Los trenes de Tolstoi

En una libreta de hace tiempo encontré lo que no buscaba, unas notas de algo que leí vete a saber dónde. Uno de los últimos años del siglo XIX, por lo visto Tolstoi fue a conocer el cinematógrafo. Durante la proyección vio un tren que pasaba vertiginoso por la pantalla. Es muy probable que se tratara de una vista filmada por alguno de los operadores enviados a Rusia por los Lumière; primero, Francis Doublier (el chico con gorra que sale montado en una bici en la fundacional La salida de la fábrica), después Félix Mesguich y más tarde Alexandre Promio. Allí adonde iban los operadores Lumière filmaban versiones de la vista más resultona (por efecto de movimiento e impresión de profundidad), La llegada del tren a la estación de la Ciotat.

Llegada de un tren al Battery en Nueva York, 

filmada en septiembre de 1896.

Debajo, llegada de un tren a Ramleh, en Egipto, 

filmada en marzo de 1897.

Ambas vistas, obra de Promio.

Salidas, llegadas, trayectos o el paso del tren. El 25 de agosto de 1897 Promio filmó en Rusia la línea férrea Peterhof y ese mismo año, el 3 de marzo, había filmado en Jaffa la vista de un tren pasando rápidamente por delante de una estación, que muy bien podría haber figurado en el programa de aquella sesión a la que asistió el autor de Guerra y paz. El caso es que Tolstoi salió del cine completamente deprimido, hecho polvo. Por toda explicación atinó a decir que había nacido antes de tiempo, 80 años antes de lo debido.

León Tostoi en 1909.

Tiene su aquel que un tren en la noche del cine le causara tal conmoción a quien había de morir en una estación de tren y había convertido el tren en una figura del destino de la protagonista de su Ana Karenina. Tolstoi murió cuatro años antes de que se estrenara -en 1914- la primera versión cinematográfica de la novela, una película rusa dirigida por Vladimir Gardin.

María Germanova, como Anna Karenina, 

en la versión dirigida por Vladimir Gardin.

Desde entonces hasta hoy casi no hubo década sin su adaptación al cine de Ana Karenina. Greta Garbo encarnó el personaje por partida doble; primero en el cine silente, Love (1927), de Edmund Goulding, y luego en el sonoro, quizá la versión más célebre, Anna Karenina (1935), de Clarence Brown.

Hay que ver cuántas tomas (ya no vistas) de trenes -llegadas, partidas, estaciones- por culpa de Tolstoi. ¿Se le habrá pasado por la cabeza alguna vez su Ana Karenina con las formas del cine?

Nada nos impide imaginar que lo habrá soñado en sus últimas horas, tumbado en un banco de madera en aquella estación de Astapovo, con la memoria de un tren cruzando vertiginoso la pantalla como único sudario.

Recuerdos encontrados

Como muy bien apuntó Manuel Cintra Ferreira, de todos los pioneros del cine habrá sido King Vidor el único que parecía destinado desde siempre al nuevo arte emergente. Griffith, Ford, Walsh o Dwan, entre otros, llegaron al cine de modos diversos aún antes de convertirlo en su profesión, en la pasión de su vida. Para King Vidor el cine fue un amor a primera vista. Desde la primera vez que vio una película a los 15 años en el cine Globe de Galveston (Texas), donde había nacido en 1894: Viaje a la Luna (1902), de Georges Méliès.

Aquella experiencia primordial lo cautivó de por vida. Enseguida quiso encadenarse en el altar de las maravillas y consiguió empleo de chico para todo en aquel cine: taquillero, acomodador, proyeccionista y lo que hiciera falta. Veía hasta la extenuación cuantas películas pasaba, la mayoría de procedencia francesa, como los filmes de Max Linder. Cuenta en su autobiografía, Un árbol es un árbol (de muy recomendable lectura), que en una semana llegó a ver 147 veces una primitiva versión italiana en dos rollos de Ben-Hur. Y muy pronto, con la cámara que había construido un amigo, filmó un huracán en la playa de Galveston. Impaciente por trabajar en el cine, las horas en el instituto se le volvían eternas de tan aburridas.

