Ríete de un reloj

Leí estos primeros días del otoño Un gran futuro a mis espaldas, la autobiografía de Vittorio Gassman. Fue llegar a las páginas donde evoca el rodaje de Rufufú (1958), como se tituló aquí I soliti ignoti ("ladrones desconocidos", o también "sospechosos habituales"), esa obra maestra donde Monicelli lo reinventa como actor de comedia (como reinventará a Monica Vitti en los sesenta), y no pude sino dejar el libro y proponerle a Ángeles verla otra vez. No hizo falta insistir.

Gassman, Monicelli, Totò y Renato Salvatori 

durante el rodaje de Rufufú.

Age, Scarpelli, Suso Cecchi  D'Amico y el propio Monicelli armaron el guión de I soliti ignoti a partir de la trama básica de Robo en una pastelería, un cuento de Italo Calvino incluido en la antología Por último, el cuervo (publicada aquí por Siruela), donde encuentran también la clave del final de la película, además de transfigurar el personaje del cuento, Niñojesús, en el Capannelle del filme (encarnado por Carlo Pisicane), que no para de llevarse a la boca cuanto comestible encuentra a mano.

Como en una novela picaresca, la película nos lleva de un personaje a otro para acabar fraguando una empresa -ese atraco- con vistas a cambiar sus vidas, una empresa que no es gran cosa pero (como siempre en Monicelli) cae por encima de sus posibilidades. No sería exagerado decir que Rufufú se despliega como un cantar de gesta (todo lo calamitosa que se quiera) del lumpenproletariado romano.

A un nivel epidérmico salta a la vista un (buscado) efecto paródico -en Rufufú- del Rififí (1955) de Jules Dassin, y aun de las películas (serias) de atracos como La jungla de asfalto (1950) de John Huston. Dicho de otra forma, I soliti ignoti se trama sobre la falsilla del noir para subvertirlo a través del humor, y no hay nada tan negro como esa mirada de Monicelli destilando el motivo carcelario que permea las imágenes del filme, iluminadas por Gianni di Vennanzo.

La cárcel -donde pasan temporadas más o menos largas los cacos de la película, como Cósimo (Memmo Carotenuto), autor del plan del atraco- apenas se distingue de las otras cárceles (de la vida) que aprisionan a los personajes, pongamos por caso Carmela (Claudia Cardinale), encerrada en casa por su hermano Ferribote (Tiberio Murgia) y enamorada de uno de los cacos, Mario (Renato Salvatori); o el fotógrafo Tiberio (Marcello Mastroianni), encerrado en su estudio con un bebé llorón, y claro, Peppe el Pantera (Vittorio Gassman), confinado finalmente en la tropa proletaria, por culpa de un maldito reloj-despertador que ha robado el viejo Capannelle.  

Por así decir, Monicelli quiebra con Rufufú el andamiaje de la comedia italiana de los cincuenta y abre con el bisturí de la ironía la trastienda del milagro económico italiano, ese lumpen de desheredados que deambulan por el extrarradio romano, ese paisaje de los ragazzi di vita que canta Pasolini en su novela e iluminará en Accattone (1961).

Casí puede verse en la presencia de Totò, encarnando al experto en cajas fuertes Dante Cruciani, que imparte su magisterio a nuestros héroes, una función simbólica (metafílmica), el viejo cómico que transmite su legado a los herederos que han de poner patas arriba la comedia italiana, que ahora verá germinar la risa en el venero de la desesperación.

Depara tantos momentos memorables la película... Y los que preferimos cambian cada vez que la volvemos a ver. Esa escena en la que Cósimo, de nuevo en libertad, salta a un coche de choque y le dice al conductor (un niño) sigue a ese coche, el coche (de choque) donde se lo pasa pipa Peppe -que le robó el plan del atraco cuando coincidieron en la cárcel- en compañía de su novia Nicoletta (Claudia Gravina). O la tentativa de atraco de Cósimo a la casa de empeños. Pero la cumbre de esta comedia negra llega en el momento en que un frigorífico lleno de comida deviene la más preciada caja fuerte (como si todos -no sólo Capannelle- llevaran consigo un hambre atrasada).

