La mirada de Odile

Desde hace diez años, cada vez que abro el portátil veo esta imagen.

Y me encuentro con la mirada de Odile: Anna Karina en la escena del metro de Bande à part, cuando canta J'entends, j'entends, la canción de Jean Ferrat  sobre un poema de Louis Aragon. Vous regarder m'arrache l'âme, canta Odile/Anna Karina: Verte me desgarra el alma.

Durante los diez años anteriores, cuando abría el portátil, la veía llorar en Vivre sa vie: las lágrimas de Nana ante las lágrimas de María Falconetti en La passion de Jeanne d'Arc, de Dreyer.

(Al parecer Dreyer quería a Anna Karina para el papel de la Virgen en Jesús de Nazaret, un proyecto acariciado por el cineasta pero que no consiguió llevar a la pantalla.)

Anna Karina con Dreyer el 19 de diciembre de 1964, 

cuando se estrenó Gertrud en París.

Diez años viendo llorar a Anna Karina nada más abrir el portátil. Ángeles le decía la llorona. ¿Y antes? Entonces no tenía portátil, pero sí una postal que me había apañado con este fotograma de Alphaville.

Durante un tiempo (en los años de la EIS de A Coruña) tuve en el escritorio este plano de Vivre sa vie (fotografiado en la pantalla del televisor) por culpa de Víctor Erice.

En El cine como experiencia de la realidad, el curso que impartió entre el 11 y el 15 de julio de 1994 en la EIS, durante las jornadas de Cero en conducta, Erice nos propuso como práctica que pensáramos una versión de El relato oval de Poe que Godard aprovechó para retratar a Anna Karina en Vivre sa vie, o mejor, para confesar su historia de amor con ella. Imaginé que rodaba con una cámara (de 35 mm, por supuesto) a una chica muerta  (el vivo retrato de Anna Karina, sobra decir) y, a medida que la filmaba, volvía a la vida (justo al revés de los que hace el pintor con su amada en el cuento de Poe). ¿Acaso no es el cine, que ayer cumplió 124 años, el oficio de la resurrección?

Hace quince días nos enteramos de la muerte de Anna Karina. No fue una sorpresa. En mayo el IndieLisboa y la Cinemateca Portuguesa le dedicaron una amplia retrospectiva y se la esperaba, pero tuvo que cancelar el viaje por prescripción médica. Imaginamos que debía ser grave. Anna Karina acudía siempre que la invitaban, tanto si se trataba de una retrospectiva de Godard o del homenaje que le rindió hace dos años el Instituto Lumière de Lyon con la proyección de Vivre ensemble (1973), un filme que escribió, financió, produjo, dirigió e interpretó; una buena película que atrapa como pocas el aire de su tiempo, pero no consiguió entonces el reconocimiento que merece y quizá, ahora sí, resucite tras la muerte de su autora.

La retrospectiva de Lisboa incluía, además de Vivre ensemble y de sus películas con Godard, las que rodó con directores como Valerio Zurlini (Le Soldatesse, 1965), Jacques Rivette (La Religieuse, 1966, y Haut Bas Fragile, 1995), Luchino Visconti (Lo straniero, 1966), George Cukor (Justine, 1969), Volker Schlöndorff (Michael Kohlhaas, Der Rebell, 1969), Rainer Werner Fassbinder (Chinesisches Roulette, 1969), o Raúl Ruiz (Treasure Island, 1985).

Pero creo que sólo hay una película donde Anna Karina resplandece como en los filmes con Godard, en el papel de Suzanne Simonin en La religieuse, de Rivette, a partir de un guión del propio cineasta con Jean Gruault sobre la novela de Diderot.

Anna Karina ya había interpretado el papel con el mismo texto en el teatro (también bajo la dirección de Rivette) del 6 de febrero al 5 de marzo de 1963 en el Studio des Champs-Elysées de París (Anna Karina sólo se enteró muchos años después de que la producción había sido financiada por Godard).

Anna Karina con Rivette en los ensayos de La religieuse.

Volví a verla al enterarme de su muerte. Y Alphaville.

Y la resucito cada día nada más abrir el portátil.

Con la mirada de Odile.

Un relámpago de gracia

Ya vimos de todo en las cocinas del cine. Y me refiero a donde se guisa el sustento de cada día, no donde se alumbran las películas. Desde sexo en harinas (en The Postman Always Rings Twice, cosecha de 1981) hasta un crimen callado (en Torn Curtain, de Hitchcock) pasando por la gestación de un banquete (en Babettes gæstebud, de Gabriel Axel), el sueño de otra vida (en The Naked Dawn, de Ulmer) o un cortejo preñado de melancolía (en The Man Who Shot Liberty Valance, de Ford).

