El maletín rojo de Pearline

Tenía pendiente desde el cine de los libros (hace ya más de un año) traer Ghost Dog: el camino del samurái (1999) a la escuela, la última película de Jarmusch que nos gustó mucho mucho y a la que volvemos cada tanto, un filme -iluminado por Robby Müller (uno de mis directores de fotografía predilectos)- donde la lectura deviene un asunto cardinal. Su protagonista -Ghost Dog, el samurái encarnado por Forest Whitaker- es un gran lector. (Cuentan que Alejandro Magno dormía con la espada y la Ilíada bajo la almohada.)

Jarmusch señaló que tanto don Quijote como su samurái son lectores arrastrados a la aventura por los libros, o mejor, lectores arrastrados al mundo de sus libros. Como el propio cineasta, arrastrado al mundo del Hagakure, el tratado sobre el bushidô -el código de los samuráis- que leyó mientras escribía el guión de la película. Ya le había pasado algo parecido cuando leyó a William Blake mientras escribía el guión de Dead Man, que entonces -mira por dónde- llevaba como título de trabajo Ghost Dog: en ambas películas su protagonista es ya, desde el comienzo, un hombre muerto, y en Ghost Dog reaparece Gary Farmer en el personaje de Nobody, con su esperada (y celebrada) réplica: Estúpido hombre blanco.

En la obra de Tsunetomo Yamamoto, un samurái del siglo XVIII, encontró Jarmusch un mapa para su protagonista (escribió la película para Forest Whitaker y le hizo ver las películas de samuráis de Kurosawa), además le procuró la clave de la estructura y aun la respiración del filme, hilvanado con citas del Hagakure que pespuntan Ghost Dog: un tramo de película y luego un texto sobre negro en la pantalla a modo de puntuación.

Ghost Dog trama un relato criminal donde resuenan el noir americano, pero también el (polar) francés o el yakuza japonés a través de los ecos de sendos filmes de 1967: Le samourai de Jean-Pierre Melville (aquí, El silencio de un hombre) y Branded to Kill de Seijin Suzuki, cineastas a los que, en compañía de Cervantes o Kurosawa, rinde tributo Jarmusch en los créditos finales.Y si vemos Ghost Dog como un relato criminal -una película de gánsteres, heredera del noir y del polar- viene a cuento recordar que Roger Caillois apuntaba cómo el relato policial no cuenta una historia, sino el trabajo de reconstruirla. O dicho de otra forma, el relato policial es, más que nada, un ejercicio de lectura.

Por no hablar del mestizaje, cultivado por Jarmusch en su filmografía desde primera hora (cómo no evocar al Roberto Benigni de Down by Law, un personaje que leía la cultura americana a través de las películas que había visto o los poemas -de Robert Frost, por ejemplo- que había aprendido de memoria, eso sí, en italiano), un mestizaje que en Ghost Dog -lo afromaricano, latino, italoamericano, japonés...- cobra visos de verdadero patchwork de signos, un palimpsesto de culturas, que habla de la necesidad de leerse mutuamente (la lectura, en su sentido más amplio y rico, figura como un motivo pregnante del cine de Jarmusch). Ghost Dog cifra, en fin, una encrucijada textual.

No recuerdo dónde leí que tanto la novela de Cervantes como el filme de Jarmusch representan  la puesta en escena de una despedida melancólica del mundo de los libros que leen cada uno de sus protagonistas. Y no anda desencaminada semejante apreciación, sólo que Ghost Dog alumbra también un elogio de la trasmisión, una poética del legado de los libros. Jarmusch destila su humor más tierno en la escena del encuentro del samurái con la niña en el parque. Ghost Dog y Pearline (encarnada por Camille Winbush) conectan enseguida al descubrir que comparten la pasión por la lectura. Serán amigos porque son lectores.