Las comedias de Monicelli se nutren de sustrato amargo, no hay esperanza. Es más, la arquitectura dramática de un filme como Rufufú puede verse como un castillo en el aire, o mejor, una construcción abocada al colapso. De igual forma (qué decisiva siempre la forma), la estructura interna del plano, la densidad de los volúmenes en el encuadre, se ve amenazada por el vacío que acecha, y que acaba por apoderarse de las imágenes en el tramo final del filme. La escena del lucernario, la noche del atraco, cristaliza esa idea de fragilidad del mundo de nuestros cacos que el rigor constructivo (desde el guión preñado de rimas, ecos, correspondencias) apenas consigue enmascarar.

La realidad cobra visos en Rufufú de un edificio efímero. Quizá la arquitectura de toda gran comedia se transfigura en un trampantojo, una ilusión de orden (dramático) a modo de veladura sobre la precariedad de las apariencias de un mundo donde sobrevivimos haciendo como si algo tuviera algún sentido, después de todo. Y así echarnos unas risas.

Los bichos de Buñuel

Hace casi un año conté aquí lo referido por Max Aub a propósito de las hormigas españolas, que Buñuel encargó desde París al profesor Bolívar (conservador de Entomología del Museo Natural de Madrid) para aquel plano de Un perro andaluz (1929), que había soñado Dalí. En el guión se describía así:

G.P. [Gran Plano o Plano Detalle] de la mano en cuyo centro bullen las hormigas que salen de un agujero negro. Ninguna de ellas sin embargo se desparrama.

Una historia que Max Aub traía a cuento con vistas a reflejar la tozudez del cineasta, que sólo se fiaba de la profesionalidad (actoral) de las hormigas españolas, la mar de obedientes a la hora de ajustarse al guión, y bullir en la mano sin desparramarse. Y cuando ruede Abismos de pasión (1953), echará de menos la voracidad de los buitres calandinos ante el comportamiento tan dispar de la variedad mejicana del carroñero. Cabe añadir que las hormigas de Un perro andaluz se las debe Buñuel -se las debemos- al cineasta y entomólogo de Cartelle, Carlos Velo, a la sazón discípulo del profesor Bolívar, quien le encomendó la tarea. Velo recogió las hormigas en la sierra del Guadarrama y las guardó en un saco de forma que se conservasen húmedas en las mismas agujas de los pinos durante su transporte hasta París.

Este verano leí la biografía (interrumpida) de Luis Buñuel (1900-1938) por Ian Gibson y me enteré con más detalle de algunos episodios relacionados con la obsesión del cineasta por los insectos, ya desde la infancia, y que en el instituto cobraría visos de interés científico a través del estudio de la historia natural. Pero no sólo era amigo de los insectos; el niño Buñuel mostraba un fervor zoológico más amplio, y en un rincón de la casona familiar en Calanda...

...siempre había cajones con ratas o ratones, y las criaturas más despreciadas o temidas por los ribereños eran las que más le atraían, desde los escorpiones y los lagartos hasta los "escurzones": serpientes de agua que cogía en el Guadalope y guardaba en el estanque de La Torre, donde jugaba con ellos.   

No tiene nada de extraño entonces que su cine cobrara forma de un bestiario personal. Aquella pasión infantil por los insectos deviene su poética íntima. En palabras de Agustín Sánchez Vidal, los insectos y los arácnidos se desparraman por su filmografía. Del alumbramiento al ocaso de su cine.

La mariposa calavera (Acherontia atropos)

de Un perro andaluz.

Fotogramas del documental sobre los escorpiones

 que abre La edad de oro (1930).

Cucarachas en un fotograma de

El discreto encanto de la burguesía (1972).

Una mosca en un fotograma de 

Ese oscuro objeto del deseo (1977), 

la última película de Buñuel.

