Esa melodía peligrosa mientras esperas el ascensor

La semana pasada nos fijamos en la mirada de Lionel Stander (como el barman de la casa de postas en C'era una volta il West, de Sergio Leone), gloriándose con la aparición de Claudia Cardinale en aquel lugar perdido en medio de ninguna parte.

También nos lo podemos topar cualquier día si le ponemos los ojos encima a A Star Is Born (1937), una obra maestra de William A. Wellman, en el papel de Matt Libby, un cínico y despiadado agente de prensa.

Uno de los muchos personajes secundarios o de reparto que interpretó Lionel Stander  en el cine de Hollywood durante los años 30 y 40, como  el Cornelius Cobb de Mr. Deeds Goes to Tow (1936), de Frank Capra, titulada aquí El secreto de vivir.

El taxista de Hangmen Also Die (1943), Fritz Lang.

O el Hugo Standoff de Unfaithfully Yours (1948), de Preston Sturges.

Lo que se dice un actor de carácter. Hasta que llegó la caza de brujas. Y el HUAC -el Comité de Actividades Antiamericanas- se lanzó sobre No Time to Marry (1938), una olvidada comedia de Harry Lachman en la Columbia, con Lionel Stander interpretando el personaje de Al Vogel.

Virginia Dale y Lionel Stander 

en un fotograma de No Time to Marry.

En un cuaderno de hace diez años anoté la historia que contó Homero Alsina Thevenet en un artículo publicado en El País, si no recuerdo mal. El caso es que en una escena de No Time to Marry y mientras esperaba el ascensor, Al Vogel -o sea, Lionel Stander- silba la Internacional. Ni en el rodaje ni en la proyección en el estudio ni en el estreno nadie en la Columbia, ni Harry Cohn ni el director vieron (o mejor, escucharon) nada raro en aquella escena, dicho de otro modo, les pasó completamente desapercibido que Lionel Stander silbaba la Internacional, aunque quizá a esas alturas -como apunta Homero Alsina Thevenet- bien podría asociarse la melodía como un apoyo a la causa de la República en la guerra civil española. Y desde luego, si alguien se dio cuenta, a nadie le importó.

Pero catorce años después era otro cantar. Los agentes del FBI y/o investigadores del HUAC revisaban con mil ojos y oídos de tísico las películas escritas por Paul Jarrico para encontrarle trazas de pedigrí comunista, entre ellas No Time to Marry, precisamente su primer crédito como guionista. Paul Jarrico fue uno de los blacklisted que participó en la producción de La sal de la tierra (1954), la legendaria película de Herbert J. Biberman, y sí, efectivamente, era comunista, pero en el guión de No Time to Marry no figuraba que Al Vogel, el personaje encarnado por Lionel Stander, tuviera que silbar la Internacional mientras esperaba el ascensor. Entonces incluyeron la escena dichosa en el expediente de Lionel Stander, que fue citado ante el HUAC como sospechoso de ser comunista. En mayo de 1953, el actor compareció y no se quedó callado precisamente; puso de vuelta y media a los miembros del tribunal, pues eran ellos los que de hecho traicionaban la Constitución, y se negó a colaborar.

Treinta años después, rememorando el episodio de la caza de brujas, Lionel Stander comentó que lo de silbar la Internacional en aquella escena de No Time to Marry fue cosa suya, y nadie pareció darse cuenta. Y quizá nadie hubiera vuelto a hablar del asunto si no fuera por Red Star Over Hollywood: The Film Colony’s Long Romance with the Left, el libro de Ronald y Allis Radosh publicado en 2005, que refiere el episodio entre los expedientes ridículos que instruyó el HUAC en el aquel de acreditar y atajar la infiltración comunista en el cine americano. (En las persecuciones políticas -amasadas con patriotismo- lo trágico se conjuga a menudo con lo grotesco.)

Incluido en la lista negra, Lionel Stander (como Betsy Blair, por citar otro caso), vino a Europa donde pudo continuar trabajando. (Los actores -a diferencia de los guionistas- no podían trabajar como negros, con una tapadera: tenían que dar la cara, la máscara es una de sus herramientas.)

Lionel Stander, como Dicky, en un fotograma 

de Cul-de-sac (1966), de Polanski. 
Su único papel protagonista.

Quién sabe si no le debemos a la Internacional en aquella escena de una comedia de Hollywood, que acabara como barman en el decorado de una casa de postas en Cinecittà para recibir como se merecía a Claudia Cardinale en C'era una volta il West.

Con un embelesado mirar. Si yo fuera él, en esa escena volvería a silbar la Internacional. Esa melodía peligrosa mientras esperas el ascensor.