Y cuántas cocinas nos ha mostrado el cine. Hace unos años me pidieron el esbozo de un (posible) texto sobre el asunto; preparé una lista de cincuenta películas donde la cocina era un decorado (por lo menos) relevante. El encargo del texto no se concretó (de momento) pero seguí con la lista y llevo casi doscientas. Algunas tuvieron su eco en la escuela; además de las ya enlazadas, la de Michiyo/Setsuko Hara en Meshi, de Naruse, la de Baxter/Jack Lemmon en The Apartment, de Wilder, o la de Inger/Birgitte Federspiel en Ordet, de Dreyer, quizá nuestra cocina preferida.

Quizá nunca se haya destilado tanta ternura en una cocina. Quizá sólo en la de Katie/Jocelyn Brando  en The Big Heat, de Lang.

Annie Laurie Starr/Peggy Cummins, en Gun Crazy, de Joseph H. Lewis, ve en la cocina todo lo que detesta, la representación de una vida que aborrece.

Isabel/Betsy Blair sueña en Calle mayor, de Bardem, con una de esas cocinas estupendas, tan blancas y limpias que salen en las películas americanas. Tan distintas de la que vemos, por ejemplo, en Sedotta e abbandonata, de Germi, tan verdadera, tan viva. Como la propia Stefania Sandrelli.

Si tuviera que elegir una sola secuencia, me quedo con/en la cocina de Ochazuke no aji/El sabor del arroz con té verde, de Ozu (también le gusta mucho a Ángeles). Una cocina que cobija y propicia una de las más bellas escenas que haya rodado el cineasta, que ya es decir; un cineasta, además, con tal querencia por los espacios domésticos.

En Ochazuke no aji sólo entramos en la cocina con Taeko/Michiyo Kogure y Mokichi/Shin Saburi, el matrimonio protagonista, cuando faltan menos de quince minutos para acabar la película, hasta ese momento era un espacio off, reservado a las criadas.

Es de noche. Una criada duerme allí al lado y habla en sueños. Taeko y Mokichi, hablan bajito para no despertarla. Buscan los ingredientes para preparar el arroz con té verde, un plato sencillo, humilde, que tanto le gusta a Mokichi y tanto despreciaba Taeko hasta esa noche, una comida que cifra cuanto les separaba.

A Ozu le basta ese gesto de Mokichi sosteniendo la manga ancha del vestido de Taeko mientras lava las verduras para destilar la emoción de una íntima cercanía al fin recobrada, la promesa de un nuevo umbral.

No es sólo una reconciliación. Allí se cocina la epifanía de la felicidad doméstica, se gesta la energía que culminará en la escena siguiente con un relámpago de gracia.

El modesto milagro que alumbra el sabor del arroz con té verde.

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Es tan difícil aterrizar en ti como en la luna. (Penny/Ginger Rogers en Swing Time, de George Stevens.)

Ni siquiera me conoces. Tu Laura ha desaparecido. Ahora sólo quedo yo. (Laura Palmer/Sheryl Lee en Twin Peaks: Fire Walk with Me, de David Lynch.)

Charlie, ¿qué vas a hacer ahora que conoces mi otra mitad? (Audrey/Melanie Griffith en Something Wild, de Jonathan Demme.)

Tu chica es un montón de chicas. (Dafne/Hazel Brooks en Sleep, My Love, de Douglas Sirk.)

Nosotros dos... eres tú. (Marie/Micheline Presle en L'amour d'une femme, de Jean Grémillon.)

¿Recuerdos? ¿Tengo cara de hacer el amor con los recuerdos? (Clara/Arletty en Le jour se lève, de Marcel Carné.)

A veces rompo cosas para que ocurra algo. (María/Betta St. John en The Naked Dawn, de Edgar G. Ulmer.)

Bebo de todo lo que me gusta, cuando quiero y donde quiero. Voy a donde me da la gana y con quien me da la gana. Siempre he sido ese tipo de chica. (Helen Morrison/Doris Dowling en The Blue Dahlia, de George Marshall.)

¿Qué derecho tienes a decirme lo que debo hacer? ¿Eres mi padre? ¡No! ¿Eres mi amante? ¡No! En fin, debo decir que te conformas con muy poco. (Concha Pérez/Marlene Dietrich en The Devil Is a Woman, de Sternberg.)

La diosa arrodillada... aunque en todo caso no es más que una simple mujer de rodillas, como les gusta a todos los hombres ver a las mujeres. (Raquel Serrano/María Félix en La diosa arrodillada, de Roberto Gavaldón.)