Jeanne Moreau ha contado que Buñuel, cuando estaba en París, se alojaba en un hotel pequeño cuyas habitaciones daban al cementerio de Montparnasse; se acostaba todas las noches a las nueve en punto y apagaba la luz, pero nunca dormía antes de la medianoche. La actriz le preguntó qué hacía en la oscuridad durante esas horas. Y el maestro de Calanda se lo dijo: Pienso. Ella quiso saber en qué. Buñuel sonrió tristemente y le confesó: En los insectos y los hombres.

El lepidóptero Vanessa atalanta 

en un fotograma de Diario de una camarera, 

que Buñuel rodó con Jeanne Moreau.

Soñaba con una película (aun sabiendo que jamás la rodaría) inspirada en las obras de Fabre, el gran entomólogo francés, contemporáneo de Darwin. Con personajes realistas pero con la caracterización de algunos insectos, basándose en los Recuerdos entomológicos de Fabre, un libro que adoraba (el único libro que se llevaría a una isla desierta) y donde puede leerse, pongamos por caso, a propósito de la mantis:

En el intervalo de dos semanas la veo consumir hasta siete machos. A todos entrega su cuerpo, a todos hace pagar con la vida la embriaguez nupcial. 

Por culpa de Fabre -su entomólogo de cabecera- dejó la carrera de ingeniero agrónomo para estudiar Ciencias Naturales. Buñuel podía pasarse horas mirando una mosca o un escarabajo; no le interesaba su anatomía, su fisiología, sino su comportamiento:

Me apasiona la vida de los insectos. Allí está todo Shakespeare y Sade...

Podría decirse que Fabre educó su mirada de cineasta. Y así estudió al protagonista de Él (1953) -una de las películas suyas que prefería- como si de un insecto se tratase.

El héroe de Él es un tipo que me interesa como un escarabajo o un anofeles... Siempre me interesaron mucho los insectos... Soy un poco entomólogo. 

Sin ánimo de inventariar el bestiario de Buñuel no me resisto a citar algunos bichos relevantes (y reveladores) en algunos de sus filmes. Como esa migala, un bicho al que consagra uno de sus fantásticos cuentos Juan José Arreola, en la celda del reformatorio donde vive recluida la protagonista de Susana (1950), al principio de una película donde los insectos devienen una figuranción del desorden generado por el deseo que despierta la propia Susana (Rosita Quintana).

Por así decir, en cada plano de insectos en la obra de Buñuel se ve la mano del cineasta, a veces literalmente.

Fotogramas de Robinson Crusoe:

larvas de hormiga-león (en la mano de Buñuel).

En Robinson Crusoe (1954), el protagonista encuentra el nido en forma de cráter de una hormiga-león (Myrmeleon formicarius), que se entierra en la arena dejando sólo al aire las mandíbulas en el vértice del cono por el que resbalan sus víctimas. Para comprobarlo, Robinson echa una hormiga en el cráter y enseguida acaba devorada. Sobra decir que se trata de un pasaje que no encontramos en la novela de Defoe, y que el propio Buñuel se encargó de los insectos.

Abismos de pasión se abre con unos zopilotes que huyen tiroteados por Catalina (Irasema Dilián) y continúa con su marido Eduardo (Ernesto Alonso) disecando una mariposa todavía viva (como ha disecado el propio deseo). Catalina le reprocha su crueldad con los animales; ella, por lo menos, los mata a tiros. 

Al final de Ensayo de un crimen (1955), Archibaldo -liberado de su pulsión criminal contra las mujeres (o por lo menos de la cajita de música que la despertaba)- contempla con arrobo un saltamontes en el tronco de un árbol, acerca la punta del bastón al animal y, en lugar de aplastarlo, lo acaricia.

Y cómo olvidar en Simón del desierto (1964) -esa espléndida clausura del Buñuel mejicano- la escena en que la madre del Estilita tapa los orificios de los hormigueros (como quien tapia los agujeros negros del deseo que puedan tentar a su hijo), y las hormigas vagan entonces enloquecidas y desorientadas.