En las redes del pasado

Continuamos (perdidos aún) en el laberinto de los espejos. Los 85 minutos que conocemos de La dama de Shanghai (1948) pueden considerarse como los restos de una masacre. El primer montaje de Welles que llegó a ver Harry Cohn, el patrón de la Columbia, era una película de dos horas y media. Dicen que el mandamás llegó a ofrecer mil dólares a quien fuera capaz de contarle de qué iba la película. Nunca llegaremos a saber cuál era La dama de Shanghai que Welles había imaginado y, muy probablemente, las bobinas desechadas hayan sido destruidas, así que nunca veremos esas imágenes, perdidas para siempre en el limbo del cine. Quizá por eso Welles firma la película con un crédito extraño (con el dirigido por también en el limbo).

A pesar de todo, Welles respetaba a Harry Cohn. Era un tirano, pero ni por asomo un impostor o un hipócrita. Era un tipo que daba la cara y tomaba decisiones, muchas discutibles y aun groseras, pero sin dobleces. Y lo curioso del caso (Cohn), quienes más lo respetaban eran justo los independientes -o los cineastas más celosos de su independencia- como Welles. O Fritz Lang. En ese memorable libro-entrevista de Bogdanovitch con el director de Los sobornados, contaba una anécdota (que se hizo famosa) a propósito de Harry Cohn. Un día, el jefe de la Columbia invitó a Lang a un pase en el estudio de la película de otro director. Al acabar la proyección, Cohn se levanta, va hacia la pantalla, se vuelve... No se oye ni una mosca; el director, el productor y el guionista de la película esperan el veredicto del mandamás. "Es una película muy buena". Gran suspiro de alivio. "Pero..." Todo el mundo contiene la respiración. "Pero es exactamente diecinueve minutos demasiado larga". Ni el productor ni el director de la película -bajo contrato en el estudio- se atreven a abrir la boca; sólo el guionista -que no pertenecía a la plantilla de la Columbia- tuvo el cuajo de preguntarle al jefazo por qué exactamente diecinueve minutos y no quince o veinte. Harry Cohn, muy tranquilo, lo mira y sentencia: "Joven, hace exactamente diecinueve minutos empezó a dolerme el culo, y justo ahí sé que el público sentiría lo mismo". (Y  Lang le apostilló a Bogdanovich: ¡Tenía razón! Cuando al público empieza a dolerle el culo, uno sabe que lo ha perdido. Pero en realidad la anécdota quería ilustrar un comentario sobre la duración: cuánto se puede estirar una escena o cuánto tiempo se puede mantener la tensión.) Cabe conjeturar que cuando vio aquel primer montaje de La dama de Shanghai, a Harry Cohn le había empezado a doler el culo hacía sesenta y cinco minutos. En la secuencia de la feria de atracciones, que precede al clímax en el laberinto de los espejos, las tijeras podaron sin tasa. A Welles le dolieron especialmente los cortes en "la casa de los locos", donde trabajó durante una semana -noches sin dormir después del rodaje de cada día- pintando él mismo su "gabinete del doctor Caligari"; una escena reducida a la mínima expresión en el montaje final.

Con todo, qué duda cabe, también le debemos La dama de Shanghai a Harry Cohn. Pero sobre todo se la debemos a Rita Hayworth; sin ella sería otra película, la que Welles había imaginado: una película de serie B, rodada en localizaciones reales de Nueva York, con un presupuesto y plan de rodaje reducidos, y sin estrellas. La protagonista sería Barbara Laage, una actriz francesa, a la sazón novia de Welles -separado de hecho de Rita Hayworth (pero aún no divorciado)-; para ella escribió Orson Welles el papel de La dama de Shanghai.

Barbara Laage en 1946, cuando Welles 
preparaba La dama de Shanghai. 

(Fotografía de Nina Leen.)

Cuando Rita Hayworth se enteró de que Harry Cohn había contratado a Welles para dirigir la película, presionó para protagonizarla; y no tuvo que esforzarse demasiado, a esas alturas -después de Gilda (1946)- era la gran estrella de la Columbia. Se empeñó en rodar La dama de Shanghai para estar cerca de Welles y conseguir la reconciliación. La película deviene en gran medida un espejo de lo que acontecía detrás de la cámara. Podemos escuchar líneas de diálogo como ecos de la propia intimidad del cineasta y la actriz: Cómo vas a cuidar de mí si no sabes cuidar de ti mismo, le dice Elsa Bannister (Rita Hayworth) a Michael O'Hara (Orson Welles) mientras bailan en un garito de Acapulco.

