Hace cien años tuvo lugar un encuentro crucial para la historia del cine. Bueno, hace cien no. Acabemos con los números redondos, que decía el otro. Hace ciento un años -y aun deberíamos añadir por el aquel de un toque épico: cuenta la leyenda que...- Dziga Vertov deambulaba cabizbajo y deprimido por los pasillos del departamento de cine de Narkompros (el Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública, que dirigía Lunacharski) en Moscú. Trabajaba en el montaje de Boi pod Tsaritsynom (La batalla de Tsaritsyn, 1920) y se llevó un tremendo disgusto con una montadora (el montaje de los filmes soviéticos estaba prácticamente en manos de mujeres, las montazhnitsy, sobre las que escribió la cineasta Esfir Shub; claro que no sólo eran mayoría en el país de los soviets). La montadora le había tirado a la basura un cesto de tiras de película -con unos pocos fotogramas cada una- como si de restos -inútiles- de tomas se tratara. ¡Tirarle a la basura aquellos trozos de película, a él, que pensaba aprovechar cada fotograma que pasara por sus ojos; ningún fotograma era inútil, si no servía para el filme que tenía entre manos, serviría para otro por venir! Muchos años después, Jonas Mekas escribe en su Diario de cine el 7 de diciembre de 1967:
Existe ahora la llamada técnica del "fotograma único", utilizada por el cine underground. Cada fotograma tiene una imagen diferente. La última vez que estuve en Europa me detuve en el Filmmuseum de Viena, donde hay una muy buena copia de El hombre de la cámara (Chevolek s kino-apparatom), la película de Vertov hecha en 1928 [y estrenada en enero de 1929]. Vi la copia, fotograma por fotograma (en una moviola). Y, claro está, Vertov utilizó fotogramas únicos en dos secuencias por lo menos. Nos llevó cuarenta años alcanzar a Dziga Vertov, aquel ruso tildado de loco, pero por fin lo hemos logrado...
Abatido andaba Dziga Vertov cuando se topó con Elizaveta Svilova, que entendió sus tribulaciones, se apiadó de él y montó la película. A diferencia de quienes lo tomaban por loco, compartía su visión: Nosotros dinamitamos el cine / para que / el cine / pueda ser visto, había escrito Vertov por entonces. Svilova tenía 19 años, pero ya era una veterana; a los 12 había empezado a trabajar como aprendiz en un laboratorio cinematográfico. A partir de aquel día, hace ciento un años, sería la montadora de casi todas las películas de Vertov, su más íntima hermana de armas y colaboradora.
Elizaveta Svilova montando en un fotograma de
Chevolek s kino-apparatom.
Ella, con sus manitas, tijeras y un bote de cola, montó esos fotogramas únicos que llamaron la atención de Jonas Mekas. Pero el montaje no es (sólo) un corta y pega (una mecánica que atornillaba casi siempre a casi todas las montazhnitsy). Es, por decirlo con las palabras de Godard, un pensar con las manos, unas manos que piensan. Svilova recordaba que sus películas con Vertov se montaron en gran medida a base de intuición, tanteando miles de variantes, probando el significado, la calidad visual y el ritmo de las secuencias de oído, con los dos inclinados sobre la mesa de montaje noches enteras. En 1953, un año antes de morir, Vertov escribió sobre ese trabajo de experimentación, donde todos los días había que inventar algo nuevo, donde entonces ya no se puede hablar propiamente de montaje sino de escritura cinematográfica.
Mikhail Kaufman en el rodaje de Chevolek s kino-apparatom.
Svilova y Vertov alumbraron el Cine-ojo (Kino-Glaz) en compañía del operador Mikhail Kaufman (hermano de Dziga, que antes de adoptar ese nombre se llamaba Denis Kaufman) y en 1922 formaron el Soviet (o Consejo) de los tres, una suerte de Comité Central (o círculo íntimo) de los kinoki, militantes del documental poético, de los filmes cine-ojo, una de las corrientes cardinales del cine soviético.