Y desde luego, ningún bicho de Buñuel tan insidioso como el que no vemos en Belle de jour (1967) pero sí cautiva la fantasía de Séverine (Catherine Deneuve) al compás de un zumbido (¿de moscardón?), como cifra de un oscuro deseo a punto de colmarse.

En el bestiario del maestro de Calanda -ese fragoroso bicherío, un hormigueo (y un hormiguero) voraz de sueños y deseos (sueños deseados y deseos soñados)- no podía faltar el bicho por excelencia, en Belle de jour; por así decir, un bicho onírico.

(Me entero de que este martes reabrieron el Ciné Doré de Madrid  tras las fumigaciones contra la plaga de chinches. Las salas de proyección de la Filmoteca Española permanecieron cerradas durante una semana. Los espectadores detectaron y denunciaron la presencia de los hemípteros... a finales de julio. Por lo visto, la falta de recursos -por los recortes presupuestarios- impidió actuar con la urgencia requerida para garantizar los medios de desinfección más eficaces. Pensaba Buñuel, a favor del oscuro, en los insectos y los hombres. Ya puestos -con plaga de hemípteros y todo- hay que bautizar una sala de la Filmoteca con su nombre. No imagino forma más barata de redimirse.)

Sesión continua en el barrio chino de Detroit

Más de una vez soñé la película mientras leía el libro que la alumbraba. Luego fue verla en la pantalla y, como reza aquel intertítulo del Nosferatu de Murnau, los fantasmas acudieron. Convocados por los redobles de la memoria, de vuelta a las líneas de aquel libro en busca del espíritu perdido. Del cine que se perdió por el camino.

Los libros infilmables se acaban filmando. Hasta se filmó el Ulises (de Joyce); la rodó Joseph Strick y se estrenó en 1967. (Filmar el Ulises fue uno de los proyectos acariciados por Eisentein y llegó a hablarlo con el propio Joyce, encantado con la idea de ver su libro en el cine, incluso ya se le había pasado por la cabeza que alguien como el director del Potemkin podría adaptarlo.) Es sabido que entre esos libros infilmables figuró durante décadas Bajo el volcán (de Lowry), hasta que John Huston lo llevó a la pantalla en 1984. Como En el camino (de Kerouac), que rodó Walter Salles y llegó a los cines en 2012.

Sólo que uno se había hecho ilusiones hace treinta y tantos años, cuando leímos la novela y supimos que Coppola había comprado los derechos de forma definitiva en 1979. Y quién mejor para poner en imágenes las visiones de On the Road sino quien había destilado en Apocalypse Now la corriente alucinada de El corazón de las tinieblas (de Conrad), el proyecto que iba a ser -y no fue- la opera prima de Welles.

El caso es que Coppola intentó escribir el guión de On the Road pero no conseguía darle forma. Y por lo visto le propuso el trabajo a Godard para que lo rodara con Dennis Hopper (es de suponer que en el papel de Dean Moriarty); es de esas historias (del cine) con visos de leyenda, pero se me hace la boca agua sólo de imaginar esa película.

Cuando Godard abandonó el proyecto, Coppola habló con Michael Herr (el autor de los memorables Despachos de guerra, y del off del capitán Willard/Martin Sheen en Apocalypse Now), se convenció de que debía rodar la película en 16 mm y en blanco y negro para capturar el espíritu de aquellos años, y se reunió varias veces con Allen Ginsberg (uno de los personajes del libro, con la máscara de Carlo Marx).

Luego llamó a Barry Gifford (guionista con Lynch de Carretera perdida), que había escrito un ensayo sobre la obra de Kerouac; el guión de Gifford acabó siendo una referencia obligada para quienes iban tomando el relevo en el proyecto, el cineasta Gus van Sant, el escritor Russell Banks... Hasta que Coppola ve Diarios de motocicleta (2004) y cree que ha encontrado al cineasta idóneo para rodar On the Road.

