2 libros de cine 2

Llevaba un año intentando conseguir Bresson por Bresson, entrevistas (1943-1983), de la editorial argentina El cuenco de plata. Hace un par de meses me enteré de que lo iba a editar aquí Intermedio. El sábado lo recogí en la Librería Numax, en Compostela.

Es un placer ponerle las manos y los ojos encima a un libro tan bien editado, hasta en el detalle de esa viñeta tan bressoniana, donde el movimiento en las ramas del árbol nos muestra el viento invisible. Una viñeta que nos habla -ya desde la cubierta- a propósito de uno de los dones -quizá el gran don- de este libro, asistir -entrevista a entrevista- al proceso de pensamiento del cineasta que cristalizará en las Notas sobre el cinematógrafo, uno de esos libros (de cine) cardinales -quizá el libro de cine por excelencia- que cumple ahora cuarenta años. Pero el Bresson por Bresson no vino sólo, llegó muy bien acompañado.

En Numax me habían guardado también Perseverancia, el libro (póstumo) de Serge Daney, que cuajó gracias a una entrevista de su amigo Serge Toubiana, editado aquí por Shangrila. Los que siguen esta escuela saben que Serge Daney es uno de los maestros que la inspiran  e imparte aquí su magisterio. Leí Persévérance hace unos veinte años, al poco de editarse en Francia, después de haberle escuchado algunos fragmentos de viva voz a Víctor Erice, y lo tengo siempre a mano. He vuelto a leerlo en esta nueva edición de Shangrila (un tanto emborronada por el menudeo de las erratas y una traducción descuidada) y lo he disfrutado como la primera vez. Lástima (también) que, acertando en la elección de la película de Charles Laughton que citan en la cubierta, no hubieran elegido una de las imágenes primordiales del propio Daney:  

Si convertí al niño de La noche del cazador en uno de mis alter ego preferidos (el otro sería John Mohune en Moonfleet) fue porque ese niño tenía diez años cuando se filmó la película, en 1955, y por lo tanto es uno de mis exactos contemporáneos, mi hermano "americano". 

Y cincuenta páginas después (nos) dice:

El niño que mira desde el granero donde duerme a Robert Mitchum que pasa a caballo y que quiere matarlo sigue siendo una imagen fundamental para mí.

Con todo debemos felicitar a Shangrila por el proyecto editorial de la Biblioteca Daney, del que no pudieron elegir mejor umbral que Perseverancia. ¡Ánimo, compañeros! ¡Que los dioses lares del cine os acompañen!

Adiós, Setsuko Hara

Se nos ha ido Setsuko Hara.

Se queda con nosotros Noriko (y Michiyo y Fumiko y Kikuko y Akiko).

Nunca estaremos solos.

Las musas del cine

La madrugada del sábado, después de ver La academia de las musas, de Guerín, y The Assassin, de Hou Hsiao-hsien (por ese orden, casi seguidas), orballaba en Compostela y celebramos la suerte de haber nacido en el siglo del cine, de vivir el tiempo del cine, de poder disfrutar de tal biodiversidad fílmica, porque no puede haber películas más distintas y sin embargo sólo el cine, el gran cine que sus autores  llevan dentro, podía haberlas alumbrado.

Este año Cineuropa nos ha deparado (nos está deparando) horas que han de orballar una feliz memoria en los meses que vendrán, hasta que podamos volver al cobijo de las imágenes que nos maravillaron (el próximo sábado nos espera Right Now, Wrong Then, de Hong Sang-soo).

Decía Guerín, cerrando el coloquio posterior a la proyección:

Sólo quiero hacer las películas que nadie más puede hacer.

Unas palabras que podría haber refrendado HHH, aun situándose sus películas respectivas en las antípodas de la producción industrial, además de las geográficas. Guerín rodó La academia de las musas con la misma cámara doméstica -mi camarita, dice- con la que ya había rodado Guest (2010), con la única compañía de su fiel sonidista Amanda Villavieja (desde En construcción), un trabajo primordial en una película donde la palabra -la voz- debía mostrarse en todo su esplendor, con vistas a desplegar todo su poder de encantamiento; y, claro está, en compañía del reparto, de las presencias -no actores- que habitan sus imágenes. Guerín (nos) la presentó así:

Esta es una película pequeñita, hecha desde la marginalidad industrial, pero sin ninguna voluntad de ser una película marginal. Tiene la vocación de encontrarse con los espectadores.

