Saber de sombras

¿Qué es el film noir sino la noche con sombras?

Me gusta esa definición (aforismo) de David Thomson. Cabe añadir: en un noir que se precie hasta el día viene con la luz aprendida en la escuela de la noche. Hablo de Jacques Tourneur. Hablo de Nightfall (1957).

Más que un título -el de la novela de David Goodis, que adapta el guionista Stirling Silliphant- viene a ser la divisa de su cine; así tituló Chris Fujiwara su libro sobre la obra de Tourneur: The Cinema of Nightfall. El anochecer, iluminado esta vez por Burnett Guffey.

Pero quizá nada delinea mejor el trabajo sobre las formas del cineasta -ese saber de sombras- como el título del último disco de Bob Dylan, Shadows in the Night. Sombras en la noche.

A medida que vuelvo a ver Nightfall va cuajando la impresión de contemplar un destilado del cine de Tourneur; una película por así decir puro Tourneur. Pedro Costa, quizá el más tourneuriano de los cineastas del presente, habló de un cine de la sustracción a propósito de Nightfall.

Un filme donde Tourneur lleva la idea de crepúsculo hasta el límite, hasta esa frontera en que los personajes tuvieran ya un pie fuera del mundo, como si ya se estuvieran yendo, como si ya casi no estuvieran aquí.

Como su protagonista, Jim/Aldo Ray. (Como Robert Mitchum en Retorno al pasado.) ¿Quién habló de la naturaleza mercurial, inaprensible, del cine de Tourneur? No se puede expresar mejor.

Hay una réplica de uno de los personajes principales de El hombre leopardo,

Sabemos muy poco de las fuerzas que nos mueven,

que viene a ser una divisa de los personajes de Tourneur.

El detective de Nightfall -que le sigue los pasos a Jim- le confiesa a su mujer una noche de insomnio:

Lo sé todo excepto lo que necesito saber.

Los raccords (cambio de plano) entre escenas amojonan la fatalidad -pasos, relojes-, la amenaza latente que se cierne sobre Jim desde un episodio del pasado que ahora lo tiene atrapado.

La incertidumbre, o mejor, la dudosa consistencia de lo visible transfigura las apariencias en una pesadilla donde hasta la luz produce desasosiego. Y resulta un milagro encontrar a alguien que te escuche, y aun más que te comprenda y se ponga en tu piel. Alguien como Marie/Anne Bancroft:

Lo que realmente sucede siempre es difícil de explicar.

Así arranca la película, al anochecer, con el protagonista que (de espaldas, en un quiosco) reacciona con aprehensión cuando se encienden las luces.

El peso de la soledad y el dibujo del vacío de sus vidas -acosadas por el pasado- colman la abstracción de las formas en la encrucijada existencial de los personajes de Nightfall.

En el corazón del filme de Tourneur palpita la condición menesterosa del ser humano, la necesidad de trabar un vínculo con otro ser humano, de cuidar de otra persona, de que otra persona te cuide, vele por ti. (Parafraseando a Vila-Matas: al anochecer, todos necesitamos a alguien.)

Foto fija de Anne Bancroft y Aldo Ray en Nightfall.

Esa es la historia memorable de Jim y Marie, con la música íntima que los envuelve, con el abrazo tierno con que la cámara de Tourneur los cobija: la certeza inefable que alumbra a esos dos seres desamparados en la  negra sombra de sus vidas. Como le confía Jim a Marie una noche:

No te puedes imaginar cuántas veces he estado aquí viendo cómo oscurece. Sé dónde aparece cada sombra,

Recuerdo la última vez que hablé de cine con mi madre, cuando le conté esa escena tan bonita en que Jim y Marie huyen de los tipos con los que nuestro protagonista tiene una cuenta pendiente: ella abandona el desfile de modelos con un vestido ceñidísimo (desde el cuello a los pies) que no la deja correr. (Le muestro en la pantalla de este mismo portátil en el que escribo las fotos publicitarias, para que compruebe que no exagero sobre la prenda que luce Anne Bancroft. Mi madre había sido una gran costurera, hasta que la artritis la retiró, y le encantaban los trapos, y hablarlos.)

Aun así, Marie corre a pasitos hacia Jim, y suben una escalera hasta la calle, pero le resulta casi imposible moverse con semejante modelito y los tipos se les echan encima, hasta que él -ya era tiempo- la toma en brazos y corre con ella hasta el taxi en el que huyen.

