Las pequeñas formas del cine

In memoriam Jonas Mekas



la verdadera historia del cine es una historia invisible
la historia de amigos que se juntan
y hacen aquello que aman
  para nosotros el cine comienza
con cada ronroneo del
proyector
con cada ronroneo de nuestras cámaras
nuestros corazones
brincan
¡mis amigos!
(Jonas Mekas, Manifiesto 
contra el centenario del cine, 1996)

Jonas Mekas murió el miércoles a los 96 años. Debió filmar mientras pudo sostener la cámara en la mano. Era su manera de celebrar la belleza del mundo, capturando la fugacidad para transfigurarla en memoria filmada. Hasta el final.

Jonas Mekas con su vieja Bolex en 2017.

(Fotografía de Daniel Rampulla.)

Los últimos años filmaba con una cámara digital 

como se ve en la fotografía de abajo.

Ya octogenario, tenía pinta de viejo simpático, y recibió homenajes por doquier. Y uno se alegraba de contemplarlo, al fin, en loor de cinefilia por los cuatro puntos cardinales.

Jonas Mekas en Filmadrid, 2017.

(Fotografía de Doménico Calí.)

Supongo que el unánime reconocimiento tampoco le molestaba, pero estoy convencido de que se lo tomaba por su valor de uso, como una herramienta de recaudación de fondos para el Anthology Film Archives, la filmoteca más importante de América del Norte, su lucha constante e interminable. En 2008 le contaba en Viena a Stefan Grisseman (en una entrevista publicada en Rouge):

No hay dinero. Ves las películas cayéndose a pedazos y quieres preservarlas, así que haces llamadas telefónicas pidiendo dinero, dinero, dinero. Esa es mi lucha, mi trabajo.

En primer término Jonas Mekas con Hollis Frampton, 

Florence Jacobs, Ken Jacobs, and Peter Kubelka 

en la inauguración del Anthology Film Archives en 1970. 

Exultantes.  (Fotografía de Michael Chikiris.)

En realidad, Jonas Mekas fue un poeta que devino cineasta y activista del cine. Un militante tenaz como pocos, a la Langlois, digamos. Heraldo y paladín del otro cine: el cine al margen de Hollywood, de la industria; cine no narrativo, cine experimental (a Jonas Mekas no le gustaba ese calificativo), cine de vanguardia...

Prefiero el término vanguardia. Todo arte es poesía y la poesía tiene la obligación de estar en la línea de fuego, en el frente, exponiéndose, donde está el peligro.

El peligro de perderse la fugaz belleza del mundo. El 7 de junio de 1950 anota en su diario:

Como dijo Dostoievski, estamos vivos en lo fugaz, unos segundos, cuando las almas realmente hablan, realmente se encuentran, realmente ven.

Aún no llevaba ni seis años en Nueva York cuando funda en 1955 con su hermano Adolfas una revista ya mítica, Film Culture. Y en 1962 monta The Film-Makers' Cooperative con Shirley Clarke, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y compañía.

Jonas Mekas con su Bolex en 1974.

(Fotografía de Hollis Melton.)

Pero es que aún no llevaba un año en Nueva York, mientras se ganaba la vida ensamblando juguetes o montando camas y sofás, cuando compra su ya también no menos mítica Bolex 16, que sólo le permite filmar planos de 15" como máximo, pero más que suficiente para atrapar los vislumbres de la vida y componer los haikus que acaba hilvanando en filmes como Walden: Diaries, Notes and Sketches (1969).

La peripecia que lleva a los hermanos Mekas desde Semeniškiai, en Lituania, hasta Nueva York y la fundación de Film Culture lo cuenta Jonas en su diario Ningún lugar adonde ir, y, de vuelta, en una película bellísima, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972).

Jonas Mekas con la Bolex en Lituania.

Debajo, un fotograma de 

Reminiscences of a Journey to Lithuania.

En 1950 Jonas Mekas anota en su diario: En Brooklyn, 

donde vivo, dicen que el verano no te deja respirar... 

Mugre por todas partes, el hedor es increíble, 

¡en especial para un olfato acostumbrado 

a los prados de Semeniškiai!