Gracias a este libro, que agavillaba textos de Vertov seleccionados y traducidos por Francisco Llinás, me topé por primera vez con Elizaveta Svilova. Lo compré en la feria del libro de Barcelona el 27 de mayo de 1978. (Ángeles y yo habíamos llegado a Cataluña dos meses y medio antes, el mismo día que traían a Sallent el cuerpo del anarquista Agustín Rueda, torturado y asesinado por sus carceleros en Carabanchel: uno de tantos episodios olvidados de la ejemplar transición política española.)
Tres años después encontré en la librería Michelena estas Memorias de un cineasta bolchevique, con una selección más amplia de los textos, prologados y traducidos -del francés- por Joaquín Jordá. En la página 46 leí el primer apunte biográfico de Svilova en un texto de Vertov fechado en 1935 donde reivindicaba la obra de su compañera:
La camarada Svilova es hija de un obrero muerto en el frente durante la Guerra Civil. Lleva tras de sí veinticinco años de trabajo en el cine y varios centenares de filmes en los que ha colaborado con realizadores. Ha intervenido en la nacionalización del cine. (...) Es la mejor montadora de la Unión Soviética. Con motivo del decimoquinto aniversario del cine soviético, mientras que todos sus alumnos y colegas recibían una distinción, la camarada Svilova ha sido castigada, de manera ejemplar, con una notoria indiferencia y ni siquiera ha recibido un diploma. Sólo un crimen grave podría privarla de nuestra solicitud. No obstante, el único delito de la camarada Svilova es el de ser modesta.
Lev Kuleshov coincidía a la hora de valorar la obra de Svilova:
[Vertov] se casó [en 1923] con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluida la época zarista.
Dziga Vertov y Elizaveta Svilova.
Chevolek s kino-apparatom (1929) se ha traducido como El hombre de la cámara, aunque chevolek significa persona; claro que, al igual que el oficio de montador era ejercido en la Unión Soviética casi siempre por mujeres, el de cámara era casi siempre cosa de hombres. Los créditos iniciales de Chevolek s kino-apparatom advierten al espectador que la película no tiene rótulos y que se trata de un experimento fílmico. No lo dicen los créditos pero se ve que es una película con estrellas: el operador Mikhail Kaufman y la montadora Elizaveta Svilova.
Chevolek s kino-apparatom puede verse como una sinfonía urbana donde se despliegan las herramientas del cine. Los poderes del Cine-ojo. El latido de la ciudad soviética (en realidad se rodó en tres: Moscú, Odessa y Kiev) auscultado por el lenguaje cinematográfico en un documental poético, que mostraba el trabajo de captura de las imágenes y su montaje, o sea, la escritura fílmica.
La forma de Chevolek s kino-apparatom conjuga el delante y el detrás de la cámara, el delante y detrás de la pantalla, el cine como montaje, como escritura. A la altura del minuto veintitantos, vemos a Svilova en la mesa de montaje:
Monta fragmentos de Chevolek s kino-apparatom que veremos más adelante, es decir, la película se despliega en el curso de su propia escritura. Y culmina con un segmento montado con un tempo, digamos, allegro prestissimo con fuoco, un frenesí fílmico donde las imágenes pasan por los ojos de la montadora, como si afloraran en su mirada.
En el último plano el ojo de la cámara es el ojo de Svilova.
Como si firmara la película. Luego cierre de iris y fin. Lástima que en los créditos iniciales figure apenas como ayudante de montaje.
Tras la muerte de Vertov en 1954, Svilova dejó su trabajo en el cine, se cambio el nombre por el de Elizaveta Vertova-Svilova y se dedicó a recuperar, catalogar, archivar, preservar y divulgar la obra de su compañero.
Dziga Vertov. Artículos, diarios, ideas.
Moscú, 1966.
A la camarada Svilova le debemos el
legado del
Cine-ojo.