Fotograma de El gran desfile, de Vidor, 

con la maravillosa Renée Adorée (como Melisande) 

en la mítica escena de la despedida de los enamorados.

Pasan las hojas del calendario, como en esas añejas (y encantadoras) elipsis del cine, y es 1975 y King Vidor ya ha cumplido 81 años, cuando le llega una carta del pintor Andrew Wyett donde le dice que toda su obra pictórica estaba influida por El gran desfile (1925), y que obras como Winter 1946 estaban directamente inspirabas en imágenes de la película.

Winter 1946, donde resuena una imagen 

de la memorable secuencia final de El gran desfile.

Así que Vidor decidió pedirle al pintor que lo contara ante la cámara:

Aquel proyecto fue una experiencia muy interesante porque trataba de la influencia del cine sobre el trabajo de un gran pintor, mientras que normalmente sólo se estudia la influencia de la pintura en los cineastas.

The Metaphor, un cortometraje de 35' rodado en 1975 (aunque aparece a veces fechado en 1980) documenta el encuentro de los dos artistas. Fue la última película de King Vidor. Una deliciosa joyita. (Podéis descargarla aquí con subtítulos en francés.)

Andrew Wyatt con King Vidor en The Metaphor.

En una de las primeras escenas, Andrew Wyatt le asegura que vio El gran desfile 180 veces:

No exagero. La primera vez debía tener 8 años, en Wilmington, Delaware.

Cuando le preguntaban, con perplejidad, por qué veía tantas veces la película, saltaba a la vista que lo que no entendían era su pintura.

Christina’s World, 1948

Las imágenes de The Metaphor denotan la inmediata empatía de King Vidor y Andrew Wyatt, como en esa maravillosa escena, con ellos dentro del coche, en un camino en medio de la nieve frente a la colina cardinal del pintor, que rememora la colina inolvidable de la secuencia final de El gran desfile. Y, claro, el paseo de los dos amigos colina arriba,

(El amigo que encontramos a través de la expresión artística, lo hemos conocido mucho antes de estar con él. Era lo que sentía con Wyatt, un sentimiento que me permite esperar encuentros parecidos, posibles y numerosos.) 

La última obra de King Vidor depara una forma gozosa de celebrar hoy los 121 años del cine, esos recuerdos encontrados, que Bazin veía en las imágenes cinematográficas. (Y no faltan motivos de celebración; por sólo mencionar dos, Kaurismäki y Godard tienen películas entre manos que verán la luz el año que viene.)

¡Ay de nosotros!

Después de más de un año sin cartas a Milena, Kafka le escribe a finales de marzo de 1922 una de las últimas, una carta sobre las cartas, sobre las relaciones por correspondencia.

Copio unas líneas (en una traducción de Carmen Gauger):

La fácil posibilidad de escribir cartas tiene que haber traído al mundo -visto sólo teóricamente- un horrible trastorno de las almas. Es, en efecto, una relación con espectros, y no sólo con el espectro del destinatario, sino también con el propio espectro, que se le va formando a uno, sin darse cuenta, en la carta que escribe o incluso en una serie de cartas, en la que una carta confirma la otra y puede invocarla como testigo. ¡A quién se le habrá ocurrido pensar que la gente podría relacionarse por correspondencia! Se puede pensar en una persona lejana y se puede tocar a una persona cercana, todo lo demás supera las fuerzas humanas. Pero escribir cartas significa desnudarse delante de los espectros, cosa que ellos esperan ansiosos. Los besos escritos no llegan a su destino sino que los espectros se los beben por el camino. Con una alimentación tan sustanciosa se multiplican enormemente. La humanidad lo percibe y lucha contra ello; para eliminar en lo posible lo espectral entre los hombres, y lograr el contacto natural, la paz de las almas, ha inventado el ferrocarril, el automóvil, el aeroplano, pero ya no hay ayuda posible, son manifiestamente inventos hechos ya en el despeñadero; la parte contraria es mucho más serena y fuerte, ha inventado, después del correo, el telégrafo, el teléfono, la telegrafía sin hilos. Los fantasmas no morirán de hambre, pero nosotros nos iremos a pique.

Hay que ver la creatividad de la parte contraria: emails, facebook, wasaps, twits...

