La piel del cine

Azorín no se avenía a referirse a las obras del cine con el vocablo película, al fin y al cabo, decía, película es como pielecita, un diminutivo demasiado humilde para obras grandes. El caso es que me encanta imaginar la película como una pielecita tatuada con las formas de lo visible. El cine como piel (tacto) del mundo.

Fotograma de Hélas pour moi (1993), de Godard.

La película como pielecita del cineasta. Hasta la infección. Como el lacerante mal de la piel de Cocteau mientras filma La Bella y la Bestia (1946), anotado con pormenor en el diario de rodaje. Pongamos por caso el lunes 29 de octubre de 1945:

Nunca he sido tan feliz como desde que estoy enfermo. El dolor no cuenta. Estoy donde estoy a merced de la amabilidad, la gracia y el calor que me da la gente de mi entorno. Estoy recibiendo la recompensa por haberla elegido. La obligación que, a cada segundo, sentía de dar ejemplo y de mantenerme en pie casi me exaltaba. Esta cruz que llevo ha sido mi contribución a la película, y estoy seguro de que no ha sido en vano.  (...) Además, ¿no es justo que mi rostro se desfigure, se hinche, se desgarre, se cubra de heridas y pelos, cuando yo mismo estoy cubriendo el rostro de Marais con un caparazón tan doloroso que, al desmaquillarlo, sufre el mismo suplicio que yo cuando me quitan las vendas? 

Cuenta la directora de fotografía Caroline Champetier que después de rodar Holy Motors (2012) con Leos Carax, el director le regaló un ejemplar de la edición original del diario de rodaje de La Bella y la Bestia con estas palabras: La Bestia a veces soy yo, a veces lo eres tú, a veces los dos. Caroline Champetier leyó el libro después de la presentación de Holy Motors en Cannes y le asombró el contagio entre la película y la piel de Cocteau:

Un eccema le devora el cuerpo, sufre y va al hospital cada día, es como si ese sufrimiento reforzara la emoción de hacer la película. [Cocteau] Habla por igual de las dos cosas, pero termina entendiendo que la película, que el celuloide, es su piel. Y algo así pasa con Leos [Carax], con Godard [del que iluminó Hélas pour moi, por ejemplo]. Y no hay muchos cineastas de los que puedas decir que el celuloide es su piel. 

Fotograma de Mala sangre (1986), de Leos Carax.

Abajo, fotograma de Histoire(s) du cinéma (1988-1998), 

Capítulo 2a. Sólo el cine (1997), de Godard.

En sus 120 historias del cine, Kluge transcribe una entrevista con Godard, a quien considera su ideal de realizador cinematográfico. Hablando de los sentidos, le pregunta si tiene la piel vulnerable:

Sí, sensible. Cuando comienzo un film, a menudo tengo problemas de piel, supongo que eso sucede porque la superficie del film es una superficie sensible, porque todavía al celuloide se le dice la pellicule (=piel). Supongo que la piel es una superficie tan sensible como la película. La excitación se expresa en mi piel, se reproduce en mi piel.

Fotograma de La Bella y la Bestia, de Cocteau.

Abajo, Histoire(s) du cinéma, de Godard.

No olvidemos cuánto significó el cine de Cocteau -y su diario de rodaje de La Bella y la Bestia- para Godard, que lo transfigura en una suerte de artista (poeta) tutelar en sus Histoire(s) du cinéma. En una entrevista a principios de los ochenta, Godard hablaba de usar la pantalla como...

...el velo de la Verónica, el sudario que preserva la huella, el amor de lo vivido, del mundo.

Y unas líneas más adelante profesaba...

 ...no puede haber cine sin amor.

Fotograma de Histoire(s) du cinéma, 

Capítulo 2b. Fatale beauté, 

donde Godard (por un efecto de sobreimpresión)  

hace que la mano del niño de Persona, de Bergman, 

toque el rostro de Louise Brooks, como Lulú, 

en La caja de Pandora, de Pabst. 

Entonces la pantalla deviene fervoroso vestigio del encuentro (de la mirada con la vida) hecho luz, memoria, sueño. Donde ver (donde mirarnos) es ya una cuestión de tacto. De acariciar la película (de que nos toque). De acariciar(nos) la piel del cine.

