El camión de Oriente

El cine soviético nunca regateó maravillas. Le debemos unas cuantas a Boris Barnet. Regalos maravillosos como Alyonka (1962) -o Alenka-, su penúltima película. La gracia hecha cine (o viceversa).

Un milagro (Barnet tenía el don de los prodigios) de levedad, humor y melancolía. Un mundo recreado por la memoria con visos de sueño.

Un cuento (qué digo cuento, ¡cuentos!) del camino a bordo de un camión que cruza la estepa de Kazajistán allá por 1955, el año que nací para más señas. (Un espléndido regalo de Pierre Léon.)

Con razón dijo Godard -uno de los valedores de Barnet- en su última aparición -vía instagram el martes pasado- que el cine es un antibiótico. Desde luego no faltan películas que recetar, pero nada mejor que Alyonka para el confinamiento, claro que también las deliciosas comedias silentes Devushka s korobkoy (1927) y Dom na Trubnoy (1928) -el viernes 17 teníamos previsto ir a Guimarães para verla con música en directo de los Mão Morta (se pospuso, en principio, para octubre)-, la encantadora Okraina (1933), la admirable U samogo sinego morya (1936) o la cálida Polustanok (1963), un sobrevenido testamento, deparan felices remedios. Anoto, de paso, Novgorodtsy (1942), que aún no conseguí ver, pero es una de la películas preferidas de Rita Azevedo Gomes y, sobra decir, me fío.

Yelena Kuzmina en U samogo sinego morya.

A Barnet le reprochaban siempre que se apartase del guión. Yelena Kuzmina (la encantadora Manka en Okraina, la maravillosa María en U samogo sinego morya) recuerda que el cineasta, costase lo que costase, tenía que reescribir cada guión, aunque le gustase, tenía que reescribirlo para hacerlo suyo, de principio a fin. Armado con una tijera desmontaba el texto, lo despedazaba, luego cambiaba este o aquel cachito de sitio, reescribía pedazos, suprimía uno u otro, añadía otros papelitos con dibujos y cuando ya tenía los trozos ordenados a su gusto, entonces los pegaba en un largo rollo de papel. Cuando necesitaba localizar una escena porque se le había ocurrido otra idea, desplegaba el rollo en el suelo y gateaba hasta encontrarlo y reescribirlo.

Con todo, cuando empezaba el rodaje, el rollo de papel se quedaba tranquilamente en casa, y filmaba algo completamente diferente. Barnet estaba dotado de una imaginación fantástica y siempre estaba dispuesto a inventar algo nuevo.

Basta la primera secuencia de Alyonka, que tanto le gusta también a Rita (la compartió con nosotros en un encuentro en Numax), para sentir la certeza de que es una de esas películas que se quedará con nosotros para siempre. La cámara, planeando sobre los inmensos campos cultivados, mientras se suceden los créditos, alcanza y sobrevuela una caravana de camiones cargados de trigo por una carretera de tierra que atraviesa los plantíos en diagonal, de abajo arriba y de derecha a izquierda.

Corte a un primer plano en contrapicado de Alyonka/Natasha Ovodova, la niña del título, que entra en campo desde la izquierda contra un cielo azulísimo y contempla fascinada el paso de los camiones. Se acerca al tránsito de la caravana llevando un atado con los libros de la escuela y, como transportada por el propio encantamiento, cruza la carretera, se vuelve y la cruza de vuelta.

Un travelling lateral hacia la izquierda la sigue mientras va remontando los almiares del trigo que va ser cargado en los camiones: hay pocas figuras fílmicas tan bellas como un travelling lateral (en días como hoy diría que ninguna) y este de Alyonka más bello no puede ser.

En un texto sobre Boris Barnet (recogido en el libro que le dedicó la Cinemateca Portuguesa al hilo de la retrospectiva de abril a mayo de 1996), Bernard Eisenschitz apunta algo que nos viene a la cabeza ante semejante apertura: después de un comienzo así, lo que viene después sólo puede ser de una calidad inferior, sin embargo no es así. Qué va a ser. La niña monta en un camión hacia Oriente, con destino a las tierras vírgenes de Kazajistán, con otros viajeros: la dentista Elsa/Anda Zaice, el mecánico Dmitri/Nikolay Bogolyubov o la cascarrabias Vasilisa/Irina Zarubina.