Los fantasmas se están poniendo las botas.

¡Ay de nosotros!

La batalla colosal

Drums Along the Mohawk (1939) no figura entre las cumbres del cine de John Ford (aquí la titularon Corazones indomables). Tampoco entre nuestras preferidas. Y sin embargo, hay que ver cuánto nos gusta.

Esta película admirable cobija algunas imágenes que uno incluiría sin dudarlo en una antología de momentos -y motivos- fordianos por excelencia (nada extraño en una película con tantas partidas, separaciones y regresos), como ese desmayo de Lana (Claudette Colbert) en un gran plano general mientras ve desde una colina alejarse la columna del ejército donde marcha su marido, Gil (Henry Fonda), hacia la batalla.

Y, desde luego, la batalla colosal que Ford nunca rodó. Me explico. El rodaje de la película transcurría en un valle de las montañas Wasatch, en Utah (figurando el valle del Mohawk, de Nueva York, en la ficción). La primera semana no había parado de llover, luego la luz cambiaba cada dos por tres y no había manera de mantener la continuidad entre planos de una misma escena, así que el rodaje se veía interrumpido cada poco y el plan de trabajo iba acumulando retrasos día tras día. Zanuck se inquieta y acosa al director con un telegrama cada noche, casi siempre con la misma preocupación: si Ford rodó ya la gran secuencia de la batalla colosal, para la que destinaron tres semanas en el plan de trabajo; cuándo piensa rodarla...

El cineasta estaba cansado. No sólo de los telegramas. Aquel 1939 ya había rodado La diligencia y El joven Lincoln (sobra decirlo, una de las cumbres de su cine). Pero además, era su primera película en color, y quizá lo peor, no le gustaba el guión de Lamar Trotti (el guionista de El joven Lincoln) y Sonya Levien (y un no acreditado William Faulkner), basado en la novela de Walter D. Edmonds, ni dirigir a una Claudette Colbert que no paraba de quejarse por dormir en una cabaña y que debió comportarse cada día como Lana la primera noche que llegaba a la ídem tras casarse con Gil). Hasta la coronilla debía estar Ford.

Para más inri se echaba encima la fecha de regreso al estudio. El retraso en el rodaje ya era irrecuperable, el presupuesto se había sobrepasado, Zanuck estaba de los nervios y el director no es que no hubiera rodado la batalla colosal, es que ni siquiera la había preparado. Y hartito de telegramas, Ford le responde al fin que sí, que se había puesto al día y que habían acabado de rodar la colosal batalla esa misma mañana. Y era verdad, sólo que no cómo Zanuck suponía. Sabemos cómo la rodó gracias al testimonio de Robert Parrish, quien se encargó de montar los efectos de sonido (un testimonio que recoge Tag Gallagher en su libro sobre Ford).

Un día soleado el director habla con Henry Fonda de la secuencia que traía de cabeza al productor: "Mira, tengo que rodar esa dichosa batalla que no me gusta nadita y se me ha ocurrido una escena mucho mejor. Tú estudiaste el guión y conoces tu personaje, y seguro que sabes más de esa batalla que yo [cabe dudarlo: Ford era un gran estudioso de la historia de EEUU, y de Irlanda y de Inglaterra...], ¿por qué no te echas ahí en el suelo, te recuestas contra la pared y me la vas contando?" Y así fue. Ford fue acercando la cámara a Fonda hasta encuadrarlo como quería y le fue haciendo preguntas sobre la batalla mientras el actor iba improvisando la historia, descargando el corazón de cuantos horrores había vivido. Llegado un momento Ford ordenó: ¡Corten! Y más tarde le dijo a los montadores: "Quitad las preguntas y dejad el resto tal cual. Una sola toma larga."

