Almanaques de la infancia

Cuando era niño, pero mordido ya por el vicio de leer, tenía mis rincones favoritos para devorar los libros. Un ameneiro (o aliso), cuyo tronco formaba un asiento sobre la corriente del San Martiño, un regato que encañaron cuando construyeron el puente nuevo sobre el Miño en Tui; allí me gustaba leer a Salgari y Julio Verne, con el rumor del agua colmando aquellas páginas con ecos de mares soñados y viajes imposibles, en El Rey del Mar con los piratas de Mompracem

o en el Nautilus con el capitán Nemo.

El panasco (o prado) -una palabra que escucho siempre en la voz de mi abuelo- asombrado de bidueiras (o abedules) en el camino del río donde leí por primera vez La isla del tesoro, un libro que ahora nos devuelve nuestra propia historia como si ésta ya fuera ceniza en la memoria, que decía aquel verso de Borges.

El pasillo, que separaba la habitación de mis padres de la de mi tía y que acababa en una puerta-ventana que se abría sobre la bodega y a donde llegaban las ramas de un ciruelo; en verano era el lugar más fresco de la casa, y echado en una manta leí allí El conde de Montecristo y Los Miserables y Nuestra Señora de París; aquel pasillo no puedo recordarlo sino transitado por los fantasmas de Edmundo Dantés y Jean Valjean, y Quasimodo y la gitana Esmeralda, que serán para siempre Charles Laughton y Maureen O'Hara.

Y la cama turca del cuarto de mi tía Sofía, con un colchón de follato (las hojas de las mazorcas del maíz, en casa le decíamos "follaco"), adonde me devuelven una mano de lluvia o veladuras de niebla en las horas del invierno, a los episodios encantados del Libro de las Maravillas de Marco Polo, El último mohicano o La minas del rey Salomón.

Tenía -tiene- razón Proust, volvemos a hojear esos libros como si fuesen almanaques de la infancia, donde aún fuera posible recobrar aquellos lugares que habitamos en la plenitud de las horas lentas y que encuentran en el tiempo amarillo de sus páginas quién sabe si su último refugio.

El niño Marcel Proust

A esos Días de lectura le dedicó Proust páginas bellísimas que se abren con estas líneas memorables:


Quizá no hubo días más plenamente vividos en nuestra infancia que aquéllos que creímos dejar pasar sin vivirlos, aquéllos que pasamos con uno de nuestros libros preferidos. 



(La fotografía del ameneiro que abre este almanaque se le debe a Gabriel Pacín.)

Con los ojos de Ulises

Le debo a mi padre tres libros. No son los únicos -cómo podría olvidar las horas encantadas entre las páginas de Alejandro Dumas (El conde de Montecristo), Zane Grey (Los jinetes de la pradera roja), James Oliver Curwood (El valle de los hombres silenciosos), Feminore Cooper (El último mohicano) o Julio Verne (Veinte mil leguas de viaje submarino)-, pero son los primordiales. De las deudas del Quijote y de La isla del tesoro ya he dado cuenta. Del tercero... El tercero fue por culpa de Ulises.

El episodio de Ulises y las sirenas, en una cerámica griega, 

en un mosaico de Túnez,  

en un manuscrito del siglo XIV, como metáfora cristiana 
(la Iglesia navegando por el mar de la herejía), 

en una ilustración del XIX,

en las pinturas de John William Waterhouse (1891)

y de Herbert james Draper (1909),

y en una de las ilustraciones de Marc Chagall para la Odisea

Bueno, no ese Ulises, el culpable fue este Ulises,

una película que debí ver a mediados de los sesenta, tendría nueve o diez años, en el cine Yut. Esa  misma noche, durante la cena, le hablé a mi padre con entusiasmo de los episodios que había contemplado en la pantalla: cómo Ulises ciega el único ojo de Polifemo con la afilada punta al rojo vivo de una estaca ; cómo se libra de embrujo de Circe para volver con Penélope (aunque las dos son la misma, las dos encarnadas en Silvana Mangano, qué perturbador ese rostro de dos mujeres, qué inquietante esa mujer de dos caras);

cómo resiste atado al mástil de la nave los encantos de las Sirenas; cómo Nausícaa lo encuentra en la playa, adonde el mar lo ha arrastrado tras un naufragio, y se enamora de él;