Por más que uno lo considere grande entre los grandes, habría que poner lo de cineasta entre paréntesis, si hacemos caso a Jonas Mekas; prefería otro término. En un momento de su maravillosa As I Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimses (2000), cuyo título -con "esos vislumbres de belleza mientras camina"- cifran un cine de las pequeñas formas, el propio Jonas Mekas nos dice:

Mis queridos espectadores, supongo que ya os habréis dado cuenta de otra cosa: de que realmente no soy un director de cine. No hago películas, sólo filmo. Filmar me obsesiona. En realidad, soy un filmador. Aquí estoy yo con mi Bolex. Atravieso esta vida con mi Bolex y tengo que filmar lo que veo, lo que sucede en el momento. ¡Qué éxtasis filmar y nada más! ¿Por qué hacer películas cuando simplemente puedo filmar, cuando puedo filmar lo que está sucediendo frente a mí, ahora, a mis amigos, todo lo que veo? Quizá no esté filmando la vida real, quizá sólo esté filmando mis recuerdos. ¡No me importa! Simplemente tengo que filmar.

He ahí la poética de Jonas Mekas. 

Filmar y nada más. Así estuve a punto de titular esta entrada, pero resultaba demasiado restrictivo, nuestro hombre fue mucho más que un filmador. Tuvo más vidas. Sí, Vidas de Jonas Mekas podría haber sido un buen título.

Anna Karina filmada por Jonas Mekas 

el 23 de diciembre de 1972.

Debajo, Pasolini filmado en su casa en Roma

por Jonas Mekas.

Birth of a Nation (1997)

Hace más de cuarenta años encontré el Diario de cine, una antología de las columnas que escribió Jonas Mekas para el Village Voice desde noviembre de 1958, en la librería Dau al Set (los fascistas habían atentado contra ella con goma 2 sólo dos años antes, en septiembre de 1975; fue uno de mis refugios durante la mili en Valencia). Qué lástima haber perdido aquel libro, tan anotado y subrayado en aquellos días de incandescente fervor cinéfilo. (Mangos de Hacha editó el Diario de cine, con un aquel elegante, como merece, hace seis años.)

¡Qué mapa de sueños aquel índice de autores y películas! Jonas Mekas me cautivó enseguida; le bastó un texto bellísimo dedicado a Marilyn Monroe a los pocos días de su muerte. Y la defensa de Ingrid Bergman en la mirada de Rossellini; escribía el 16 de febrero de 1961:

[Ingrid] Bergman nunca ha estado mejor que en las películas de Rossellini...

Y lo diré: envidiaba a Jonas Mekas. Aquel tipo veía tantas películas que yo debía conformarme con soñar, tantas que tardaría muchos años en ver y tantas que seguramente ya no veré. Y para más inri escribía sobre cine como nadie al que uno hubiera leído (hasta ese momento, los textos de Bazin en ¿Qué es el cine? eran mi biblia): Jonas Mekas podía ser ácido, feroz, intempestivo, tierno o tempestuoso, y siempre apasionado. Desde luego, escribiendo podía ser de muchas maneras menos tímido, tan gozosamente insolente y tan confiadamente divertido.

Su cinefilia tenía los brazos muy abiertos. Acogía a Griffith y Maya Deren, a Ozu y Godard, a Hawks y Brackhage. Devoto de Teresa de Jesús, tenía en un altar Francesco, giullare di Dio (1950), de Rossellini. Para su discípulo y amigo, el gran historiador del cine de vanguardia P. Adams Sitney, Jonas Mekas era el tímido profeta del cine futuro. Un visionario.

Contra el centenario del cine, nos dejó (sin querer) un hermoso testamento:

Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y las pequeñas canciones en 8 mm.

Te vamos a echar de menos, amigo Jonas Mekas.

Fados, monjas, cartas y coca-cola

E então, em plena vida, é que o sonho tem grandes cinemas.

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego.

(Y entonces, en plena vida, es cuando el sueño tiene 

grandes funciones de cine.

Traducción de Ángel Crespo.)

El año pasado, esta deliciosa peliculita viajó de festival en festival por medio mundo, de Locarno a São Paulo, de Gijón a Mar del Plata, de Vila do Conde al FICA de Aguilar de Campoo, a la Viennale, y al Arsenal, foco berlinés de la cinefilia, y continuará. Dura 26'.

Eugène Green -neoyorquino, nacionalizado francés y enamorado de Lisboa y de las artes portuguesas- cuenta en su mini-filme una anécdota bien conocida (puede leerse en La vida plural de Fernando Pessoa, de Ángel Crespo) fechada en 1927: la peripecia en torno al eslogan del poeta con vistas a la introducción en Portugal de la coca-cola por encargo de Moitinho de Almeida (trasunto del patrón Vasques del Libro del desasosiego), importador del refresco y uno de los empleadores de Pessoa como corresponsal para el extranjero (o sea, traductor y redactor de cartas comerciales en inglés para varias firmas lisboetas, el único oficio remunerado de nuestro poeta).

En la Royal de la firma Moitinho d'Almeida, 

Pessoa mecanografió muchos de sus textos, 

páginas del Libro del desasosiego o poemas de 

Álvaro de Campos como Tabacaria.