Mi madre no podía entender cómo Jim esperaba tanto para tomarla en brazos: Cómo pudo dejar que subiera corriendo las escaleras con ese vestido. A mi la escena me parece una delicia justo por eso. A mi madre le parecía casi insufrible. Claro que contada no destilaba el goce que deparaba su contemplación, con ese toque Tourneur, cuando Marie se desprende de la levísima capa -justo al pie de las escaleras- y se nos muestra Anne Brancroft con todo el esplendor sensual del vestido -como una segunda piel- mientras las sube. Eso sí, a mi madre le gustaba -y consolaba- lo que se decían en la escena del taxi en que desemboca esa huida con el dichoso vestido. Jim se disculpa con Marie: tiene que llevarla con él porque si la deja aquí la encontrarán enseguida. Ella le asegura que iría con él aunque no la persiguieran: 

Eres el hombre más buscado que conozco.

Mi madre comentó muy seria que una mujer así un hombre tendría que merecerla. Y yo puse la mano en el fuego por el bueno de Aldo Ray, ese Jim al que, desde que su vida se torció por un aciago azar, sólo le ha sucedido una cosa buena en el mundo: Marie. Y viceversa.

Creo que mi madre me creyó. O quizá sonreía sólo porque le había contado una película. La última película. Al anochecer.

Un cuento de navidad (de Ophüls)

Ángeles -ya lo sabéis- no siente devoción por un cineasta como Max Ophüls, pero le encanta The Reckless Moment (1949), ese momento temerario (alocado, arriesgado), el repente de una madre de familia, que desata la fatalidad.

Un noir doméstico -cuajado de noche y negras sombras, iluminadas por Burnett Guffey- que aquí se tituló Almas desnudas, la última película americana de Ophüls, basada en La pared vacía, una novela de  Elisabeth Sanxay Holding (que también le gustó a Ángeles, una autoridad en la materia).

Qué lejos esta Joan Bennett de aquella languiana Kitty de Scarlet Street.

Aquí es Lucía, un ama de casa de clase media con el marido ausente por razones laborales. Vive con su suegro, hija, hijo y criada; centro de gravedad de la familia y crisol de responsabilidades (multiplicadas por la navidad en ciernes).

Y se las ve y se las desea para estar a solas, o por lo menos a salvo de las miradas -de la vigilancia- de los suyos, que reclaman su atención, y lo necesita para (tratar de) resolver el problema que se trae entre manos, porque no puede contarle a nadie el chantaje que la amenaza y abruma (todo por librar a su hija de un sinvergüenza que quiere aprovecharse de ella) y debe enmascarar -esconder- a toda costa; así que, por otro lado, Lucía no puede estar más sola.

Y cada vez que Ophüls la filma en compañía -del suegro, del hijo...de toda la caterva- filma (que para eso era un maestro) su irremediable soledad.

Lejos de aquella Kitty esta Lucía, sí, y sin embargo... El inmenso James Mason, encarnando a Martin Donnelly, un maravilloso matón melancólico (encargado de cobrar el chantaje), cae rendidamente enamorado de esta ama de casa (cautivo de una pasión tan fulminante como la de Lisa por Stefan en Carta de una desconocida, como Edward G. Robinson por Kitty, o por Alicia -otra mujer languiana, otra vez Joan Bennett- en La mujer del cuadro). Desde que le pone los ojos encima... ¡Hay que ver cómo ve James Mason! ¡Cómo la mira cuando ella ya ha desaparecido del plano! ¡Como si mirara ya la memoria cristalizada de la mujer soñada o el retrato de lo perdido!

(Que nos creamos desde la primera mirada esa pasión fatal se lo debemos a Ophüls y a Mason, sin duda, pero también a nuestra memoria, que abre pasajes palpitantes con la otra Joan Bennett, la de Lang.) Y Lucía, sofocada por el agobio doméstico y la asfixia emocional (y un erotismo proscrito), encuentra en Martin Donnelly el único confidente, el único alivio para su soledad, quién sabe si el único amor... En fin, Ophüls habla de lo que habla siempre -bailando un rondó (de cámara) con sus personajes- de los sueños de felicidad y los riesgos del amor verdadero.