Lástima, se equivocó. Por más que Walter Salles se afanara en la preparación de la película -rodó un documental siguiendo la ruta de Sal Paradise y hasta montó un campamento bajo la dirección del biógrafo de Kerouac para propiciar la inmersión de los actores en el universo de la novela y de la generación beat- y que Pierrrot le fou figure como una de sus road movie de cabecera, en On the Road se echa de menos -sobre todo- imaginación, vértigo, riesgo, inspiración, arrebato, incandescencia, o sea, el espíritu de la novela; de nada le sirvió tampoco invocar a Proust en tantos planos.

Así las cosas, nada tiene de extraño que el Ulises, Bajo el volcán o En el camino, ya filmados, puedan verse -y esgrimirse- como pruebas concluyentes de que eran, efectivamente, libros infilmables.

Y mira que Kerouac quería ver su libro transfigurado en una película. No es que se le hubiera pasado por la cabeza (como a Joyce con el Ulises), sino que se puso manos a la obra para ver en el cine On the Road. Una vez publicada la novela en 1957, le escribió una carta a Marlon Brando donde le rogaba que comprara el libro e hiciese una película; y que no se preocupara por la estructura...

...yo sé cómo comprimir y acomodar un poco el argumento y darle una estructura perfectamente aceptable para una película.

Imagina la sucesión de viajes del libro fundidos en un viaje único.

Visualizo las hermosas tomas que se podrían hacer con la cámara en el asiento delantero del coche (...) mientras Dean y Sal parlotean.

(En realidad, ese viaje único viene a corresponderse con la forma torrencial de su escritura, casi de un tirón, durante tres semanas -en un rollo de papel continuo de 36 metros: así se refería Kerouac al libro, como el rollo-, a base de café, tabaco y benzedrina.)

Todo lo que escribo lo hago con el espíritu de un ángel regresado a la Tierra que la ve, así como está, con ojos tristes.

Desde luego Kerouac no ve a nadie más que a Brando para encarnar a Dean Moriarty (alter ego del legendario Neal Cassady). No sólo eso, el propio autor encarnaría a su alter ego, Sal Paradise. Marlon Brando nunca contestó.

Cada tanto hojeo En el camino  (¿por qué no "En la carretera", o quizá "El viaje"?) en la traducción de Martín Lendínez (seudónimo de Mariano Antolín Rato), un ejemplar de Club Bruguera -el número 55- publicado en enero de 1981, que leí un mes después, cuando nació nuestro hijo, buena parte durante las dos noches que pasamos en el hospital (como anticipando la de veces que nos íbamos a ver con él, ya desde muy crío, en la carretera).  A mediados de los noventa encontré en la librería de viejo O Moucho (en la calle de la Amargura de A Coruña) la edición de Losada, con la traducción de Miguel de Hernani (seudónimo de Miguel Amilibia), la primera en castellano, de 1959.

Uno de estos días buscaba una escena de En el camino que recordaba como un momento en que Dean Moriarty y Sal Paradise tocaban fondo en un cine, justo antes de echarse otra vez a la carretera, en el umbral de su viaje hacia el sur, camino de Méjico, el último viaje. La escena puede leerse en el capítulo 11 de En el camino, el último de la 3ª parte, cuando Dean y Sal bajan del autobús en Detroit, harapientos y sucios como si hubiéramos vivido en un vertedero.

Decidimos pasar la noche en uno de los cines de sesión continua del barrio chino. Hacía demasiado frío para pasarla en un parque. [En la traducción de Losada: Decidimos pasar la noche en alguno de los cines nocturnos de Skid Row.]

(...) Por treinta y cinco centavos cada uno entramos en un cine destartalado y nos tumbamos en el entresuelo hasta por la mañana, que nos echaron. La gente que había en aquel cine nocturno era de lo peor. Negros destrozados que habían venido desde Alabama a trabajar en las fábricas de automóviles y no tenían contrato; viejos vagabundos blancos; jóvenes hipsters de pelo largo que habían llegado al final del camino y le daban al vino sin parar; putas, parejas normales y corrientes y amas de casa que no tenían nada que hacer, ningún sitio al que ir, ni nadie en quien confiar. Si se pasara todo Detroit por un tamiz no quedarían reunidos mejor sus desechos.