Claro, no fue tan sencillo, pero la evocación de Robert Parrish del rodaje de la escena no traiciona el espíritu (que Ford llevaría a su máxima expresión en el episodio de la guerra civil en How the West Was Won), es decir, esa forma de crear esa batalla colosal en nuestra imaginación sin necesidad de rodarla. O sea, no fue exactamente así como lo cuenta Parrish, pero casi. Sólo que en ese casi -ya lo suponéis- se cifra el arte de Ford: las sutilezas, los movimientos lentos, el aire conmovido, el silencio, las sombras movedizas en el resplandor del fuego de la chimenea, a modo de efectos de la batalla que no vimos, la coreografía escueta y contenida de entradas y salidas de campo, el uso magistral de la luz (obrada por el gran Bert Glennon, uno de los artífices de la iluminación de El joven Lincoln, y Ray Rennahan), la inscripción de Gil y Lena en la corriente de restos de la batalla en casa de la viuda McKlennar (Edna May Oliver), la amputación de la pierna del general que sabemos que ocurre ahí al fondo, mientras Gil le cuenta a Lena la batalla colosal, como un espectro que regresara del reino de los muertos...

La escena dura unos 3'. Traen a Gil herido y lo acomodan en el suelo. Mientras Lana lo arropa con una manta y va a buscar vendas, la cámara avanza con un travelling muy lento y con una corta panorámica a la izquierda queda ceñido el encuadre en torno a Lana y Gil.

Y en el curso de los 2' 11'' que siguen, mientras ella lo cuida, vivimos la batalla colosal -con los efectos a la vista- en la voz de Gil, un delirio que destila cuanto la guerra hace a los hombres (como tantas veces en el cine de Ford, mencionemos la soberbia Horse Soldiers veinte años después), unas palabras con ecos de esas páginas de la Ilíada preñadas de luto y desconsuelo por tantas vidas masacradas, por tantas almas dañadas. Colosal, entonces, el caudal de dolor arrastra la batalla.

El órgano y la función

Raymonde (la gran Arletty) consuela a un Prosper (Bertrand Blier) con el corazón roto, en una escena deliciosa de Hôtel du Nord (1938), de Marcel Carné, con guión de Jean Aurenche y Henri Jeanson (autor de los diálogos), a partir de la novela (con el mismo título) de Eugène Dabit.

En sus memorias, Carné escribió, con toda la razón, que Arletty no era la protagonista, pero era el alma de la película. Hay que verla, desde luego, pero -ojo- no lo olvidemos, hay que escucharla, también en Le jour se lève (1939) o en Les enfants du paradis (1945), también con Carné. Hay que ver esa voz.

X-27

De los filmes-Marlene de Sternberg, gustándome todos, siento una especial debilidad -ya lo sabéis- por el tercero, Fatalidad (1931). Será por eso que cuando Marlene se me presenta en algún que otro sueño parece recién llegada de una imagen de esa película. De noche, en una calle bajo la lluvia, arreglándose las medias, iluminada por Lee Garmes (me pregunto cómo se sentiría trabajando a las órdenes de un calígrafo de las luces como Sternberg).

Al cineasta no le gustaba nada el título elegido por la Paramount, Dishonored; prefería desde luego el de su historia original, X-27, el nombre en clave de la espía que encarna Marlene Dietrich, el título elegido en algunos países europeos, como en Suecia, por ejemplo.

En sus memorias, el cineasta despacha la película en menos de veinte líneas, frente a unas cuantas páginas que les dedica a Marruecos (1930) o a El expreso de Shanghái (1932), iluminados también por Lee Garmes.

Por primera vez, Marlene encabezó unos títulos de crédito en Fatalidad. Sternberg la había encumbrado como estrella en sólo dos películas. La actriz contará más adelante que el cineasta se había impuesto como misión...

...fotografiarme, hacerme reír, vestirme, confortarme, aconsejarme, guiarme, mimarme, explicarme cosas.

Y quizá nunca hubo nadie como ella tan dispuesta a aprender. Los filmes-Marlene de Sternberg devienen sucesivos retratos de la mujer, todo lo que aquella mujer podía ser, todas las Marlenes que había en la Dietrich. Sólo que cuando la filmaba -esculpida en sombras y veladuras- necesitaba ensoñarla, transfigurarla en objeto de deseo.

Y en el espejo de Marlene afloraba entonces la mirada de Sternberg (la mirada de un maniático delineante del encuadre y coreógrafo obstinado del movimiento, como Max Ophüls o Marcel Carné, pongamos por caso). Bénard da Costa cuenta Fatalidad entre Os filmes da minha vida, y en el texto que le dedica escribe a propósito de Marlene Dietrich:

Con ella [Sternberg] hizo 7 filmes, en que la imagen animada de una mujer es la imagen del anima de su creador.