Dicen que Rita Hayworth trabajaba embelesada con Welles (convencida de que con él jamás podría equivocarse). Pero no sólo ella. Para cualquier actor, el cineasta era una garantía de soberbias interpretaciones: los actores nunca estaban mejor que cuando trabajaban con Welles. Para un actor no había público comparable a Welles. El cineasta sacaba lo mejor de ellos porque se sentían completamente libres, sabedores de su compromiso apasionado con los actores. Welles era un espectador maravilloso -y maravillado- del trabajo de los actores. ¿Cuándo estuvo mejor Everett Sloane sino como el arácnido Arthur Bannister?

¿Cuándo estuvo mejor Glenn Anders sino como el sudoroso y diabólico Grisby?

¿Y qué decir a propósito del vértigo que desprende ese picado sobre los dos personajes en primer plano y las rompientes al fondo en los cantiles de Acapulco, y Grisby desapareciendo por el borde inferior del escuadre, como si se despeñara? (En realidad, es Michael O'Hara quien empieza a caer en la telaraña que teje Elsa Bannister.) A Welles le costaba desprenderse de cualquier película que rodaba y la estaría montando mientras viviera, como si de un work in progress se tratara, pero cada vez que uno vuelve a ver sus películas siente el goce con que rodaba cada plano, sobre todo en exteriores, porque en localizaciones reales eran más propicios los accidentes o imprevistos inspiradores, que devenían un reto estimulante.

Si Hitchcock detestaba los exteriores porque odiaba las sorpresas en los rodajes, Welles disfrutaba los exteriores porque suspiraba por las sorpresas. El goce que desprenden esos travellings por Acapulco... Con Elsa Bannister y Michael O'Hara paseando junto a los soportales bajo cuyas arcadas vemos cenar a los lugareños...

O la cámara desplazándose bajo las arcadas mientras acompaña la huida de Elsa Bannister (travellings que tendrán su eco en Sed de mal).

Hubo tres directores de fotografía en la película: Charles Lawton (a quien le debemos también la iluminación de El tren de las 3 y 10 de Delmer Daves, que habrá que traer a la escuela alguna vez), el único que aparece acreditado en La dama de Shanghai; Rudolph Maté -fue la última película que iluminó el colaborador de Dreyer en Vampyr-, el director de fotografía preferido de Rita Hayworth (el de Gilda); y Joseph Walker, que había iluminado Sólo los ángeles tienen alas y Luna nueva de Hawks o La pícara puritana de McCarey. Unos colaboradores de lujo para alguien como Welles, un maestro de la iluminación él mismo. Cuentan que en Citizen Kane (su primera película) Welles le indicaba a un director de fotografía tan grande como Gregg Toland dónde debía colocar las luces. A aquel cineasta primerizo no se le pasaba por la cabeza que no era ésa su función. A Toland le encantaba aquel desparpajo (y les prohibió a los ayudantes, ya veteranos, que le reprocharan a Welles inmiscuirse en la iluminación), porque -decía- sólo se puede aprender algo de alguien que no sabe lo que no se debe hacer. ¡Bendito Gregg Toland!

Creo que fue Bogdanovich quien dijo que Welles fue -siempre- un revolucionario porque era -y nunca dejó de ser- un aficionado, un amateur; él, que tanto valoraba la profesionalidad, pero -gracias a los dioses lares del invento de los Lumière- el genio que llevaba dentro descosía las costuras del gran profesional que muy bien podría haber sido. La gran paradoja (de un revolucionario del cine) era que añoraba el sistema de los estudios, porque sólo una fábrica -como la Columbia, pongamos por caso (con tipos como Harry Cohn)- que producía 40 o 50 películas al año se podía permitir una de Welles. Una película retorcida y sombría, compleja y extraña, grotesca y fascinante como La dama de Shanghai. (Pródiga en esos ecos oscuros que volverán a escucharse en filmes tan obsesivos y delirantes como Kiss Me Deadly, de Aldrich.) Puedes no entenderla -a la primera o a la segunda (o perder una y otra vez el hilo argumental)- pero no puedes quitarle los ojos de encima.

La dama de Shanghai te atrapa en la telaraña de su cine como Elsa Bannister a Michael O'Hara en las redes del pasado, un pasado que esta ahí, presente en su misma imposibilidad de evocarlo, en el agujero negro de un flashback imposible.

Cuando se estrenó la película, Rita Hayworth y Orson Welles ya se habían divorciado. En La dama de Shanghai vivieron juntos por última vez.

¿Sabes?, la única felicidad que he tenido en la vida te la debo a ti, le dijo Rita Hayworth a Orson Welles. Aquella confesión sólo podía dolerle al cineasta: Si aquello fue felicidad...