Cervantes, el Quijote y Ozu

El hilo cervantino que pespunta el cine de Ozu viene de lejos; ya en Días de juventud (1929), la primera película suya que se conserva, uno de los estudiantes lee el Quijote en un refugio de montaña, y vemos en un plano detalle la cubierta del libro (las imágenes son fotografías de la pantalla).

El martes, 29 de mayo de 1934, Ozu apunta en su diario:

Esta noche he visto Don Quijote [de G. W. Pabst, estrenada en 1933] en el Hogakuza.

Y cita la versión cinematográfica de Pabst -con un cartel de la película- en Amad a la madre (1934).

Los carteles de películas amojonan la cinefilia de Ozu.

En el bar Acacia, que regenta Setsuko/Kinuyo Tanaka en Las hermanas Munekata (1950), se lee una cita del Quijote -en inglés- que va puntuando la película y despertando ecos en los personajes:

I drink upon occasion. Sometimes upon no occasion. Don Quixote.

Un bar en el que vemos leer a Setsuko y al camarero, que tiene empleado, cuando no hay clientes.

Esa misma cita la dispuso Ozu en el bar Cervantes de ¿Qué ha olvidado la señorita? (1937), aunque en esta película no llega a verse el rótulo del local y varía la grafía de la firma de don Quijote.

Una cita quizá extraída de la perorata de Sancho Panza con la duquesa y sus doncellas en el capítulo XXXIII de la 2ª parte del Quijote:

Bebo cuando tengo gana, y cuando no la tengo, y cuando me lo dan, por no parecer o melindroso o malcriado, que a un brindis de un amigo, ¿qué corazón ha de haber tan de mármol, que no haga la razón?

No es sólo que la cita, a buen seguro, le encantaba a Ozu, es que no cuesta nada imaginarla en su propia voz.

Ven y mira (René Péron)

El cartel de Dies irae (1943) de Dreyer fue de las últimas obras de René Péron que descubrí. Los primeros carteles suyos que me llamaron la atención fueron los de King Kong (1933) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y Jour de fête (1949) de Jacques Tati (que tanto cautivaron también a Ángeles).

La potencia gráfica, la elegancia del trazo (y la gracia de las líneas), la dinámica de las diagonales, el uso del color (y su espléndida conjugación tonal), los efectos de profundidad con las sombras y las siluetas en negro, los rostros esculpidos (en algunos carteles encontramos verdaderos grupos escultóricos), la atinada tipografía... son algunos de los rasgos que más me gustan de la obra del gran cartelista francés René Péron.

Dos carteles de La pasión de Juana de Arco (1928) 

de Dreyer 

Fantomas contra Fantomas (1949) 

de Robert Vernay

El hombre de Londres (1943) de Henri Decoin, 

una adaptación de una novela de Simenon.

De aquí a la eternidad (1953) de Fred Zinnemann

That Girl from Paris (1936) de Leigh Jason

El eterno retorno (1943) de Jean Delannoy

Napoleón (1927) de Abel Gance

The Lost Squadron (La escuadrilla deshecha, 1932) 

de George Archainbaud 

Las maniobras del amor (1955) 

de René Clair

Los orgullosos (1953) de Yves Allégret

El signo de la cruz (1932) de Cecil B. De Mille 

El motín del Caine (1954) de Edward Dmytryk

The Enforcer (Sin conciencia, 1951)

de Bretaigne Windust 

Lulú o La caja de Pandora (1929)

de G. W. Pabst

La noche es nuestra (1930) 

de Roger Lion, Henry Roussel y Carl Froelich

L'Atalante (1934) de Jean Vigo

La pirata Jenny

Me tienta la idea de plantear un juego de encadenados que nos lleve de Lotte Lenya a Pablito Calvo. (Creo que durante un tiempo ¿Juan Marsé? colaboró ¿en El País? con una sección -de cine- con ese dispositivo.) Se me ocurrió hojeando -y ojeando- un libro de bolsillo que compré -como consta anotado- hace cuarenta años en la librería Xuntanza de Pontevedra -aún conserva la etiqueta- y me descubrió a Bertolt Brecht (supongo que sigue pasando, que es lo mejor que se puede decir de un libro).  

Leí con verdadero fervor los Poemas y canciones de Brecht, en versión de Jesús López Pacheco a partir de la traducción directa del alemán de Vicente Romano (en algunas piezas colaboró también José María Carandell). Cuatro de esas canciones correspondían a La ópera de dos centavos, así aparecía traducido el título original -en alemán-, Die Dreigroschenoper (también se tradujo como "de los tres centavos" y "de los tres peniques"), y ahora Miguel Sáenz lo traduce -en la edición del teatro de Brecht- como La ópera de cuatro cuartos; entonces, me pareció que la mejor versión sería La ópera de cuatro perras (ya no, claro), y creo que alguien lo tradujo como La ópera de cuatro perras gordas.