Almas desnudas puede verse también como una metáfora de lo que Hollywood exigía a Ophüls: una historia lineal -podada de arabescos (de cámara) y desvíos (narrativos)-, aunque a nuestro cineasta no había -para nuestro deleite- quien lo apeara de la grúa.

Y así Lucía se ve empujada de forma inexorable hasta el final, en esa escena donde, una vez más, agobiada por la familia, no dispone de un momento para sí -a solas con su pena por la muerte de Martin Donnelly-, y tiene que bajar las escaleras -ah, esas escaleras de la casa familiar (escaleras fatales, huellas visibles del calvario de los adentros y de la cárcel doméstica)- y disimular y ponerse al teléfono, pues su marido la llama para desearle una feliz navidad, que van a pasar separados.

(La navidad como horizonte de amenaza también para la madre y esposa de Un cuento de navidad de Abel Ferrara.)  

La última película en Hollywood de Max Ophüls la produjo Walter Wanger (un productor al que admiraba Lang, y sobraban dedos de una mano para contar a los que respetaba), que supo elegir muy bien los proyectos para su mujer, Joan Bennett. La actriz -como James Mason- disfrutó lo suyo trabajando con Ophüls y le regaló una carpeta de piel con anillas. El cineasta se refería a esa carpeta como el cocodrilo. De vuelta en Europa, Ophüls no se separó del cocodrilo de Joan Bennett.

Qué buenos ojos vieron a Joan Bennett. Con qué buenos ojos la vemos. Que buenos ojos la vean.
    

Solo con sus demonios

Un thriller, una película sobre un guionista, un filme sobre Hollywood (en los años ponzoñosos de la caza de brujas), una película del ciclo poemas de cine, un film noir, una película de Bogart, un filme de Gloria Grahame, una obra de Nicholas Ray... En un lugar solitario es una casa con todas esas puertas y ventanas, pero acaban -ya lo dijimos- en el umbral de una historia de amor; un asunto cardinal del cine de Nicholas Ray: el amor como único refugio.

Todo empezó cuando Edmund H. North le puso en las manos a Bogart un guión que adaptaba In a Lonely Place, una novela negra de Dorothy B. Hughes. En el libro, el protagonista no tiene un oficio, acaba de volver de la 2º guerra mundial, quiere escribir una novela, y pronto descubrimos que es un violador y un asesino. En el guión, Dixon Steele es un guionista de Hollywood que, en la deriva de la trama, acaba matando a Laurel Gray, la mujer de su vida. Edmund H. North conocía a Bogart desde los años treinta y pensaba en él mientras adaptaba la novela y convertía al personaje en un guionista. Y Bogart quería ese papel de guionista alcohólico y airado, ingenioso y paranoico, frágil y violento.

En realidad, todo empezó mucho antes. Bogart admiraba a los escritores y siempre le gustó rodearse de ellos. Era de los pocos actores que gozaba del privilegio de sentarse a la mesa de los guionistas en la Sala Verde de la Warner. Allí conoció en 1938 a John Huston, un director crucial en su carrera, basta recordar El halcón maltés y La Reina de África (la mejor película que hicieron juntos), pero además había escrito el guión de El último refugio a partir de la novela de W. R. Burnett, una película dirigida por Raoul Walsh con Bogart en su primer papel protagonista. Bogart no sólo buscaba la compañía de los guionistas, también los envidiaba: tenían que pelearse con las páginas, pero no ante las cámaras. Digamos que Dixon Steele era un personaje hecho a medida para alguien como Bogart.

Había mucho de Bogart en Dixon Steele, y dándole vida -de la mano de Ray-, acabará desnudando su alma como nunca. Quizá por eso, a Bogart, aun siendo su mejor película, nunca le gustó En un lugar solitario, quizá porque revelaba demasiado de sí mismo, quizá por devenir -inconscientemente- un médium, no ya de sus propios demonios, que también, sino sobre todo de los demonios de Nicholas Ray. Pero cuando Bogart decidió hacer En un lugar solitario con su productora Santana, no sabía -no podía saber- que la película podría ser -iba a ser- mucho más que otra buena película de cine negro.

No iba a ser Gloria Grahame quien compartiera estos encuadres con Bogart. El actor y productor había elegido a su mujer, Lauren Bacall, pero la Warner se negó a prestar a la actriz -en guerra con la productora- para una película producida por la Santana pero a través de la Columbia, el estudio que también la distribuirá.