El eslogan dichoso, sobra decirlo, es genial:

 Primeiro estranha-se, depois entranha-se.

Supongo que por un problema de derechos la coca-cola figura en el mini-filme como coca-louca.

El caso es que el ministro de Sanidad sospechó que el brebaje, si primero se extrañaba y luego se entrañaba, no podía ser más que una droga peligrosa, así que mandó incautar las existencias del producto y prohibió su distribución (las escenas sobre la decisión ministerial deparan algunos de los momentos más gozosos de la peliculita). Solo cincuenta años después volvió a beberse  coca-cola en Portugal. Hasta eso se le debe a la revolución de abril, mira tú.

Conviene apuntar que este pellizco publicitario de Pessoa no es más que la guinda de una actividad intensa del poeta durante los años veinte del siglo pasado, si hemos de creer a su amigo Manuel Martins da Hora, un pionero de la publicidad en Portugal. No debe extrañarnos: nuestro poeta tocó muchos palos en el aquel de conseguir una economía desahogada. Fue un emprendedor, eso sí enemistado con el éxito: la editorial y tipográfica Ibis, la revista Orpheu, la editorial Olisipo, la Revista de Comercio y Contabilidad... un rosario de reveses; llegó a pensar en una productora de filmes publicitarios, Cosmópolis (para vender Portugal por el mundo), y en otra para la que diseñó un logo:

Y entre sus papeles guardó una carpeta rotulada como Argumentos para filmes, con unos cuantos esbozos de sinopsis; dos o tres, de thrillers, alguno que él mismo calificaba como disparatado. ¿Qué no habrá en el arca de Pessoa?

De esa arca encantada parece salir Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, donde nos acoge y nos despide Eugène Green con fados en la voz de Camané con letra de Pessoa, una miniatura bordada con humor risueño y alada levedad.

No me resisto a citar unas líneas que le dedicó el pasado octubre Inácio Araujo, crítico de Folha de S. Paulo; creo que el mini-filme le gusto casi más que a mí, que ya es decir:

En los 26 minutos de Como Fernando Pessoa Salvou Portugal hay más cine que en casi todos los largometrajes que se han visto en los últimos tiempos. Hay más comedia que en mucha comedia. Hay más drama que en mucho drama. 

 

Y cómo no vamos a recordar entonces una película de hace diez años (donde ya encontramos presencias, técnicos y producción coincidentes), esta vez un largometraje de dos horas, que supone la feliz arribada de Eugène Green al cine portugués de la mano de la productora O Som e a Fúria: A religiosa portuguesa, una de las obras mayores de un cineasta singular -de formas muy reconocibles- apenas distribuido comercialmente por estos pagos; Le fils de Joseph (2016) fue la primera película suya que llegó a las salas hace un par de años. Allá por 1997 Eugène Green tuvo la idea de una actriz que viene a Lisboa para rodar una película inspirada en las Cartas de una monja portuguesa, y cae fascinada por una monja que reza todas las noches en una capilla.

Lo demás me llegó con el conocimiento de Lisboa: la ciudad se ha convertido en un personaje esencial de la película.

En pocas películas rodadas por cineastas no portugueses se siente la ciudad como en A religiosa portuguesa; muy pocas destilan la sensación casi física de estar ahí con una evidencia casi táctil experimentando el aire y la luz de Lisboa (capturada aquí por el director de fotografía Raphaël O'Byrne). Mencionaré apenas una de las películas de nuestra vida Dans la ville blanche, de Alain Tanner.

En 1669 se publicaron en París las cinco cartas que la monja portuguesa Mariana Alcoforado, del convento de Beja en el Alentejo, le había escrito a un capitán francés del que se había enamorado y la abandonó. En realidad las cartas las escribió Gabriel Guilleragues quien las atribuyó a Mariana Acloforado. Por lo visto Rousseau ya sospechó una impostura:

Apostaría todo a que las Cartas portuguesas han sido escritas por un hombre.

Tanto en Francia como en Italia o Portugal se publicaron con ese título -Cartas portuguesas-, un librito que contó con traductores eminentes, Rilke al alemán, o Eugénio de Andrade al portugués. Eugène Green la considera una obra sobrevalorada (tiene razón), y aun así...

Ella [la monja] se siente traicionada y, sin embargo, tiene la impresión de que ese amor le trajo algo. Y eso es lo que me interesa. 