No te quieras aprovechar del miedo que te tengo. Acuérdate de que también por miedo se mata. (Mercedes/Marga López en Salón México, de Emilio Fernández.)

No me importa lo que hagan con Harry, mientras no lo resuciten. (Jennifer Rogers/Shirley MacLaine en The Trouble with Harry, de Alfred Hitchcock.)

A veces aun el amor más grande puede durar sólo una semana. (Luisa/Nicoletta Braschi en Mistery Train, de Jim Jarmusch.)

La noche de la memoria

A veces sale uno del cine celebrando el milagro de una película pero temiendo que no lo vaya a tener fácil en su recorrido por los cines y que no encuentre un cálido amparo en la mirada de los espectadores, y de las películas que uno ha visto este año pocas lo merecen tanto como Longa noite, de Eloy Enciso.

Cartel de Longa noite iluminado 

por un grabado de Luís Seoane, 

La otra cara de la luna.

Nos había gustado tanto Arraianos (2012) que esperábamos con ganas otra película suya, y valió la pena cada año de espera. Las películas de Eloy Enciso Cachafeiro llueven la mirada despacito y calan hondo, como el orballo. En realidad se parecen mucho al propio cineasta, a su forma de entender y hacer, a su poética del cine. Películas de producción austera (incluso precaria) pero nunca pobres de cine. Ni por asomo. Longa noite aflora en un trabajo riguroso de preparación que cuaja en la belleza sensual del habla (admirable también en Arraianos) y en el esplendor de esa noche transfigurada que cobra visos espectrales, oníricos y aun mitológicos en el tramo final de la película.

Habría que mencionar una a una, uno a uno, a cuantos cómplices encontró el cineasta para llevar a la pantalla Longa noite: desde la productora Beli Martínez a la montadora Patrícia Saramago pasando por la fotografía de Mauro Herce o los sonidistas Juan Carlos Blancas y Joaquín Pachón, a cada actriz y cada actor que encarnan las voces que habitan e iluminan Longa noite.

Escuchando al director y a la productora en el coloquio posterior a la proyección en Numax el jueves pasado me vino a la cabeza aquello de Straub:

Si haces una película es como hacer un regalo, compartir lo que tú mismo has descubierto, con cierto trabajo y paciencia (...). Este regalo sólo es posible a través de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que hace la luz, etc. Pero todos los regalos sólo pueden producirse si hay una construcción, un encuadre de hierro, (...) en el que el azar hace que todo explote. ¡En eso consiste! Pero si no hay desde el comienzo una construcción o un pensamiento, el azar no te dará ningún regalo. Lo abarca todo. Si no se le deja la posibilidad de intervenir, qué pobreza. El azar es lo más importante de todo. Tanto en la vida como en el arte.

El cine de Eloy Enciso propicia fértiles correspondencias con la obra -y el método- de Robert Bresson, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Pedro Costa o Víctor Erice en el trabajo sobre los textos y el habla con actores aficionados, en la música de las palabras y en las palabras hechas carne de cine.

Desde el mismo título -Longa noite- el poema de Celso Emilio Ferreiro resuena en el filme, donde se hilvanan textos de Luis Seoane, Max Aub, Ramón de Valenzuela, Alfonso Sastre o Rodolfo Fogwill y cartas de represaliados más o menos anónimos para rememorar los años más duros de la noche del franquismo; pongamos por caso ese texto que alienta en la voz de Celsa/Nuria Lestegás, como si tuviera manos y nos tomara el corazón en un puño, y culmina con un corte doloroso a un gran plano general de un paisaje helado, un calvario de nieve que apenas pueden remontar quienes la escuchaban.

Longa noite no pretende reconstruir una época. El presente es un palimpsesto donde yace lo olvidado. Sólo hay que recordar. Longa noite no es una película histórica. O sí, pero en las antípodas de las películas ambientadas en la guerra civil o la postguerra. O sea, lo es de forma radical: la historia como raíz del presente. O por decirlo con las palabras de Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia:

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo "como verdaderamente ha sido". Significa apoderarse de un recuerdo tal como relampaguea en un instante de peligro.

En Longa noite revivimos el latido de un tiempo de silencio en las palabras de los derrotados. Palabras de la noche y noche de las palabras. Hablan las heridas. Y aun más importante: Longa noite nos devuelve de viva voz y en carne viva a quienes -en verdad- nunca se fueron. Los derrotados siguen aquí con nosotros. Nos esperaban. Nos esperan. Fantasmas de la noche de la memoria. Memoria insomne de la noche más larga.