Nicholas Ray con Gloria Grahame 

y Maureen O'Hara en el rodaje 

de Un secreto de mujer

Entonces Nicholas Ray propuso a Gloria Grahame; se había casado con ella al terminar Un secreto de mujer (1949), donde se habían conocido, pero a estas alturas el matrimonio se encontraba en crisis. 

El cineasta estaba convencido de que Gloria Grahame era perfecta para el papel de Laurel Gray (no podemos imaginar a otra, fue su primer gran papel), pero íntimamente -y quizá también desesperadamente- sentía que trabajar juntos en la película acabaría salvando su historia de amor.

Nicholas Ray y Gloria Grahame 

en el rodaje de En un lugar solitario

Pero las cosas se torcieron (como la relación amorosa de Dixon Steele y Laurel Gray). A mitad de rodaje, Ray encontró a su mujer con su hijo de trece años (hijo de un matrimonio anterior del cineasta e hijastro de la actriz) y la separación se consumó; eso sí, la mantuvieron en secreto para evitar que Bogart y compañía se pusieran nerviosos, o se alarmara Harry Cohn -el patrón de la Columbia-, y se complicara aun más la producción. Ray, arguyendo que tenía problemas con la parte final del guión -lo que también era cierto-, mandó que le acondicionaran un camerino y se pasó las noches en el set durante el resto del rodaje: Gloria se portó muy bien -contó el cineasta- y nadie descubrió que nos habíamos separado. (Nicholas Ray y Gloria Grahame se divorciaron en 1952, dos años después del estreno de En un lugar solitario. La actriz se casó con el hijo de Ray en 1960; el matrimonio duró catorce años. Gloria Grahame tuvo hijos con ambos.)

  

 Nicholas Ray y Gloria Grahame 

en el rodaje de En un lugar solitario

Múltiples pasajes permiten transitar entre la vida y la película, entre lo que vemos en la pantalla y lo que se cocía tras la cámara. El apartamento de Dixon Steele es una reproducción en decorado del que ocupó Ray cuando llegó a Hollywood. Los locales que frecuenta el personaje son muy parecidos a los que frecuentada el propio Bogart. Laurel Gray es una actriz que empieza, como Gloria Grahame. Art Smith (Kazan lo delató durante la caza de brujas) encarna a Mel Lippman, el agente de Dixon Steele, un trasunto de Sam Jaffe, el agente de Bogart. Robert Warwick, que ayudó a Bogart a conseguir los primeros papeles en el teatro, encarna a Charlie Waterman, el viejo actor alcohólico y acabado -y amigo del guionista- que, borracho, recita los versos el soneto XXIX de Shakespeare. 

Robert Warwick, Art Smith y Gloria Grahame 

en un fotograma de En un lugar solitario.

Warwick le recita los últimos versos 

del soneto de Shakespeare a Bogart 

(fuera de campo, en cama)

como si de una nana se tratara.

Y saltaban a la vista las correspondencias entre las parejas: Bogart y Bacall tenían una diferencia de edad similar que Ray y Grahame; tanto Bogart como Ray (y Dixon Steele) eran tipos propensos a los ataques de ira... Y podríamos seguir. Lo que cuenta -y cuenta mucho- es que en el momento en que Nicholas Ray se compromete a dirigir la película empieza a reescribir el guión, aunque su nombre no figura en los créditos. Contratan a Andrew Solt para que escriba una nueva versión bajo el control del director y, durante el rodaje, sigue reescribiendo a pie de cámara, hasta que lo apartan del set tras una discusión con Bogart. Pero Ray continúa reescribiendo el guión, a veces solo, a veces con la complicidad de sus protagonistas.

Gloria Grahame, Humphrey Bogart y Nicholas Ray 

en el set de En un lugar solitario

Bernard Eisenschitz, a quien le debemos uno de los estudios primordiales sobre Nicholas Ray, examinó los guiones de rodaje del cineasta y comprobó hasta qué punto los trabajaba y los hacía suyos. En el caso de En un lugar solitario, de las 140 páginas del guión sólo cuatro se rodaron tal cual, en todas las demás hay modificaciones más o menos importantes. Desde luego, el más significativo tiene que ver con el cambio radical que experimentó el final de la película. Pero ya llegaremos a ese momento decisivo: decisivo en la medida en que un filme -cualquier filme- se lee -se interpreta, se analiza, se comprende- desde el final: el final ilumina la película, hasta el punto de que con otro final sería otra la película. Pero además, la película que se vivía tras la cámara afectaba -y cómo (y cómo no iba a afectar)- a la película que se rodaba. Y fue aquella película la que determinó, en último término, el final de En un lugar solitario.