Ulises (Kirk Douglas) y Nausícaa (Rossana Podestà)

cómo llega al fin a Ítaca, se disfraza de mendigo, gana el certamen del arco y mata con la ayuda de su hijo Telémaco a los pretendientes de Penélope.Fue entonces cuando escuché por primera vez -y por boca de mi padre- que la historia de Ulises la había contado antes, hacía mucho mucho tiempo, como tres mil años o así, un tal Homero en la Odisea. Y se entretuvo aún, entre ducados y ducados, devanando hilos de otras historias de la madeja mitológica, de otros héroes, de otros dioses, de otros viajes legendarios, en busca del vellocino de oro o de una Eurídice cautiva en los infiernos, mientras se me hacía la boca agua.

En esta carretera arbolada (hoy día) entre Ezcaray y Valgañón (la fotografía es de Justo Rodríguez) rodó Erice una de las más bellas escenas de El sur, aquellos dos planos encadenados que conjugan la elipsis en la que Estrella se va como una niña y vuelve convertida en una adolescente. Los vecinos se refieren a ese tramo de la carretera como "la arboleda del Sur". En la película, Estrella recuerda: Vivíamos en las afueras, en una casa alquilada, La Gaviota. Estaba situada en tierra de nadie, justo entre el campo y la ciudad, al lado de un camino que mi padre llamaba "la frontera". Pero otra escena de "la arboleda del Sur" en los primeros compases de la película de Erice atesora un significado primordial  y me devuelve siempre a la infancia, ésa en que la niña aguarda en el columpio la llegada de su padre, con el oído atento al motor de la moto y, en cuanto lo escucha, corre hacia la frontera para que la lleve a dar una vuelta. Yo hacía lo mismo. A eso de las seis y media de la tarde cruzaba la carretera delante de casa para esperar a mi padre, que conducía el autobús -el número 23- de la línea Tuy-Pontevedra-Tuy (aún era Tuy con i griega), para ir con él hasta el empalme de Tebra donde daba la vuelta y conducía hasta el lugar donde lo dejaba estacionado por la noche. Pero a veces esperaba en vano, porque mi padre no llegaba, señal de que lo habían mandado hacer también la línea de los obreros y entonces volvía a las nueve o diez de la noche. A veces, cuando subía al autobús, me encontraba algún tesoro. Por ejemplo el balón con el que había jugado el Pontevedra con el Madrid el domingo anterior en Pasarón (¡Cuidadito, era el Pontevedra mítico del hai que roelo, el de aquella delantera con Fuertes, Martín Esperanza, José Jorge, Neme y Odriozola, nada menos!). Aquella tarde, unos días después del domingo del Ulises, encontré Las más bellas leyendas de la antigüedad clasica de Gustav Schwab, un libro de casi ochocientas páginas y tapas duras, editado por Labor con la traducción de Francisco Payarols en 1952, que aún tengo conmigo. 

Sobra decir que la primera de las bellas leyendas que leí fue la de Ulises; le dedicaba al relato de la Odisea más de cien páginas, y aquella versión extendida me gustó aun más que la película. Iba a tardar unos años todavía en leer la Odisea, de la colección Austral, en una traducción -literal, se apuntaba- de Lluís Segalá y Estalella.

He releído sus veinticuatro noches, como se refiere Robert Graves a los veinticuatro cantos de la Odisea, en distintas versiones, las de Carlos García Gual, José Manuel Pabón o José Luis Calvo Martínez. Como escribe Borges (que la había leído en inglés) en uno de sus últimos poemas: "...la Odisea, / que cambia como el mar. Algo hay distinto / cada vez que la abrimos..." Aquella primera vez, en la Odisea relatada por Gustav Schawb, descubrí episodios y personajes que habían quedado fuera del Ulises (1954) de Mario Camerini.