Bertolt Brecht y Elisabeth Hauptmann

Brecht empezó a concebir la idea de aquel cabaret -o revista musical- cuando su compañera, Elisabeth Hauptmann, le comentó el éxito de la reposición en Londres de The Beggar's Opera, con libreto del dramaturgo John Gay -la obra se estrenó en 1728- y partitura de John Christopher Pepusch, una crítica a la clase dominante con música popular. Esa conjugación de lo popular y lo político despertó el interés de Brecht. No tardó en adaptar algunas escenas con la ayuda de su compañera, que tradujo al alemán el libreto de Gay y lo ayudó con las versiones, y se lo hizo llegar a un productor. En el mes de abril de 1928, Brecht ya tiene entre manos el encargo de escribir Escoria -ése fue el título inicial- con vistas a a su estreno a finales de agosto.

Kurt Weill, Lotte Lenya y Bertolt Brecht

A mediados de mayo, Brecht y Hauptmann en compañía de Kurt Weill y su mujer, la cantante y actriz Lotte Lenya, se fueron a la Riviera a escribir el libreto y la música. Trabajaron a base de bien, y muy probablemente las letras de las canciones deberían haberlas firmado Brecht y Hauptmann. Pero el 10 de agosto cuando comenzaron los ensayos, con Lotte Lenya en el papel de Polly, tanto Kurt Weill como Brecht seguían reescribiendo la música y el libreto. Los ensayos resultaron tormentosos, con peleas y discusiones sin tregua. Todos, productores, autores y actores, incluido el director de escena Caspar Neher, presentían un fracaso que haría época. Para muestra un botón: la canción de Mackie Navaja se escribió en vísperas del estreno porque Harald Paulsen, el actor que interpretaba al personaje, amenazó con plantar la producción si su entrada en escena no se preparaba con un tema ad hoc. ¿Quién podía imaginar que la canción con que se abre la obra se iba a convertir en un clásico de la música popular?  

La ópera de cuatro cuartos se estrenó el 31 de agosto de 1928 en el Teatro am Schiffbauerdamm de Berlín con libreto de Brecht y música de Kurt Weill, doscientos años después de la obra de Gay que la había inspirado. Fue un cañonazo. Anticapitalista, antimilitarista y antifascista. En octubre ya se pusieron a la venta las primeras grabaciones. En un año había superado las cuatro mil funciones en más de cincuenta teatros. Las partituras se vendían como rosquillas y las canciones se escuchaban en bares, fiestas y bailes. Cuatro años después ya se había traducido a dieciocho idiomas y se representaba con éxito en Europa y América.

Cartel de Paul Davis 

para el montaje de 

La ópera de cuatro cuartos 

en Nueva York, 1976 

En 1931 había llegado a las pantallas la versión cinematográfica dirigida por G. W. Pabst con Lotte Lenya en el papel de Jenny. El guión de la película lo firmaban Béla Balázs, Léo Lania y Ladislao Vajda. Sí, supongo que ya habréis adivinado el eslabón que acaba uniendo a Lotte Lenya y Pablito Calvo, el niño-actor protagonista de Marcelino pan y vino (1955) dirigida por otro Ladislao Vajda, el hijo del guionista húngaro de la película basada en el cabaret de Bertolt Brecht y Kurt Weill.

Lotte Lenya, como Jenny, 

en la versión cinematográfica de G. W. Pabst

Desde hace cuarenta años, la Canción de Jenny la de los piratas (que Lotte Lenya cantaba como Polly en el cabaret y como Jenny en la película), se convirtió en una de mis piezas favoritas de aquel libro (de bolsillo) que me descubrió a Brecht.

1
Señores: hoy me ven fregar vasos / y soy yo quien les hace la cama. / Gracias les doy si me dan propina, / andrajosa de hotel andrajoso. / Pero ustedes no saben con quien hablan. / Una tarde en el puerto habrá gritos / y se dirán: “¿Qué gritos son ésos?” / Me verán sonreír mientras friego / y se dirán: “¿Por qué se sonrie?” // Y un barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / habrá atracado en el muelle.