Porque ahí justamente radica el asunto cardinal de A religiosa portuguesa: Julie/Leonor Baldaque llega a Lisboa para rodar una película en el papel de la monja portuguesa enamorada de -y abandonada por- un capitán francés; sus amores son un desastre, su vida misma es un sinsentido y su único anclaje con la realidad, al parecer, son los papeles que interpreta, pero en su peregrinaje  por los caminos de Lisboa alcanza una revelación que la reconcilia en la vida, con el mundo. No está tan lejos, más alla de las formas fílmicas que materializan la ascesis, del peregrinaje de Karin/Ingrid Bergman por los caminos de Stromboli, de Rossellini, otra de las películas de nuestra vida.

Entre esas estaciones -iluminadoras- de la caminante figuran -de forma privilegiada- los fados en la voz de Camané (Ser aquele, con letra de Pessoa) y de Aldina Duarte (Não Vou o Xaile encarnado, que desencadena las lágrimas de Julie).

Estaciones, en fin, que amojonan el viaje de la actriz, pero el verdadero movimiento de la película se lo otorgan -por decirlo con palabras de Bresson (al que se siente tan próximo Green)- los nudos que se atan y desatan en el interior de Julie.

En sus notas (a la manera bressoniana, claro) sobre la  poética del cine, escribe Eugène Green:

La mística y el cinematógrafo tienen como vocación el conocimiento que se esconde en lo visible.

Poética con Leonor Baldaque,

como Julie,  en la cubierta.

Esa nota resuena en una escena milagrosa (no se puede calificar de otra forma, milagrosa Leonor Baldaque) donde asistimos a la conversación entre la actriz y la monja que la cautiva, irmá Joana/Ana Moreira.

Citaré apenas dos líneas (con un rumor socarrón de fondo):

Julie: Soy actriz. Intento mostrar la verdad a través de cosas irreales.

Joana: Dios hizo lo mismo al crear el mundo.

La escena culmina con la fusión, por así decir, de la actriz con su personaje. Un tramo del camino se ha cumplido, ha encontrado a la monja que debe interpretar. Ahora le falta encontrarse a sí misma. La película no podría acabar sino con la fusión gozosa, Julie mediante, de Eugène Green con la ciudad. El cineasta está convencido de que en otra vida hablaba portugués y vivía en Lisboa.

Pablo García Canga escribió (y no le falta razón) que...

A veces parece que toda la película esté hecha para ver el viento en el pelo de Leonor Baldaque.

A religiosa portuguesa le permite a Green conversar, a través del cuerpo de sus actores (así hablan entre ellos los cineastas, como nos recordó Serge Daney), con Manoel de Oliveira o Miguel Gomes (al que vemos en el local donde canta Aldina Duarte y al que el director agradece en los créditos finales haberse perdido un partido del Benfica por acompañarlos).

Aunque no sólo con los actores, su montadora Valérie Loiseleux trabajó con Oliveira desde A Divina Comédia hasta su última película.

Y el humor -casi una seña de identidad del cine de Green- pespunta (con retranca galaico-portuguesa, digamos) el curso de la película desde muy pronto, pongamos por caso la escena de Julie con el recepcionista/el cineasta Manuel Mozos en el hotel, a su llegada a Lisboa.

Recepcionista: Nunca veo películas francesas. Son para intelectuales.

Julie: Nuestras películas son muy apreciadas en Portugal.

Recepcionista: Sólo en Lisboa, donde hay muchos intelectuales. Cada ciudad tiene sus inconvenientes.

Una retranca que se destila también en el hiperbólico agradecimiento en los créditos finales al canónigo por "su inmensa espiritualidad, apertura de espíritu, y su gran amor al arte cinematográfico".

En realidad, no les permitió trabajar en el interior de la capilla de Nossa Senhora do Monte, el templo donde Julie se encuentra con la irmá Joana, que se rodó finalmente en el monasterio franciscano de Loures.

A religiosa portuguesa deviene algo así como una carta de amor a Lisboa de Eugène Green, aunque uno la ve también (o sobre todo) como una merecida carta de amor a la admirable Leonor Baldaque de quienes la acompañamos en el viaje.

De vuelta, en compañía...

Decíamos ayer, como dicen que dijeron -que uno sepa- fray Luis de León y don Miguel de Unamuno de vuelta en la escuela (salvando el abismo de las distancias y las causas). Aquí nos vemos catorce meses y quinientas cincuenta películas después. La verdad, no faltaron amables empujones para volver del retiro, pero el definitivo fue un viaje con Ángeles a Portugal hace nada. En la librería Centésima Página de Braga me esperaba el primer volumen del tomo I de los Escritos sobre Cinema de João Bénard da Costa, editado con mimo por la Cinemateca Portuguesa; 1.300 páginas por orden alfabético de directores (de momento llegamos a Michael Crichton, pasando por Rita Azevedo Gomes, Boris Barnet, Bergman, Borzage, Bresson, Buñuel, Capra, Chaplin o Pedro Costa).