Kirk Douglas con Silvana Mangano en el rodaje de Ulises

Sólo volví a verla una vez, muchos años después en un pase por televisión. Es de esas películas de la infancia que se deben quedar allí, a salvo de nuevas luces. Creo que se trata de una película muy valorada por los amantes del peplum, entre los que no me cuento. En la adaptación de la Odisea intervinieron, además de Mario Camerini, otros seis guionistas: Franco Brusati, Ennio de Concini, Ivo Perilli, Irving Shaw, Hugh Gray y Ben Hecht. Un abarrote, vamos. Quién sabe a quién se le ocurrieron un par de ideas que se encuentran entre lo mejor de la película: haber convertido a Ulises en un viajero amnésico -el peligro de olvidar el regreso a Ítaca constituye, no sólo la mayor amenaza, sino el mayor mal al que el héroe se enfrenta en la Odisea- y hacer que los personajes de Circe y Penélope fueran interpretados por Silvana Mangano, que tanto me desasosegó la primera vez. Kirk Douglas le dedica un capítulo de sus memorias a la película; más allá de que se las tuvo tiesas con Camerini y que la escena más complicada de rodar fue aquélla en que el perro Argos reconoce a Ulises, por lo visto el can se negaba a acercarse al actor, no cuenta nada interesante. La verdad es que tampoco Douglas figura entre los actores que le gusten a uno; no debió haber pasado de secundario (como en Retorno al pasado de Jacques Tourner). Pero cómo olvidar la película a la que le debo el encuentro primordial con una de las más bellas historias que me han contado.

Jean-Pierre Vernant

Y me ha gustado que me la cuenten otros que también la han amado -y contado tan bien-, como Pietro Citati en Ulises y la Odisea, o Jean-Pierre Vernant -El universo, los dioses, los hombres- en menos de cincuenta páginas. Vernant participó en Resistencia francesa; comandante de la región del Alto Garona, luchó con los maquis republicanos españoles contra los nazis y dirigió la liberación de Toulouse el 19 de agosto de 1944. Quién mejor que un héroe de la Resistencia para contar las historias de los héroes griegos. El mito es un relato que viene  de la noche de los tiempos para alumbrarnos -y cobijarnos en su luz- en la noche de la Historia, un cuento que la memoria custodia, como la poesía que no podríamos olvidar, pero que sólo alienta y vive en la voz del narrador. A Vernant le gustaba contarle a su nieto cada noche un mito griego y hace diez años les relató a los niños de una escuela francesa la historia de Ulises -un relato que se recoge en Ulises / Perseo-, y les contó también que su interés por la mitología griega surgió de la fascinación por la Odisea, y sobre todo de la emoción que lo había embargado de niño al leer el canto que narra el encuentro de Ulises con Nausícaa (también era uno de los episodios preferidos del maestro)  y no olvidó nunca lo que le dice: Muchacha, no sé si eres una diosa o una simple mortal; si eres una diosa, seguramete serás Artemisa con sus sirvientas. Nunca he visto nada tan bello como tú, salvo cuando sentí el mismo estupor de admiración antaño, en Delos, cuando vi una joven palmera que se erguía, esbelta, directa hacia el cielo. Y a ti, te veo como esa palmera y tengo el mismo sentimiento de maravillada admiración. Y aun les confesó:

Yo vi eso, vi esa escena, el torrente, las muchachas lavando la ropa, Nausícaa. Más tarde, durante gran parte de mi vida me he sorprendido mirándolas así cuando topaba con ellas, con esaas jóvenes muchachas que no conocía, bellas, esbeltas y jóvenes, las miraba con los ojos de Ulises, como si fueran una joven palmera subiendo esbelta, directa hacia el cielo.

Mirar con los ojos de Ulises. Cuántos libros habré leído; cuántas películas habré visto con los ojos de Ulises, algunas de las más queridas amojonan esta escuela, las mejores lecturas de la Odisea, aun sin adaptarla, pero  que han germinado en la obra de Homero, pongamos por caso El hombre tranquilo y Centauros del desierto de Ford, Los cuentos de la luna pálida de Mizoguchi, En la ciudad blanca de Tanner o París-Texas de Wenders. Y El sur mismo de Víctor Erice; aunque nunca lleguemos al sur, nos basta su llamada.