2
Ellos me dicen: “¡Vete a fregar!” / y me da la propina y la tomo. / Las camas les haré, qué remedio. / (Pero esa noche no dormirán.) / Pues por la tarde oirán en el puerto / un estruendo y dirán: “¿Qué estruendo es ése?” / Me verán asomarme a la ventana / y dirán: “¡Qué sonrisa tan rara!” // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / bombardeará la ciudad.

3
Señores: se acabó ya la risa. / Porque todos los muros caerán, / será arrasada vuestra ciudad, / menos un pobre hotel andrajoso. / Preguntarán: “¿Quién vive en ese hotel?” / Y me verán salir por la mañana, / y dirán: “¡Era ella quien vivía!” // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / empavesará sus mástiles.

4
Y a mediodía desembarcarán / cien hombres. Y vendrán, ocultándose, / de puerta a puerta, agarrando a todos. / Ante mi los traerán con cadenas, / y me preguntarán: “¿A quién matamos?” / Y habrá un silencio grande en el puerto / al preguntarme quién debe morir. / Se oirá entonces mi voz diciendo: “¡Todos!”, / y “¡Hurra!”, a cada cabeza que caiga. // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / conmigo zarpará.

Os dejó aquí dos versiones, en las voces de Lotte Lenya y Nina Simone.

Sesión continua: la corrección y la metáfora

Hacía un montón de tiempo que no pasaba una tarde con una sesión continua de cine. Funciones corridas le dicen en México. Y como ayer me dejaron solito pues aproveché la ocasión. Fue como volver a la infancia aunque el cine ahora sea, en gran medida, resabiado, como si los cineastas dirigieran con una mueca de suficiencia o como si estuvieran de vuelta de todo. O como si ya no confiaran en lo que cuentan, si no es como mero pretexto para la broma intertextual o el simulacro espectacular, que viene siendo algo así como enmendarnos la plana a los espectadores. En fin, que uno preferiría para pasar la tarde una película de Clint Eastwood, que parece ser el único director que queda para que nos traten de tú a tú, sin trucos ni aspavientos, y otra de Enrique Urbizu que es de los pocos directores de aquí que sabe dónde colocar la cámara para que no nos volvamos locos intentando comprender qué nos están contando. Algo así resultaría apetecible para una sesión continua casi como en la infancia. Pero esto es lo que hay.

Un cine para redimir la Historia

¿Quién no ha imaginado alguna vez que la Historia fuera otra historia? ¿Quién puede resistirse a la fantasía placentera de imaginar que las cosas hubieran sido diferentes? ¿Quién no ha soñado con redimir a los vencidos? ¿Quién se ha sustraído al difrute de la alucinación de la venganza? ¿Quién se ha privado de fantasear con la utopía del cine como corregidor de las condenas de la Historia? Como decía Buñuel, la imaginación no delinque. En fin, cómo no imaginar que Franco y sus asesinos pagaban sus crímenes. Aquí, una película así ni se plantea, pero pongamos que se hiciera, pues se abrirían las carnes los de siempre y los de la adoración nocturna se flagelarían a la puerta de los cines donde se estrenara.


Pues Tarantino ha hecho una película, no sobre el tema, pero sí en esa línea: los judíos, o mejor, un comando de judíos (que corta cabelleras de nazis, como si fueran apaches) por un lado y, por otro, una judía dueña de un cine (el Le Gamaar de la primera ilustración) y un proyeccionista negro le hacen pagar el Holocausto a Hitler y compañía usando, respectivamente, la dinamita y el celuloide como arma (cargada de futuro virtual), y de paso, acaban la 2ª guerra mundial un año antes. Imaginad una película bélica (Aldrich y Fuller) filmada como un western (Ford y Leone) pero como si fuera un thriller de suspense (Hitchcock y Lang) realizada por un cineasta que le hizo al cine lo mismo que Warhol le hizo a la pintura y tendréis Malditos bastardos, la última historia de venganza de Tarantino. Un filme -pulp y pop- antinazi que podría verse como una secuela de Man Hunt (Fritz Lang, 1941) casi setenta años después.