Ah, la mirada de Forest Whitaker cuando la niña abre el maletín donde guarda su biblioteca. (En los veranos de los ochenta, cuando nos preparábamos para viajar donde fuera, nuestro hijo llenaba una mochila azul con los libros y los comics de los que no quería separarse y/o tenía pendientes de leer: era su biblioteca para el viaje. Como Pearline.) La niña va sacando los libros del maletín rojo ante la mirada melancólica y cómplice del samurái: El viento entre los sauces de Kenneth Grahame (la niña comprueba que él también lo leyó), The Souls of Black Folk de W. E. B. Du Bois (aún no lo leyó, pero lo leerá -Tienes tiempo, le dice el samurái-), Night Nurse (no lo leyó, pero le gusta la portada) y Frankenstein de Mary Shelley...

-Es un buen libro, comenta el samurái.
-Lo sé -dice la niña-, es mejor que la peli.
-¿A ti también te lo parece?

No hace falta nada más. Son tal para cual. Entonces el samurái le presta Rashomon de Ryunosuke Akutagawa:

-Te lo dejo, pero prométeme que cuando lo leas me contarás lo que te ha parecido.

El libro de Rashomon pasa de mano en mano, de las de la hija del gánster a las del samurái y de éste a las de Pearline y de vuelta al samurái, trazando la circularidad de Ghost Dog, que acaba -otro círculo- con el Hagakure en manos de Pearline. La mirada y la memoria no dejan de leer en una película con tantos libros, ni de abrir pasajes en un cine con tantos textos como el de Jarmusch.

 

Ayer se cumplió el centenario de Alberto Caeiro, o mejor, de la invención de Alberto Caeiro por Pessoa. Todo empezó por una broma. A Pessoa se le ocurrió inventar un poeta bucólico y presentárselo a su amigo Sá-Carneiro, como si tal cosa. Pasó unos días dándole vueltas al tal poeta pero, por así decir, no se le manifestaba. Entonces el 8 de marzo de 1914 se acercó a una cómoda alta, cogió papel y empezó a escribir de pie, que era como escribía siempre que podía (eso dice), y, de una tacada, compuso treinta y tantos poemas, uno tras otro, como en éxtasis. Fue el día triunfal de mi vida -escribió Pessoa- y nunca volveré a tener otro igual. Empecé con un título, "O Guardador de Rebanhos", y lo que vino después fue la aparición de alguien a quien di enseguida el nombre de Alberto Caeiro. Pido perdón por lo absurdo de la frase: de mí había surgido mi maestro.

Cuánto me gustaría sentarme en el banco de ese parque con Pearline y prestarle los poemas de Alberto Caeiro y decirle Tienes tiempo... O leerle aquellos versos samuráis: Ser poeta não é uma ambição minha / É a minha maneira de estar sozinho. Qué poco cuesta imaginar a Pessoa en el maletín rojo de Pearline.

A orillas de un río

El espíritu de la colmena surgió de un encargo. A Víctor Erice le propusieron hacer una película de terror y -por razones diversas pero también por instinto- eligió el tema de Frankenstein. En un primer tratamiento, Erice revisaba el mito a partir del lugar donde lo había dejado Mary Shelley, o sea, en el Ártico, donde el monstruo había permanecido en hibernación durante años y años. Y desde ahí volvía de nuevo hacia nosotros. El estilo imaginado para la película revelaba influencias destiladas del expresionismo alemán, sobre todo de algunas obras de Fritz Lang y de Nosferatu de Murnau. Un cuarto de siglo después, cuando lo conocí durante un curso sobre "El cine como experiencia de la realidad", Erice usó como obras de referencia -que vio y comentó con nosotros- Nanook, el esquimal (1922) de Robert Flaherty, Nosferatu (1922) de Murnau, y Tabú (1931), la película que Murnau empezó a hacer en colaboración con Flaherty, pero que terminó solo y fue su última película. La obra de Murnau resulta cardinal en el cine de Erice, o mejor aún, la tensión entre Murnau y Flaherty en la mirada de Erice, un asunto que valdría la pena comentar otro día. El proyecto que ese primer tratamiento permitía imaginar presentaba problemas de producción y de financiación, pero lo más decisivo a la hora de descartar el enfoque inicial fue que Erice echaba en falta algo esencial, en ese momento de forma intuitiva, pero al poco tiempo lo comprendió de forma clara. Lo contó él mismo en octubre de 1973, pocos días después del estreno de El espíritu de la colmena:



"Desde que elegí el tema, había recortado un fotograma de la película de James Whale, El doctor Frankenstein, y lo tenía encima de mi mesa de trabajo. La imagen, una de las más conocidas, reproducía el encuentro, a orillas de un río, del monstruo con una niña. Una mañana, al contemplar una vez más ese fotograma, sentí que allí estaba contenido todo. Aquella imagen podía resumir, en el fondo, mi relación original con el mito. Antes de saber que Frankenstein era una criatura literaria ¿cuál había sido mi primera relación con él? Había sido una relación teñida de atracción y rechazo, establecida en el interior de una sala oscura, en un momento de la infancia. Es decir, el mismo tipo de relación que habrán tenido otras muchas personas. Luego, a medida que uno crece, lee libros, ve más películas, se convierte en espectador más o menos consciente, y esta experiencia también queda trascendida, completada, por la experiencia cultural. Pero quizás lo más importante en toda experiencia mítica es el momento de la revelación del fantasma, de la iniciación, y a él me remití. Entonces, en un par de días escribí una historia que luego se transformó, pero que fue la base de El espíritu de la colmena."


Ángel Fernández-Santos, al que echo de menos desde hace seis años cuando leo una crítica de cine en los periódicos -y cada vez más-, recordó en un articulo publicado en El País, una década después del estreno de El espíritu de la colmena, su colaboración con Erice en la escritura del guión de la película. Tuvieron la primera sesión de trabajo en casa del director y Ángel Fernández-Santos vio sobre la mesa el fotograma de Frankenstein con la niña y el monstruo a orillas de un río, jugando a deshojar flores: "No me libro de esta imagen -le dijo Erice-. Me asalta y he escrito alrededor de ella una especie de cuento". Era el cuento de una profesora de matemáticas en una ciudad que recibe la llamada de su hermana para comunicarle que su padre está muriendo. La mujer viaja a la aldea. Toma un tren. El tren cruza la noche. Los recuerdos sobrevienen. Uno de los recuerdos la devuelve a aquel día en que ella y su hermana, entonces dos niñas de seis y siete años, contemplan la secuencia de la niña y el monstruo a orillas del río en la película de Whale. La niña queda atrapada por el asombro de la imagen. Luego las hermanas juegan a ser la niña y el monstruo.


Y entonces, Ángel y Víctor, se contaron cuándo y dónde habían visto por primera vez Frankenstein. Porque en esa experiencia estaba contenido el enfoque definitivo de la película que iban a escribir juntos. Había que bucear "en el interior de nuestra memoria en busca del entramado y de las secretas conexiones con la vida de un mito de nuestra infancia, es decir, de la misma pulsión íntima en que, por distintos caminos, Erice y yo estábamos personalmente sumergidos. La historia y el guión que debíamos hacer (...) trataba en realidad no de Mary Shelley o de Boris Karloff, sino de nosotros mismos". Así surgió una sintonía lírica entre ambos que pautaría la escritura de El espíritu de la colmena. "El guión se pobló rápidamente de fantasmas y ecos de nuestra infancia: el acorde del pozo nació del recuerdo del suicido del padre de un niño de mi pueblo toledano; Erice evocó sus caminatas por los montes vizcaínos de Carranza, con un abuelo suyo, en busca de setas; yo reconstruí retazos dispersos en mi memoria del misterioso paso por el pajar de la casa de mis padres de un guerrillero del maquis; Erice extrajo de su niñez el jugar a Frankenstein de las niñas; yo rehíce el rústico método de enseñar anatomía de un maestro de mi pueblo, y así salió la secuencia de don José". El guión de El espíritu de la colmena empezó a fluir de un acorde lírico, de la memoria de unos niños -Víctor y Ángel- arrebatados por una mirada, contemplando fascinados en la pantalla de un cine a una niña y a un monstruo que jugaban a orillas de un río.