Recordaba la escena más que nada porque los personajes asisten a una sesión continua, por así decir, de libro; un programa doble modélico.

Eran dos películas. La primera era del vaquero cantante Eddie Dean y su valiente caballo blanco Bloop; la segunda era de George Raft, Sidney Greenstreet y Peter Lorre, y se desarrollaba en Estambul. Vimos cada una de ellas seis veces a los largo de la noche. Las vimos despiertos, las vimos dormidos, las seguimos soñando y cuando llegó la mañana estábamos completamente saturados del extraño Mito Gris del Oeste y del sombrío y extraño Mito del Este. A partir de entonces todos mis actos han sido dictados automáticamente [a mi subconsciente] por esta terrible experiencia de ósmosis.

Oí las terribles risotadas de Greenstreet mil veces; oí otras tantas el siniestro "Vamos" de Peter Lorre; acompañé a Georges Raft  en sus paranoicos temores; cabalgué y canté con Eddie Dean y disparé contra los bandidos innumerables veces. La gente bebía a morro y se movía y miraba a todas partes buscando algo que hacer, alguien con quien hablar. Al fondo todos estaban quietos y con aire de culpabilidad y nadie hablaba.

No sé cuál sería la película de Eddie Dean, probablemente cualquiera de los seis westerns de serie B que rodó entre 1945 y 1947 para la PRC, una de las (míticas) productoras de la (legendaria) Poverty Row, o sea, la calle de los (estudios) pobres de Hollywood, por Gower Street; la productora de un noir tan espléndido como Detour, la obra maestra de Ulmer. La PRC era una empresa montada por Ben Judell para suministrar material de relleno para los programas dobles, la primera de las películas que se proyectaba, que duraba normalmente poco más de 60'. El western de Eddie Dean podría ser del tenor de Song of Old Wyoming (1945), de Robert Emmett, pongamos por caso, que duraba 65'.

Sabemos más de la segunda película del programa, la principal, con George Raft, Brenda Marshall, Sidney Greenstreet y Peter Lorre en los papeles principales. Se trata de Background to Danger (1943), de Raoul Walsh; un filme de espionaje que se desarrolla más bien en Ankara, producido por la Warner a partir de un guión de W. R. Burnett, en el que trabajaron también -sin acreditar- Daniel Fuchs y William Faulkner, adaptación de una novela con el mismo título de Eric Ambler.

Al público de la edad dorada (cuando un niño -en palabras de David Thomson- podía sentir la comunidad en un cine) le encantaban los programas dobles. Para hacerse una idea de cuánto, viene a cuento un pase de prueba de Lo que el viento se llevó. En septiembre de 1930, Selznick eligió un cine de Riverside para proyectar una copia de la película con un montaje provisional, e intercaló aquellas cuatro horas en medio de un programa doble, o sea, justo después de la película de relleno. El público disfrutó lo suyo con Lo que el viento se llevó, pero al acabar muchos espectadores se empeñaron en ver la película principal que se había postergado. Woody Allen ha evocado esa edad de oro de los cines de programa doble en el Brooklyn de su infancia:

Había miles de cines en los alrededores y podías entrar por veinticinco centavos. (...) Podías sentarte y había dos películas. Y veías piratas y estabas en el mar. Y luego estabas en un ático en Manhattan con gente hermosa. Al día siguiente ibas a otro cine, y te encontrabas en medio de una batalla contra los nazis y en la segunda película estabas con los hermanos Marx. ¡Era simplemente un placer total y absoluto! 