La Odisea narra el mito del regreso al hogar, a la tierra natal, a las nacientes de la identidad. Por eso en la última noche se cuenta el episodio del reconocimiento de Ulises por su padre, cuando evoca lo que le enseñó de niño, aquellos diez manzanos, trece perales... que le regaló, enhebrando el presente con el pasado, el hombre que regresa después de un largo viaje con el niño que fue. Quizá sólo alcancé a comprender la trascendencia de esa escena cuando volví a leerla tras la muerte de mi padre, quizá sólo entonces llegué a ver -de verdad- con los ojos de Ulises.

El sacrificio de los bueyes de Helios 

de Marc Chagall

Toda verdadera odisea se cifra en el regreso, en la vuelta a casa, aunque ya no haya un hogar al que regresar como en The Lusty Men de Ray,

aunque de Ítaca ya sólo queden ruinas tras los desastres de la última guerra (de los Balcanes) y la derrota de las utopías como el La mirada de Ulises,

o unos niños viajen a la intemperie en busca un padre que no existe como en Paisaje en la niebla, ambas de Angelopoulos,

aunque sólo se vuelva para despedirse de la infancia como en Amarcord de Fellini o en Fanny y Alexander de Bergman.

Ulises frente a Escila y Caribdis de Füssli

Sólo que, mientras regresa, Ulises se enreda en un viaje laberíntico. Ruega que tu viaje sea largo, dice aquel verso de Cavafis. Y nuestro héroe invierte diez años en volver de Troya a Ítaca, una singladura que podría navegarse en unos pocos días. Una idea de laberinto como instante dilatado que Godard materializa en Le mépris, una película sobre el rodaje de una adaptación de la Odisea dirigida por Fritz Lang. Más de una vez y muy pronto, Ulises llega a avistar la costa de la tierra natal, pero los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no les falte algo que cantar, se dice en el canto octavo. Como Mallarmé tres mil años después: El mundo existe para llegar a un libro. Y nuestro héroe pierde sus naves y a sus compañeros y se queda sólo, y náufrago llega a la isla de los feacios donde lo encuentra Nausícaa. Pero no sólo lo dioses tejen desdichas, es que Ulises no desdeña meterse en problemas.

Ulises burlando a Polifemo de J. W. Turner

En las sucesivas lecturas de la Odisea cobra especial relevancia la dimensión del héroe como narrador: Ulises tarda tanto para tener mucho que contar, para que el regreso cuente mucho. Más aun, buena parte de la Odisea nos la cuenta él mismo, revelándose como un aedo experimentado que primero despierta el interés y luego narra su historia -su experiencia- con pulso, energía y sentimiento en la corte de los feacios, pero también inventa cuentos y miente y nos muestra su vertiente de actor haciéndose pasar por un mendigo tras su llegada a Ítaca.

Ulises mendigo de Marc Chagall

Es tan buen narrador que, como señala García Gual, nos hace creer que cuenta la verdad al narrar episodios extraños, maravillas increíbles y prodigios inauditos, y que miente cuando nos ofrece una historia verosímil, con piratas fenicios, por ejemplo. Y es tan narrador que renuncia a la inmortalidad que le ofrece Calipso si se queda con ella. Por regresar a Ítaca, por volver con Penélope, sí, claro; pero cómo resistirnos a pensar que Ulises jamás renunciaría a la posibilidad de contar su historia, al goce de encantar a sus oyentes, en definitiva, a su odisea.

Ilustración de Matisse 

para el episodio de Eolo en la Odisea

Si Sherezade se jugaba la vida manteniendo el suspense de sus cuentos de Las mil y una noches, Ulises se juega la suya por narrar, y por el aquel de contar viaja por mundos e islas que no vienen en los mapas hasta llegar a los infiernos. Por eso regresa. Por eso no olvida. Por eso la memoria es su bien más preciado. Por eso Ulises es el narrador por excelencia, el que no puede vivir sin contar. Quizá por eso la Odisea se presta como ninguna otra gran historia a ser contada oralmente, y de las más bellas historias que me han contado es la que más me gusta contar.