7 filmes donde los papeles de Marlene consistían en interpretar un papel, o mejor, dos papeles, el de una mujer real (más o menos presente, o más o menos oculta en el pasado) y el de la mujer fantasía (masculina, sobra decir), la máscara (objeto de deseo) para sobrevivir en un mundo (patriarcal) tramado según las reglas de los hombres. Esa doble figuración de los filmes (la mujer que debe interpretar un papel) puede verse como una versión expandida de la doble condición de Marlene, mujer y actriz (una actriz creada -esculpida- por Sternberg).

En Fatalidad encarna a María Kolverer, una viuda de guerra que ejerce la prostitución en las calles de Viena para pagar las facturas, y a la agente X-27 tras ser reclutada como espía al servicio del Imperio Austriaco, que sólo merecerá el reconocimiento de un saludo militar (eso sí, de tapadillo) tras su inmolación en el altar de la patria, o sea, de la (suprema) ficción.

No se habla mucho de Fatalidad; probablemente, el filme-Marlene menos conocido de Sternberg. No falta quien lo tilda de flojo, el más flojo de la serie, por culpa de un guión endeble (como si Sternberg contara alguna vez con un  guión de hierro o como si su cine necesitara de algo semejante); o quien lo ve como el más frío y distanciado, quizá porque desdeña todo efecto de suspense, mantiene a raya todo lo melodramático y represa todo sentimentalismo.

¿Por qué nos gusta tanto Fatalidad? Porque destila puro cine en una construcción con visos de partitura musical, con rimas y modulaciones -pespuntes de (ha de valer la redundancia) fatalidad- en torno a elementos -el piano, el gato, el sable, el vestuario, diálogos...- que se van preñando de significado -en metonimias a modo de ondas de sentido- para liberar toda la potencia acumulada en las últimas escenas del filme, esos últimos siete minutos inolvidables, que (al tiempo que le rinden tributo fílmico) hacen justicia a las palabras de la protagonista :

Un perfecto final para una vida imperfecta. 

Esa rima con Marlene arreglándose las medias que hilvana principio y final para componer el círculo de un destino inevitable. Fatal.

O esas ventanas que se abren a un paisaje... sonoro. Un espacio -un desfile militar, un aeródromo...- que vemos con los oídos.

Por no hablar del virtuosismo de esos fundidos encadenados que se suspenden en su curso en una significativa sobreimpresión...

Como ese fundido encadenado que acaba con la figura coronel Kranau (Victor McLaglen) en uno de los planos, alejándose mientras camina con muletas hasta desaparecer -fundido literalmente- en el corazón de X-27, en el plano siguiente: por así decir, el coronel -sin que sea realmente consciente- se le ha metido dentro. Pocas veces -me viene a la memoria Elogio del amor, de Godard- se nos ha mostrado de forma tan visual y vívida el amor anidando, o si se quiere, la infección amorosa.

O esa escena en el casino, donde todas las mujeres de la barra (compañeras de oficio) saludan a X-27 llamándola por su nombre (y es la primera y única vez que lo escuchamos en la película): María, María, María..., mientras ella se encamina hacia el coronel Kranau y hacia su destino.

El destino que culmina en la condena a ser fusilada al amanecer por haber permitido la huida de un enemigo, el hombre que ama, y en esos últimos siete minutos de Fatalidad, que comienzan con la visita del fraile al que X-27 le pide si podría ocuparse del uniforme que quiere llevar en la última ceremonia a la que estaba invitada:

Cualquiera de los vestidos con los que serví a mis compatriotas [cuando era una prostituta llamada María] antes que a su patria. 

Eso y un piano para aliviar las últimas horas.

Un episodio del espléndido texto de Mark Rappaport, Vida y muerte de un extra de Hollywood, publicado en el número del pasado abril de Caimán, pasa las cuentas de esos minutos inolvidables, desde el punto de vista de Barry Norton (el extra del título; viene muy al caso recordar la admiración que Sternberg profesaba a los extras de Hollywood), el actor que encarna al teniente que manda el pelotón de fusilamiento, aquel teniente con quien María se encontró al principio de la película (otra rima fatal de Fatalidad) y la acompaña a la cita con el jefe de los servicios secretos.