Nuestra edad de oro de aquellos cines de la infancia sigue tan dorada como entonces en las novelas de Marsé. En la sesión continua del barrio chino de Detroit se transfigura el advenimiento del ocaso de los programas dobles, que aquí acontecerá veinte años después. Un ocaso que Kerouac destila como una galería de espectros en una pesadilla de cine, de algún noir, de serie B, claro:

Cuando llegó el gris amanecer y se coló como un fantasma por las ventanas del cine, estaba dormido con la cabeza apoyada en el brazo de madera de la butaca y seis empleados [en la edición de Losada: acomodadores] me rodeaban con toda la basura que se había acumulado durante toda la noche; la estaban barriendo y formaron un enorme montón maloliente que llegó hasta mi nariz... estuvieron a punto de barrerme a mí también. Esto me lo contó Dean que observaba desde diez asientos más atrás. En aquel montón estaban todas las colillas, las botellas, las cajas de cerillas, toda la basura de la noche. [En la edición de Losada: todo el desecho de aquella humanidad nocturna.] Si me hubieran barrido, Dean no me habría vuelto a ver. Hubiera tenido que recorrer todos los Estados Unidos mirando en todos los montones de basura de costa a costa antes de encontrarme enrollado como un feto entre los desechos de mi vida, de su vida, y de la vida de todos. ¿Qué le habría dicho desde mi seno de mierda?

-No te preocupes por mí, tío, aquí me encuentro muy bien. Me perdiste aquella noche en Detroit, era en agosto de mil novecientos cuarenta y nueve, ¿recuerdas? ¿Con qué derecho vienes ahora a perturbar mi sueño dentro de este cubo de basura?

(...) Al amanecer, Dean y yo salimos dando tumbos de aquella cámara de los horrores y fuimos en busca de un coche a la agencia de viajes. 

Al salir de aquel cine de programa doble, por pura curiosidad consulté la monumental biografía de Faulkner -obra de Joseph Blotner- sobre el trabajo del escritor en Background to Danger. del que ya no recordaba nada. El 27 de julio de 1942 Faulkner ingresó en la nómina de la Warner y entre las tareas que le asignaron en los meses siguientes figura apañar aquel guión. El productor Jerry Wald recordó que no sabían qué era lo que fallaba y Faulkner dijo que sabía cuál era el problema: Pasan demasiadas cosas. Entonces escribió algunas escenas nuevas e hizo que la película funcionase. Por lo visto fue un trabajo de dos semanas. Wald confiaba en Faulkner como fontanero de guiones, además -aseguraba- dejaba su toque aquí y allá. ¡Un fontanero de guiones, el autor de Luz de agosto!

Faulkner con Meta Carpenter 

(su único refugio en Hollywood).

Ah, Luz de agosto, otro de esos libros infilmables. Un proyecto que Dreyer se traía entre manos. Un libro que le encantaba a Glauber Rocha; Faulkner era su escritor favorito. Y por lo visto también Buñuel barajó la posibilidad de llevarlo a la pantalla; de hecho, trabajó en La joven (1960) con Zachary Scott, casado entonces con Ruth Ford, actriz y amiga de Faulkner, que echó una mano en el rodaje; el matrimonio que se hizo con los derechos de la novela. Luz de agosto tiene en la búsqueda del padre uno de los hilos cardinales. Como En el camino. Un hilo con visos fundacionales de la voz narradora en el rollo original. Kerouac empieza aquella primera versión con estas palabras: Conocí a Neal poco después de morir mi padre. Casi la misma frase del off inicial en la película de Walter Salles; sólo cambia a Neal por Dean. (En la novela publicada se lee: Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos.) ¿Quién filmará Luz de agosto? No imagino un libro infilmable más tentador.

Podemos soñar la película en compañía de los fantasmas de aquella sesión continua en el barrio chino de Detroit. Aquel agosto del 49. En el camino.