Para quienes nos acompañáis sobra decir cuánto admiramos a João Bénard da Costa, uno de los espíritus tutelares de esta escuela, pero no puedo dejar de citar unas líneas del prefacio de José Manuel Costa, su sucesor en la dirección de la Cinemateca Portuguesa: para João Bénard da Costa,

la escritura fue una parte intrínseca de la forma en que ejerció el acto de programar; más que un "tema" de su escritura, la programación fue el gran universo en el que se constituyó como escritor. (...) hasta el final [vio en el cine] el trabajo del sueño. Sus textos son exacta expresión de eso.

Un programador, João Bénard da Costa, viene a cuento recordarlo, de la estirpe de su gran amigo Henri Langlois, el inventor del oficio de programador de cine, dicho sea de paso.

 João Bénard da Costa tenía una fotografía con Langlois 

enmarcada en su despacho de la Cinemateca Portuguesa.

Y unas líneas más, éstas de otro gran amigo Peter von Bagh, que lo recuerda en un texto que lleva por título Él escribía a mano:

 [João Bénard da Costa] Era sencillamente un gran escritor que, felizmente para nosotros, encontró en el cine la entraña de su realización literaria.

En uno de los encuentros en Numax, Rita Azevedo Gomes, colaboradora en la edición de la obra, nos avanzaba el trabajo que aún tenían por delante en la Cinemateca Portuguesa con las más de 10.000 páginas que había dejado João Bénard da Costa, así que este primer volumen llega como un gozoso regalo. Y nos fuimos a Porto donde me esperaba Pedro Costa - Companhia en el museo Serralves.

Debajo, la imagen de No quarto da Vanda 

del cartel de la exposición en el muro que circunda 

el museo Serralves en Porto.

La exposición o instalación (o como quiera nombrarse o se la nombre) depara una experiencia (casi) abrumadora. Deambulé por ella durante dos horas, a veces a tientas -por aquí (y por allí) decimos ás apalpadelas-; a veces perdido, y siempre entre cautivado y conmovido.  El dispositivo arquitectónico, obra de José Neves, propicia un viaje a la noche de los olvidados que habitan la obra del cineasta (Pedro Costa - Companhia muy bien habría podido subtitularse como ese libro admirable de Jacques Ranciêre, La noche de los proletarios). El tránsito abre pasajes con filmes, pinturas, fotografías y textos que resuenan en ella, porque cada filme é uma carta escrita por mil mãos, o sea, cada película se hace en companhia (de Tourneur, Vanda, Ford, Ventura, Chaplin, Vitalina, Murnau, Zita, Ozu, Lento, Mizoguchi...), alumbrado en Cavalo dinheiro, por ejemplo, con las fotografías de Jacob Riis -el autor de How the Other Half Lives (Cómo vive la otra mitad, 1890), un libro fundamental, pionero del reportaje social-, imágenes como candelas en el bosque de la noche. ¿O será un templo?

Fotografía de Rui Duarte Silva.

Una de las fotografía de Jacob Riis.

Claro, hay un mapa, una guía de Pedro Costa - Companhia (con un prólogo de Víctor Erice) donde se orienta la exposición y se documenta cada pieza. Pero si conoces la obra del cineasta, resulta mucho más gratificante perderse en la noche primordial del cine, deambular ás apalpadelas, dejarse llevar por las reverberaciones (pongamos por caso, entre la hermosa carta de amor de Ventura en Juventude em marcha -la de los cem mil cigarros- y la de Robert Desnos a Youki), descubrir las constelaciones iluminadoras, abandonarse a las sorpresas del camino, ese tren -o mejor, su metonimia, el humo de la locomotora hilvanando el paisaje- en Tras-os-Montes (de António Reis y Margarida Cordeiro) en el confín de la oscuridad... Si acaso, cabe consultar el mapa puntualmente, para regresar rápido a un lugar determinado, porque necesitas remirar lo que allí viste, y volver a perderte enseguida. En fin, cuando sales a la luz del día (de gris orvalho este último 27 de diciembre), experimentas el regreso de un viaje -más que al imaginario (que también)- a la noche oscura del alma de Pedro Costa. 

Imagen de Pedro Costa 

en la portada de la guía de la exposición.

(Fotografía de Richard Dumas.)

Creo (estoy casi seguro) que Ángeles programó el viaje a Porto para darme el empujón definitivo y plantarme de vuelta en la escuela (pasado mañana cumple diez años). Hay que ver.