Ulises y Penélope en cama, de Marc Chagall

Quizá nunca haya cautivado la atención de nuestro hijo, y durante tanto tiempo, como al contarle la Odisea. Lo recuerda como si fuera ayer. Cuando la leyó no pudo evitar sentirse decepcionado, le había gustado mucho más mi versión. Claro que historias como la Odisea ganan con la narración oral si saben contarse o si es un niño quien las escucha en las palabras de su padre: tenía ocho o nueve años, era verano, y en el umbrío jardín del tiempo del río de Serén en Cabeza de Boi, vio por primera vez el mundo con los ojos de Ulises.

En la carretera

Alicia, la niña de Alicia en las ciudades de Wim Wenders ve una polaroid del ala de un avión con nubes en el cielo y exclama: "¡Qué bonita, tan vacía!" Y esas palabras podrían referirse a la película entera que enhebra planos vacíos y tiempos muertos en el tejido de una road movie. A mí también me gustan las fotos vacías. Y los planos vacíos. Y los tiempos muertos. Planos donde la mirada se aventura. Tiempos donde la mirada se abisma. Si vemos bien, toda aventura requiere, encierra y representa lecciones de abismo, como bien nos enseña el profesor Lidenbrock en Viaje al centro de la tierra de  Julio Verne, lecciones que el otro Julio, Cortázar, convierte en pórtico de su ensayo sobre Paradiso de Lezama Lima (autor del que ayer se cumplió el centenario), un viaje a través del lenguaje en busca de una imagen de lo invisible y cuyo medio de transporte -también en el sentido de transporte místico- son las palabras, una road movie, digamos, de palabras que saben -de saber y de sabor-. Ya conté aquí más de una vez cuánto me gustan las road movies, más que películas de carretera, en la carretera. Si hay alguna película que podríamos definir como la road movie esencial, la más poética, la más abstracta de las road movies, donde los planos vacíos y los tiempos muertos se conjugan en un viaje a ninguna parte, una road movie tan desnuda que transfigura el género mismo de las road movie-, esa película es Two-Lane Blacktop (1971), titulada aquí Carretera asfaltada en dos direcciones, quizá la obra maestra de Monte Hellman.

Dos tipos en un Chevrolet del 55 modificado. No sabemos sus nombres, sólo su función: el Conductor y el Mecánico. Y una autoestopista: la Chica. Tres personajes encarnados por no-actores: el cantante country James Taylor, el batería de los Beach Boys Dennis Wilson y la fotógrafa y modelo neoyorquina Laurie Bird. Ninguno hizo carrera en el cine: ellos siguieron su carrera musical -Dennis Wilson murió ahogado en el mar- y  ella hizo otras dos películas y se suicidó a los 26 años en el ático de Manhattan que compartía con Art Garfunkel. Y tratándose de una película de Monte Hellman no podía faltar su actor fetiche, el gran Warren Oates encarnado a GTO, o sea, como el modelo del Pontiac que conduce, y que apuesta con los del Chevy en una carrera de oeste a este hasta Washington DC, aunque la apuesta y el objetivo son meros pretextos, porque Carretera asfaltada en dos direcciones opera desdramatizando el viaje y reduciéndolo a sus términos elementales: la carretera como geografía y destino, como única motivación existencial.  

Carretera asfaltada en dos direcciones fue la única película de Monte Hellman producida por un gran estudio -la Universal- gracias a una decisión personal de Ned Tannen. Es de esas películas "imposibles" que amojonan el mejor cine americano de los 70. Monte Hellman trabajó a partir de un guión de Rudy Wurlitzer, autor también del guión de Pat Garret y Billy the Kid de Sam Peckinpah y decidió que los actores y el equipo debían vivir el viaje que contaban, realizando el mismo trayecto de los personajes, hasta el punto en que el rodaje se convirtió en el documento de una experiencia, llegando incluso a rodar algunas escenas con cámara oculta. Un método que, por otra parte, ayudaba al trabajo de los no-actores y creaba una comunidad nómada que se correspondía con los errantes que vagan por la película. Monte Hellman creaba así una estimulante y productiva contigüidad entre los mundos delante y detrás de la cámara.