El ganso gris

A veces escribe uno algo aquí y pone punto final. Pero vete a saber por qué es punto y seguido. O puntos suspensivos... Aquel punto se resiste a clausurar el texto y, como una piedra en el agua produce ondas, despierta ecos dormidos, abre pasajes imprevistos, alumbra resonancias secretas. Aunque uno ya debía suponer que no se le ponía punto final a la celebración de Ingrid Bergman la semana pasada. El caso es que pasé estos días en compañía de algunas películas suyas que hacía más de diez o veinte años que no veía. Como Under Capricorn (1949) -aquí se tituló Atormentada-, la última película que Ingrid Bergman hizo con Hitchcock. Durante el rodaje, ella se fue un fin de semana a París donde se encontró por primera vez con Rossellini y se enamoró; Paisá, su cine, ya la había cautivado. Under Capricorn me había gustado mucho y luego mucho menos; tan bella como extraña, nos depara algunos de los mejores momentos de Ingrid Bergman en una pantalla, como ese monólogo en un espléndido plano secuencia, donde la cámara asedia su rostro cuando se abren las puertas del pasado y descarga su corazón; o el plano de la puerta-ventana que deviene espejo.

Y sobre todo el primer plano con ese ojo como crisol de emociones, cuando se da cuenta de que el ama de llaves va a matarla.

Entonces recordé uno de los encargos que le hicieron a Brecht en sus días de guionista en Hollywood durante el exilio, escribir una historia para Ingrid Bergman. Lo cuenta en sus memorias -Una vida con Brecht- Ruth Berlau (asistente, secretaria, documentalista, colaboradora, fotógrafa del Berliner Ensemble, y su amante: una de las mujeres cruciales en la vida del autor de Vida de Galileo).

Ruth Berlau, en 1938, (había conocido a Brecht en 1933). 

Ruth, la Roja, le decían.

El escritor no valoraba mucho el trabajo como actriz de la Bergman, la encontraba demasiado empalagosa, pongamos por caso en Por quién doblan las campanas (1943), de Sam Wood. Brecht pensaba que debía interpretar un papel que no exaltara su belleza, sino todo lo contrario, así que tituló aquel guión El ganso gris. Unos años después lo llamaron para trabajar a pie de obra -la única vez que trabajó en un plató- durante el rodaje de Arco de triunfo (1948), de Lewis Milestone, para hacer más simpático el personaje de Joan Madou/Ingrid Bergman, que se prostituía. No sé si alguna de las sugerencias de Brecht llegó a la pantalla, pero cabe imaginar que de algo valieron porque Charles Boyer, tal vez celoso, pidió que el escritor se quedara en el plató hasta que terminara de rodar sus escenas, para que su personaje -el doctor Ravic- resultara tan simpático como el de ella.

Y recordé también algo que escribió Marcos Ordóñez:

Brecht muy posiblemente debió considerar a Galileo su más secreto y constante espejo. Como Galileo, Brecht es un sediento de conocimiento, un artista que mantiene una relación casi erótica con la realidad [una idea que, desde luego, Ruth Berlau confirma en sus memorias]: no deja de levantar sus velos en la esperanza de verla al fin desnuda y resplandeciente. (...) Dicho de otra manera: los mejor de Galileo es esa mirada que anticipa la mirada rosselliniana, que retrata  la aventura del conocimiento y la sensualidad de la razón, de la búsqueda, que se acerca al rostro de un hombre que no podía rechazar una idea nueva como no podría rechazar un vaso de buen vino, y que logra su quintaesencia en la primera escena, cuando Galileo explica al pequeño Andrea Sarti los misterios de Ptolomeo y Copérnico con ayuda de una silla y una manzana, una escena que hace pensar en Merlín explicando su saber al joven rey Arturo, como un prodigioso juego mágico.

 Rossellini con Ingrid Bergman 

en el rodaje de Stromboli.

No sé si Brecht vio Stromboli o cualquiera de las películas-Bergman de Rossellini. Quizá hubiera reconocido en ellas ecos olvidados, pasajes inusitados o resonancias íntimas de aquel proyecto extraviado en algún cajón o archivo recóndito de algún estudio de Hollywood, en las páginas perdidas de un guión titulado El ganso gris.