La película no surge de una idea de Guerín, sino instigada por el profesor Raffaele Pinto y en torno a una idea -la academia de las musas (que en un principio el cineasta consideró peregrina)- propuesta por una de sus alumnas -una de las presencias principales en el filme-, Emanuela Forgetta. En realidad, Guerín no supo si tenía una película entre manos hasta que el proceso estaba ya muy avanzado (rodaba, montaba, escribía, rodaba, montaba, escribía, rodaba...); la película se hacía en el aquel de hacerse, un tema que subyace en las imágenes del filme.

El primer encuentro entre Guerín y el instigador de La academia de las musas se produjo con motivo de la edición a cargo del profesor Pinto de Vida nueva de Dante (en Cátedra), un libro que le inspiró al cineasta En la ciudad de Sylvia (2007), donde aborda un asunto cardinal en su obra: el cine y las musas, que también puede declinarse así: el cine y las mujeres, el cine y el amor, el cine y la belleza, el cine y el deseo (y el deseo del cine). Un asunto primordial también, sobra decirlo, en La academia de las musas.

Se podría decir que la película deviene un dispositivo para capturar una ficción creada (acunada y acuñada) por las palabras, a partir de la idea del amor como una invención literaria, de la poesía como alcahueta del amor, del poder de las palabras para inspirar el amor y la necesidad de la experiencia amorosa. Por así decir, las palabras como musas del amor. Como música del amor. Como música del cine.

Como La academia de las musas, si nada se tuerce, llegará a los cines en enero, no entraré en más detalles hasta entonces. Sólo diré que depara la experiencia de ese cine libre y fascinante que lleva la firma de Guerín. En una entrevista citaba a Cocteau:

El cine no será libre hasta que no pueda ser hecho con la misma sencillez que un poema.

De musas y cine -de las musas del cine- hablaré también otro día a propósito de The Assassin, la deslumbrante película de HHH, iluminada por su director de fotografía, el gran Mark Lee Ping-bing. Una de las más bellas historias de amor que hayan cobrado vida en una pantalla. Quiero quedármela durante unos días, para que me siga hablando con la música del silencio, para hablarla con Ángeles que la escucha también (tan bien). 

Y hablar de Shu Qi, la asesina Nie Yinniang; aquella Vicky de Millennium Mambo (2001), la primera película que rodó con HHH, cuya apertura representa un umbral sublime del cine de este siglo. Un alumbramiento.

Sherezade en Grândola

Ayer me pasé seis horas en el cine con As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes. Una película en tres volúmenes: O Inquieto, O Desolado, O Encantado. Un documento sobre el presente de Portugal (también el nuestro) transfigurado por el aquel de contar, una mirada lúcida que destila melancolía.

Suena obvio si digo que fue toda una experiencia. Incluso física, uno no sale indemne de seis horas en el Salón Teatro de Compostela, seis horas casi seguidas (apenas cuentan las interrupciones entre volumen y volumen para salir, tomar un café y volver a la sala) en la butaca más incómoda que pueda concebirse.

Miguel Gomes en O Encantado.

Y aun así uno vuelve a la noche del mundo tras As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes conmovido, asombrado, encantado. Y también convencido de que la película debe experimentarse dejando pasar un tiempo (unos días) entre volumen y volumen, dejando que la memoria del anterior y la expectativa que genera trabajen en el siguiente. Ayer me maravilló O Desolado.

Caminando hasta el coche después de ver As Mil e Uma Noites trataba de cifrar qué clase de artefacto había armado Miguel Gomes en esta película desbordante, libre, imaginativa, generosa, deslumbrante, temeraria, poderosa, desconcertante y preñada de humor.

Y estaba a la vista, claro: Sherezade había pasado por Grândola.

El cuarto oscuro de Tscherkassky

En el paisaje del cine experimental, Peter Tscherkassky cultiva la vertiente del found footage, es decir, trabaja a partir de material fílmico ya existente, que encuentra o se apropia, pero con un método muy distinto al de, pongamos por caso, Alan Berliner. Si Berliner trabaja en la moviola con el material preexistente para -montándolo otra vez, de otra manera- contar otra historia, Tscherkassky se encierra en el cuarto oscuro con la copiadora óptica y trabaja sobre el material original para crear -más que otra historia (a veces también)- otra materia fílmica, materialmente otra película. De la obra de Tscherkassky podrán disfrutarse dos programas exquisitos el próximo viernes 13 en el Festival de Cine Europeo de Sevilla (muy apetecibles, pero aquí tampoco podemos quejarnos: el sábado 14 veremos en el Cineuropa de Compostela la trilogía As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes, nada menos); hace cuatro años pudimos ver en el Play-Doc de Tui la estupenda Coming Attractions (2010). Confieso mi debilidad por Outer Space (1999), una pieza de 10', la segunda película de su trilogía del cinemascope.