Rodaje de Carretera asfaltada en dos direcciones

Quizá en ninguna otra road movie se palpa la carretera, la sensación física del viaje, la variaciones meteorológicas, las mutaciones en la tonalidad de la luz, la iconografía -los coches, los bares de carretera, los juke-box, las gasolineras...-, las texturas sonoras... Y todo ello despojado del aura romántica o mítica que pudiera remitir, pongamos por caso, a En el camino de Kerouac, y de la fascinación visual por la belleza de las imágenes. La belleza de Carretera asfaltada  fotografiada por Jack Deerson y Gregory Sandor, y montada por el propio Monte Hellman, aflora en el curso de la película, en la articulación de los planos, no en la belleza de sus imágenes.

Arriba, Monte Hellman (con el visor) 

prepara un plano; abajo, a la dcha. (con el guión) 

ensaya una escena con James Taylor y Laurie Bird

A menudo se ha hablado de la filiación bressoniana  a propósito de la estilización en las interpretaciones, así como de la austeridad y aun de la sequedad, en fin, de la depuración formal de Carretera asfaltada. Pero, más allá de la sobriedad en la concepción de la película y del laconismo de los protagonistas -un hieratismo que acentúa la pulsión fabuladora de GTO-, no hay ningún rasgo estilístico que recuerde al director de Au hasard Balthazar. Monte Hellman practica, por así decir, una poética de la sustracción y es ahí donde su cine se emparenta con el de Bresson, no en las formas en que se materializa. Despoja la película de nutrientes dramáticos, desertiza la trama y deja el cuerpo del relato en puro hueso, y en esa superficie desnuda una pincelada basta para provocar una conmoción.

Carretera asfaltada enseña al ojo a viajar en el vacío y a encontrar el compás en los tiempos muertos. Y le basta muy poca cosa para revelar el alma de los personajes y su derrota, como cuando el Conductor enseña a conducir a la Chica: es su forma de decirle cuánto la ama. Con tan poca cosa es mucho lo que aflora, porque el viaje a ninguna parte nos habla -y de forma elocuente- del punto muerto existencial en el que viven los personajes y de la necesidad de amor que el desplazamiento físico, el desencanto íntimo y la desorientación vital les impide experimentar. Entonces descubrimos que Carretera asfaltada trata de un viaje interior cuando ya no hay ningún sitio adónde ir y el final de la película sólo puede materializarse en la pura incandescencia. Un plano arde y se vacía: el tiempo muerto perfecto.

En realidad, si hay que buscar alguna filiación en Carretera asfaltada en dos direcciones podríamos encontrarla en Beckett. El Beckett que Monte Hellman montó con su compañía de teatro en los cincuenta -Esperando a Godot, claro-, antes de entrar en el mundo del cine a través de la factoría Corman. Un Beckett on the road.

Un cum histórico-temporal

Entre los cuatro y los doce años la casa del maestro de Areas fue mi segunda casa, estaba cerca de la nuestra y su mujer era la madrina de mi madre y de mi tía -que se llama como ella, Sofía-. En realidad, ya no era el maestro (de escuela) de la parroquia cuando yo lo conocí, aunque, mientras vivió, los vecinos de Areas siempre se refirieron a él como el maestro. Se había retirado a causa de una sordera y se pasaba las horas en el banco de carpintero haciendo muebles para la casa: un aparador, una cómoda, una mesa para el comedor y sus sillas, una librería, un buró... Cuánto me gustaba el buró, su cierre de tablillas articuladas, sus cajones, sus cajoncitos, sus casillas. En el banco de carpintero aprendí palabras como escofina, berbiquí, garlopa, formón, gubia... El maestro tenía tres hijas: Ofelia Victoria, María Evangelina de los Ángeles y Clara Eugenia. Y un hijo al que bautizó como él, José, o sea, Pepe. La pequeña era Clara, o Clarita como la llamé siempre, o Clariña como la llama mi madre. Fue Clara la que me bautizó antes que nadie, no con mi nombre, sino con el nombre con que me conocieron todos desde niño; en la parroquia -además de la familia- y en Tui aún hay quien me llama así.