Gloria Grahame, Nicholas Ray y Humphrey Bogart 

en el set de En un lugar solitario

Entre la novela y la película, además de las variaciones mencionadas más arriba, se produce un  deslizamiento, si no radical , desde luego muy relevante. En la novela, Dixon Steele es un asesino; en la película, es inocente, pero podría ser culpable, una sospecha que alimenta la paranoia del personaje, solivianta sus demonios interiores y casi se convierte en un asesino. Peor aún: justo cuando se encuentra en el punto de mira como sospechoso de asesinato Dixon Steele se enamora de Laurel Gray, la mujer de su vida, la única que podría embridar sus demonios, pero la sospecha germina en ella y acaba aniquilando su confianza cuando comprende que Dixon Steele bien pudiera ser un asesino.

La trama se vuelve más compleja y multiplica la angustia, y ese Hollywood iluminado por el gran Burnett Guffey -el director de fotografía de Deseos humanos (1954), otra vez con Gloria Grahame, y Bonnie and Clyde (1967), por mencionar sólo otras dos películas que impartieron su lección en esta escuela- cobra visos de atmósfera malsana (en aquellos años, la sospecha y la delación hacían su agosto en la fábrica de sueños) y deviene una metáfora de la propia paranoia del guionista: ¿cómo no volverse paranoico en un medio que cultiva la paranoia? Como en Sunset Boulevard, Hollywood se convierte en un paisaje criminal y el cine se viste de negro

Nací cuando ella me besó. / Morí cuando me abandonó. / Viví unas semanas mientras me amó. Dixon Steele le pide a Laurel Gray que repita esas palabras, quiere escuchar cómo suenan en su voz. Quiere ponerlas en el guión que escribe (y ella le mecanografía), pero no sabe dónde. Cifran un amor amenazado. Basta ver cómo Ray filma la escena del club para comprobar cómo los demonios febriles yacen agazapados bajo la piel de los efímeros momentos felices. Y la reacción violenta de Dixon Steele acaba borrando a Laurel Gray de la pantalla (como la acabará apartando de su lado).

Una elegía de la fugacidad. Una canción de adiós. En un lugar solitario. Allí donde el guionista crea. Allí donde Dixon Steele lucha con sus demonios. Allí, a la intemperie de un mundo sin amor, donde esas palabras cifran el fatal desamparo de los protagonistas. Allí, en Hollywood, ese lugar desolado donde cualquier persona decente no puede sino sentirse muy sola.

Pero quizá nada como los versos del soneto XXIX de Shakespeare para dar una idea cabal de la pérdida irremediable que se destila en una historia de amor tan trágica como En un lugar solitario, esos versos que recita el amigo desvalido, cuando comprueba conmovido que Dixon Steele ha encontrado el paraíso en una mujer como Laurel Gray (esas escenas mientras él trabaja en el guión y ella lo cuida, y no les hace falta decirse te quiero porque no dicen otra cosa las escenas: se ve cuánto se quieren). O dicho de otra forma, al fin ha encontrado el único refugio que podría anhelar. Incluso en aquel Hollywood venenoso, sólo por ese amor no cambiaría su condición de paria (o sea, de guionista) por la de un rey.

When, in disgrace with Fortune and men's eyes, 
I all alone beweep my outcast state, 
And trouble deaf heaven with my bootless cries, 
And look upon myself and curse my fate, 

Wishing me like to one more rich in hope, 
Featured like him, like him with friends possessed, 
Desiring this man's art and that man's scope, 
With what I most enjoy contented least; 

Yet in these thoughts myself almost despising, 
Haply I think on thee, and then my state, 
Like to the lark at break of day arising 
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate; 

    For thy sweet love remembered such wealth brings 
    That then I scorn to change my state with kings. 