Caminaría con usted toda la vida...

...le dice el teniente antes de que ella cruce el umbral para convertirse en X-27.

¿Volvemos a caminar juntos?...

...le pregunta María cuando el teniente se presenta en la celda para conducirla al patíbulo. Os dejo, entonces, con las palabras de Mark Rappaport:

JUNTO A MARLENE DIETRICH

Y entonces surgió mi gran oportunidad… Conseguí un papel en una película de Josef von Sternberg con Marlene Dietrich. Por supuesto, no era un protagonista. El único papel protagonista es siempre el de Dietrich, y los papeles masculinos son satélites que giran a su alrededor. Atrezo, podría decirse. Yo era el que le daba el pie a Dietrich. ¿Pero, acaso no era lo que hacían todos los hombres? Fatalidad (Dishonored). 1931. Justo después de Marruecos, justo antes de El expreso de Shanghai. Dos veces le preparé el terreno para ofrecerle algunas de las más célebres imágenes Dietrich/Sternberg. Cuando voy a recogerla a su celda de la cárcel para llevarla al pelotón de fusilamiento, me pregunta si tengo un espejo. Quiere comprobar su aspecto una última vez antes de irse. Quiere verse de la mejor forma posible, la mujer más atractiva que jamás haya sido ejecutada. Saco mi espada para que la pueda utilizar como espejo. Ella ajusta su sombrero y su velo mientras mira su reflejo en mi espada.

Pensáis que no se puede superar eso, ¿verdad? Esperad. También estoy en la ejecución. Le ofrezco, en un plano abierto, una venda para los ojos. Ella no la acepta, pero la coge de mis manos para limpiar mis invisibles lágrimas. [Serán invisibles, pero existen en la mirada del espectador, o sea, donde cuentan, gracias al ángulo elegido por Sternberg.]

Eclipsa mi gesto sencillo y altruista. Justo antes de la ejecución, interrumpo el redoble de tambores y al pelotón de fusilamiento y tengo mi gran momento. Digo: “¡No mataré a una mujer! ¡Y tampoco a más hombres! ¿Llamáis a esto guerra? ¡Yo lo llamo carnicería! ¡Llamáis a esto servir a vuestro país! ¿Llamáis a esto patriotismo? ¡Yo lo llamo asesinato!”

Consigo mi primer plano, que está intercalado con planos incluso más cercanos de Marlene. Estamos unidos en el nexo hollywoodense del plano/contraplano. Incluso si sus planos son más grandes que los míos, es casi como si hubiéramos hecho el amor en pantalla, y ciertamente, en el lenguaje propio del montaje cinematográfico, lo hicimos.

¡Por fin soy una estrella de cine! ¡Nunca volveré a no ser una estrella de cine! Y fue un discurso de Oscar, además. Mi momento de brillar. Pero esperad. Dietrich y Sternberg me eclipsan una vez más. La pausa en la ejecución, mientras estoy con mi diatriba, le da a Marlene una oportunidad de retocar la pintura de sus labios y colocarse las medias. No es divertido ser actor en una película de Dietrich: da igual lo que hagas, ella siempre tiene el momento clave. Mi pequeño estallido es un momento propicio para acuñar más iconografía Marlene/Sternberg o, si lo preferís, más pose camp y kitsch, depende de cuál sea vuestra postura sobre el tema. En los pocos segundos más de vida que le permite mi interrupción, ella se aplica el pintalabios y se sube las medias, y nos exhibe esas piernas de millones de dólares. ¡No puedes morir con las costuras torcidas! ¿Qué dirían tus fans? La única sorpresa es que no haya un primer plano de ella al hacerlo. Quizá lo rodaron pero lo dejaron en la sala de montaje. Demasiado exceso.

 Pero, a pesar de todo, salí bien. Seré inmortal para siempre.

En 1970, Henri Langlois llevó al festival de Cannes la última bobina de Fatalidad, en homenaje a Sternberg en el primer aniversario de su muerte.

Seguro que también en homenaje a Marlene Dietrich. A María y a X-27.