El maestro había diseñado la casa, con una escalera interior con pasamanos de madera, que acababa en un rellano con un gran reloj de números romanos. Tenía muchas habitaciones, un cuarto de baño orientado a poniente -el primer cuarto de baño que vi en mi vida-, llena de rincones -un paraíso para el niño que era-, solana, balcón y dos palmeras delante de la fachada que presidían el jardín. En casi todas las habitaciones había alguna imagen religiosa, algunas de cincuenta centímetros, como un San José y una Virgen Milagrosa, y un Niño Jesús de unos treinta centímetros con sus órganos sexuales perfectamente moldeados, echado sobre un lecho de paja en una cunita de mimbre. Como había aprendido lo mío de artes escénicas en las funciones del Santo Encuentro, el Desenclavo y el Santo Entierro -me fascinaba el "teatro sacro"-, aprovechaba para organizar procesiones y "obligaba" a las tres hermanas, las hijas del maestro, a cargar a hombros las imágenes y a recorrer el jardín y la finca y acabar subiendo la escalera empinada, mientras entonaban cánticos fervorosos. Nunca se negaron a colaborar en aquellas funciones que colmaban al director de escena que uno llevaba dentro.

La casa del maestro fue la primera casa con libros que frecuenté, pero cuando se refería a alguno lo denominaba "tratado", un tratado de Calderón, de Lope, de Cervantes, de Tirso o de Julio Verne. Tratados. En aquel buró leí un libro fascinante cuando tenía ocho años, se titulaba Países y Mares de Joaquín Pla Cargol: era un libro manuscrito, es decir, cada capítulo -"La Habana", "Brasil", "Buenos Aires", "A San Francisco en aeroplano", "Camino de la India"...- estaba impreso con una cursiva diferente "para familiarizar al niño en descifrar difíciles caracteres de escritura", explicaba el autor en una nota preliminar.


Fui muy feliz leyéndolo y podéis imaginar el vuelco que me dio el corazón cuando treinta años después, encontré un ejemplar en una librería de viejo de la calle de la Amargura de A Coruña, editado por Dalmáu Carles Pla en 1931.


Las tres hermanas -Ofelia, Maruja y Clarita- fueron las primeras mujeres a las que vi fumar. Y yo era el guardían de su secreto. Ellas se escondían para fumar en una habitación de arriba, porque el maestro nunca les consentiría semejante hábito, y yo vigilaba para avisarlas si él aparecía en la escalera. Fumaban chéster sin filtro. Hablo de 1959, 1960, 1961... Las dos hermanas mayores ya eran maestras con plaza -todos los hermanos acabarían ejerciendo en la escuela pública-pero nunca fumaron delante de su padre. Fue también la primera casa con tocadiscos, allí escuché por primera vez a Bach y a Mozart y el Nessum dorma; cada vez que escucho el aria de Turandot vuelvo a la casa de las palmeras y a aquel cuarto con el buró. Y de las primeras casas de la parroquia con televisión y adonde acudía de noche a ver las películas presentadas por Alfonso Sánchez, allí vi, por ejemplo, Marcado por el odio (1956) de Robert Wise -con guión del gran Ernest Lehman- y me enamoré de Pier Angeli.


En aquel buró, Clarita me daba clases. Mi madre nunca quiso que fuera a la escuela, le repugnaba la sola idea de imaginarme con el brazo en alto cantando el Cara al sol a primera hora de la mañana. Así que mi madre me enseñó a leer y escribir y las cuentas, y luego buscó a un maestro que me diera clases particulares. Se llama don Olimpio, y aún hoy, cuando imparto alguna clase, no hago otra cosa que imitarlo, pero esa es otra historia. Cuando don Olimpio se fue de Tui, yo empezaba cuarto de bachillerato, entonces Clarita me dió clase de literatura -gracias a ella leí el Lazarillo-, de historia y de latín. Recuerdo como si fuera ayer, el día en que escribió en la hoja de una libreta

Cum esset Caesar in Gallia citeriore essentque conlocatae legiones in hibernis

y me explicó lo que era un cum histórico-temporal.