Cuando, en desgracia con Fortuna y con el mundo, / lloro a solas mi sola condición de paria / y el sordo cielo en vano con mis gritos hundo / y me miro y maldigo mi estrella contraria, // deseándome igual a otro de más largo / favor, con sus amigos, con su parecido, / envidiándole el arte a éste, a aquél el cargo, / con lo que más disfruto menos avenido, // ya en ésas casi odiándome, al fin por ventura / pienso en ti, y al momento mi suerte de un vuelo, / como alondra al romper el día, de la oscura / tierra se alza y canta a las puertas del cielo. // Pues tu amor recordado aporta tal tesoro / que cambiarme con reyes tengo ya a desdoro. (Traducción de Agustín García Calvo.)

That then I scorn to change my state with kings, 

le dice Laurel Gray a Dixon Steele antes de que se duerma 

(en la gloria).

Una vez, en un reportaje -creo que sobre Marlene Dietrich-  le escuché decir al gran Jean Gabin, ya viejo, ya de vuelta de todo, que cuando te quieren siempre es primavera. Pero, ya se sabe, no hay más paraísos que los paraísos perdidos. Y los versos de Shakespeare pueden -también- cantar justamente la memoria de los días felices, aquella fugaz edad de oro.

Ray prepara una escena con Bogart y Gloria Grahame. 

Debajo, un fotograma de la escena.

¿Qué nos impide imaginar a Dixon Steele y Laurel Gray recordando el soneto XXIX de Shakespeare que les recitaba el bueno de Charlie Watterman en aquellas semanas que se habían amado? Desde el final de la película parece como si  aquellos versos encerraran un presagio, como si fueran escritos para rememorar el amor perdido a la hora del ocaso. Pero habría de pasar mucho tiempo para que esas palabras puedan llover algún consuelo en las almas vagabundas de Dixon Steele y Laurel Gray. Por así decir, el final ilumina esa lectura.

Entonces acaso haya llegado el momento de abordar el clímax de En un lugar solitario. Nicholas Ray había diseñado con Andrew Solt un final que llegó a rodar -el que figuraba en el guión-: Dixon Steele descubría que Laurel Gray lo abandonaba (huía de él, convencida de que podía ser el asesino) y la estrangulaba; luego, se sentaba a escribir el final del guión con aquellos versos -Nací cuando ella me besó. / Morí cuando me abandonó. / Viví unas semanas mientras me amó.- y la policía lo acaba deteniendo. Pero el cineasta sentía que ése no era el final, no era el final que sentía, y mandó salir a todo el mundo del set. Sólo se quedaron con él los técnicos imprescindibles, Bogart, Gloria Grahame y Art Smith, éste no porque fuera a intervenir en la escena sino porque formaba parte del círculo íntimo de la película. Y Ray, más que reescribir el nuevo final -su final-, lo improvisó con los actores. Y lo rodó. Una llamada telefónica interrumpe el asesinato que Dixon Steelle está a punto de consumar. Contesta: es la policía, el culpable del asesinato de la chica (del que era sospechoso el guionista, una sospecha que también acabó por minar la confianza y aniquilar el amor de Laurel Gray) ha confesado el crimen.

Dixon Steele queda libre de culpa. O mejor, de esa culpa. Porque de la otra -de la suya (por haber estado a punto de matar a la mujer de su vida, y perderla)- ya no va a librarse más. De haberse producido cinco minutos antes, esa llamada hubiera significado algo, ahora -fatalmente- llega demasiado tarde.

Viví unas semanas mientras me amó, 

son las últimas palabras de Laurel Gray, 

mientras ve cómo se aleja Dixon Steele.

De milagro -seguro que los dioses lares del cine tuvieron algo que ver-, Ray consiguió convencer a los que tenían la última palabra de que ése era el final que debía aparecer en la película. Quizá lo vieron menos duro que el que habían leído en el guión. La verdad, pocos finales hay tan devastadores como el de En un lugar solitario. Si a medida que avanzaba el rodaje, cada plano cuajaba en carne viva, tal era la contigüidad entre la vida y los fotogramas de la película (como sólo por las mismas fechas se desprendía de ese otro cine de Rossellini con Ingrid Bergman), el final deviene el desgarro último de una confesión. Era quizá su despedida de Gloria Grahame. Era Ray -en la piel de Bogart (encarnando a Dixon Steele)- quien se alejaba. Hacia la noche. A la intemperie. Solo con sus demonios.