Quentin Tarantino en el rodaje
de Malditos bastardos

Tarantino despliega los poderes de la película mediante secuencias preñadas de suspense en las que el tiempo se dilata hasta el paroxismo para dinamitar la acción dramática en interminables (y por momentos brillantes) diálogos trufados de referencias cinéfilas (no olvidemos que será el cine quien acabe con Hitler en el filme) como aquella réplica de la (judía) dueña del cine: En este país [Francia] se respeta a los directores, o la conversación a propósito de G. W. Pabst entre un soldado (crítico de cine) y un general británicos (la cinefilia es un ingrediente imprescindible a la hora de asignarle una misión). Y, si de poderes hablamos, no podemos olvidarnos de un personaje memorable, quizá la piedra de toque -un auténtico metteur en scène- de la película, el coronel Landa de las SS, un personaje magníficamente interpretado por Christoff Waltz.

Christoff Waltz como el coronel Landa
en una de las primeras escenas
de Malditos bastardos

Al cineasta le sobra energía y capacidad para mantenernos en la butaca, a base de ingenio combinado con dosis suficientes de humor y transgresión, pero le sobran caprichos y, por lo menos, media hora de metraje. Eso sí, cumple sus promesas: si antícipábamos la fruición de la venganza, por Tarantino no va a quedar. Y se queda tan campante, imaginamos que frotándose las manos, como quien prepara un regalo y espera, relamiéndose, la reacción que imaginaba.


Malditos bastardos es una muestra reveladora de una tendencia (manierista) del cine actual: los efectos son más importantes que la historia; los mecanismos dramatúrgicos, más sustanciosos que el drama mismo; y la puesta en escena, más decisiva que el conflicto. En definitiva, un cine en que la violencia ya no deviene catarsis sino parodia. ¿Entonces la venganza? Simulacro de un simulacro. Juego de máscaras. ¿Habrá algo tras ellas? Un síntoma de los tiempos. Del cine. De la Historia como ilusionismo, inluida la corrección. Por eso Man Hunt acababa como acababa y Malditos bastardos acaba como acaba. Pero ¿alguien se acuerda de Man Hunt, de Lang? Para eso sí que habría que imaginar una corrección.


Disctrito 9 es una película neozelandesa pero ambientada en Johanesburgo, rodada al amparo de la factoría que montó allí Peter Jackson, el de El Señor de los Anillos, y la dirige Neill Blomkamp, un tipo que no conocía pero tiene todas las trazas de saber lo que se trae entre manos. Basta ver el cartel (ahora es todo lo que hay, nada de cuadros) para darse cuenta de que se trata de una película de ciencia-ficción con extraterrestres, y si estos viven confinados en un lugar como Soweto, entonces la metáfora empieza a definirse. Estamos ante una película que nos cuenta, mediante una historia de alienígenas, un relato que remite al presente. Hoy mismo la policía francesa intervino en la llamada "selva de Calais" para detener a un ciento o más de sin papeles, todos los días vemos llegar pateras, bueno ya no pateras, simples balsas neumáticas de juguete con niños subsaharianos. En Districto 9 llegaron hace veinte años un millon de extraterrestres de golpe y ahora se plantean trasladarlos doscientos km., o sea, para quitarse el marrón de delante de las narices. Y ahí empiezan todos los problemas, claro.


En algún momento me acordé de Pánico en las calles (Elia Kazan, 1950), una película que también había visto en sesión continua durante mi infancia, quizá porque también se planteaba la caza de un infectado. Distrito 9 no es una gran película, o lo sería si sostuviera el tono verista -documental- de reportaje televisivo con que nos introduce en la historia -al que contribuyen actores desconocidos, como el protagonista-: la primera parte de la película tiene garra, pulso narrativo y convicción. Con brochazos casi documentales nos mete de cabeza en Johanesburgo y en el corazón del relato, y sin asomo de dudas, y expuesto verbalmente el planteamiento se las traía. Creo que se resiente del cambio de registro de la segunda parte, aunque mantiene el vigor suficiente en la progresión dramática como para disfrutarla. Una película más que solvente para una sesión continua. Y un espejo sobre el presente, sin resabios. Una metáfora quizá ingenua, pero metáfora al fin y al cabo.

Píllara papuda

Le iba contando la película a Ángeles a la hora del crepúsculo y no sonaba mal mientras caminábamos de vuelta del Con de Agosto. Pero descubrimos en la playa una bandada de mazaricos curlí parsimoniosos y, unos metros detrás, otra de píllaras papudas correteando por la arena: al fin, han tomado el relevo definitivo a los turistas, este primer día de otoño. Y ésa fue la mejor película, pequeñita eso sí, un haiku diríamos, para terminar el día.