Celebración

Robert Walser

No se me ocurre mejor manera de celebrar este día que vi amanecer, mientras daba un largo paseo por el libro de arena del Vilar, que traer aquí un texto breve -y maravilloso- de Robert Walser, mi paseante favorito. Lo primero que leí al despertarme, como aquel que dice para bendecir las primeras luces del día, el primer texto, la primera página de Vida de poeta, esa gavilla de prosas breves que tanto le gustaban a Kafka -y tanto le gustan a Cheché Carmona-; una pieza que leí por primera vez en Lisboa, junto al Tajo -que allí dicen Tejo- en compañía de Ángeles, y que, tras escucharlo, ella tituló "un racimo de adjetivos que ríen". Se titula De un poeta:

Un poeta se inclina sobre sus poemas: ha hecho veinte. Pasa una página tras otra y descubre que cada poema despierta en él un sentimiento muy particular. Se devana penosamente los sesos tratando de averiguar qué es lo que planea por encima o en torno a sus poesías. Presiona, mas no sale nada, golpea, mas no logra sacar nada, tira, pero todo sigue tal cual, es decir, oscuro. Se apoya sobre el libro abierto entre sus brazos cruzados y rompe a llorar. Yo, en cambio, el pícaro autor, me inclino ahora sobre su obra y descubro con infinita indeliberación en qué consiste el problema. Se trata simple y llanamente de veinte poemas, uno de los cuales es sencillo, otro pomposo, otro mágico, otro aburrido, otro conmovedor, otro delicioso, otro infantil, otro muy malo, otro bestial, otro inhibido, otro ilícito, otro incomprensible, otro repugnante, otro encantador, otro comedido, otro extraordinario, otro esmerado, otro abyecto, otro pobre, otro inefable y otro que ya no puede ser nada más, porque sólo son veinte poemas distintos que en mi boca han encontrado una valoración, si no precisamente justa, al menos rápida, lo que para mí supone siempre el mínimo esfuerzo. Una cosa es, sin embargo, segura: el poeta que los escribió aún sigue llorando, inclinado sobre el libro; el sol brilla encima de él; y mi risa es el viento que corre impetuoso y frío entre sus cabellos.

Alguien dijo que Walser era el más solitario de los escritores solitarios. El paseante solitario se titula el texto que escribió W. G. Sebald -otro de mis fronterizos de cabecera- en recuerdo de Robert Walser. He aquí un fragmento:

"No tuvo casa jamás, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro menos bueno. De lo que necesita un escritor para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudiera llamar propio. Libros no poseía, según creo; ni siquiera los que él mismo había escrito. Los que leía eran casi siempre prestados. Hasta el papel de escribir del que se servía era de segunda mano. Y al igual que toda su vida vivió sin posesiones materiales, también permaneció apartado de los hombres".


Si no fuera por Carl Seelig, su recuerdo habría desaparecido como desaparecieron sus últimas huellas bajo la nieve cerca del manicomio de Herisau aquella navidad de 1956.


Los rastros de su vida -más allá de lo evocado por Seelig en sus Paseos con Robert Walser- son tan fragmentarios y lejanos que -en palabras de Sebald- realmente no se puede hablar de una historia o de una biografía, sino de una leyenda. Alguien lo recuerda leyendo de pie, en un rincón de Herisau una novela de Julio Verne.


Cercado por las sombras, escribe con letra microscópica prosas como relámpagos o lluvia de mayo. En los despeñaderos de la desesperación esculpió los más puros cristales del humor. Y cuando ya no pudo escribir, Walser se alegró con la risa de los niños, el escorzo de una muchacha o una cerveza en una taberna a la vera del camino. Había mucho que ver y razones sobradas para la celebración.