En sus Notas autobiográficas a lo largo de una filmografía, Tscherkassky habla del germen de Outer Space:

La intención conceptual era hacer una película en cuya acción marginal debía entremezclarse el propio material fílmico.

Entonces leyó una breve sinopsis de El ente (1983), de Sidney J. Furie. Contaba que un fantasma invisible atacaba a la protagonista y le pareció un punto de partida útil para su propio proyecto: usaría la propia película impresionada en lugar del ente. Dicho de otra forma, la protagonista, encarnada por Barbara Hershey, sería atacada por el celuloide -donde está impresionada (capturada) su imagen- al devenir una emulsión devoradora.

Sólo que dicho así olvidamos el trabajo manual de Tscherkassky (el cineasta habla del proceso como manufractura) para conjugar (en un maravilloso maridaje) el cine de género -de terror, en este caso- con el cine conceptual. Compró una copia en celuloide de El ente por 50 dólares, la estudió plano a plano en una cinta VHS hasta aprenderla de memoria mientras iba (re)ordenando mentalmente las imágenes para crear una nueva historia, todo antes de encerrarse en el cuarto oscuro:

El trabajo mismo en el cuarto oscuro consiste básicamente en exponer todos los días algunos metros de película, cuadro por cuadro [fotograma a fotograma], con varios niveles de superpuestos de imágenes del material de partida.

Y el mismo trabajo con la banda de sonido. Cada fotograma de Outer Space se compuso a partir de un máximo de cinco planos diferentes de imágenes de El ente. Recuerdo vagamente haber visto (también en una copia VHS) la película de Furie, apenas guardo memoria de algunos planos de Barbara Hershey (por ella, sobre todo), pero sólo el alzheimer podrá arrebatarme Outer Space.

En Outer Space, Barbara Hershey (porque se trata de ella, de la actriz, olvidamos a la Carla Moran que encarnaba en El ente) se enfrenta a la propia materialidad fílmica que amenaza con desintegrarla en partículas de pura luz. El metraje se transfigura en el antagonista de la Hershey en el aquel de recuperar su figuración cinematográfica, luchando a muerte por conservar su imagen fílmica, su propia existencia en la pantalla, conjurando el estallido en puro grano lumínico de celuloide, espacio sin forma, pantalla blanca.

Una (arrebatadora) metáfora de esa lucha entre el cine narrativo y el cine abstracto. El cine de la representación es una fuerza poderosa pero la pulsión centrífuga de la abstracción es toda una potencia. Outer Space piensa así -de forma reflexiva (en todos los sentidos)- el dispositivo cinematográfico con una tensión narrativa extrema (hasta se podría hablar con sobrados motivos de un cine de la crueldad y de la crueldad del cine con la imagen de la mujer) donde se ponen en cuestión -se confrontan- los tres paradigmas de la pantalla: la pantalla-ventana, la pantalla-espejo y la pantalla-pintura de luz y sombras.

Sobra decir que, si podéis ver Outer Space en un cine -con proyección fílmica (no digital)-, la pieza desplegará en vuestra mirada todos sus poderes, porque de eso va la película, de los poderes del cine analógico. Es más, la obra de Tscherkassky representa una efusión de lo tangible, una celebración del celuloide como materia prima. Y la manufractura -también- como forma de pensar el cine. Hasta el delirio. En el cuarto oscuro.

El día de los muertos

El sábado vimos en Madrid la magnífica exposición de fotografías de Josef Koudelka, el autor de la memorable serie dedicada a los gitanos. Es de esas visitas de las que sales levitando. Por más que uno haya visto las fotografías en libros, en catálogos o en la red, hay que verlas en vivo.

 Jarabina (Eslovaquia), 1963.

Portugal, 1976.

Resulta muy difícil reproducir en las publicaciones esa luz que transfigura el documento de sus imágenes en una suerte de sueño. Si podéis ver la exposición (en la Sala Bárbara de Braganza de la Fundación Mapfre hasta el 29 de noviembre), no os la perdáis.