En medio de la estepa, un hombre y su perro emergen de una nube de polvo, como Ringo/John Wayne en Stagecoach (1939), de John Ford, y se monta en el camión, a Oriente también: se trata del tractorista Stepan, encarnado por el actor, escritor y (futuro) director Vasiliy Shukshin.

En el curso del viaje cada personaje cuenta su historia. Y Barnet despliega cada flashback con una forma que destila la manera de narrar de cada personaje. Cada personaje es cómo se cuenta, deviene la película que se monta.

Los encuentros y desacuerdos de Stepan y su amada (transfigurada por momentos en La dama del perrito, Chéjov mediante), la cadena de infortunios laborables de Elsa... Vienen siendo viajes al compás del viaje.

En el cuento de Alenka, con su porfía por suspender en la escuela, Barnet usa técnicas de animación y la voz de la niña ora se superpone a la de los adultos ora puntúa las conversaciones con observaciones propias. Le hubiera encantado a Jean Vigo.

Y en cada incidencia del camino, el cineasta reinventa con encanto y ternura el latido lírico de esta road movie kazaja.

No hay confinamiento que valga ante un viaje en el camión de Oriente.

El círculo roto

A Dani.

Un 20 de febrero más volvemos a Moonfleet para celebrar el cumpleaños de nuestro hijo. Esta vez con la traducción de uno de los primeros textos que rescataron la película -como a la Bella Durmiente- del sueño del olvido, un texto de Jean Douchet, que ofició la crítica como un arte de amar y la vida como un passeur, es decir, quien lleva el cine con amor desde la pantalla al espectador para alumbrar la mirada -bajo, con, entre, por, sobre- la película que palabrea.

Y no hay película más bella que Moonfleet para hablar justamente de la transmisión, de la herencia del cine que honramos en esta escuela; la película que, en palabras de Serge Daney, encarna el mito de la cinefilia, de la filiación con el cine, del cine que nos adopta.

Aquel texto de Jean Douchet sobre Moonfleet lleva por título Le cercle brisé; apareció en mayo de 1960 en el nº 107 de Cahiers du Cinéma (si preferís, podéis leerlo en versión original, o en portugués).

El círculo roto

Desde los créditos iniciales nos es dada la dinámica y la respiración de Moonfleet. Una ola surge en una ensenada, se derrama, se estrella contra las rocas, sin dejar de sí más que un remolino de espuma. En un segundo, tercero, cuarto plano, etc., las olas se suceden, medran, colmadas de una violencia contenida, para romper, en fin, con furia. ¿Por qué razones esos planos del mar y de las olas son los más bellos que nunca se han filmado? Misterio inexplicable del arte, salvo que admitamos que la mirada del poeta puede penetrar el mundo tan íntimamente que magnifica cuanto ve. Lo que reduce a la nada todos los testamentos cocteaunianos. La poesía reside en la verdad y en el conocimiento. No puede camuflarse en una artimaña.

Es hora, de hecho, de hablar de  poesía a propósito de Lang. Al disertar sólo de su genio en la escritura, sobre su arte sin igual a la hora de manejar los conceptos y la dialéctica, olvidamos el primer contacto del artista con su obra, en suma, esa lógica de la fantasía que someterá, bajo un dominio férreo, tanto el arco de su película como la forma de capturar cada plano, y hasta el menor detalle de ese plano. El juego elevado de una inteligencia discursiva no justificaría las supuestas inverosimilitudes que jalonan con frecuencia la obra de Fritz Lang. Estas últimas aparecen ante todo como el propio cénit de su imaginación. Es posible que después Lang las encauce en una reflexión, para introducirlas como "los términos evidentes de un discurso", según el proceso de "causalidad al revés". Si, como decía Philippe Demonsablon [1], nuestro cineasta dispone de las causas en virtud de los efectos que desea obtener, es porque, justamente, tales efectos son los signos de su imaginación y la razón misma de la existencia de su obra. La poesía no se encuentra en la retaguardia, sino que está esencialmente en el origen de todas sus películas.

Moonfleet, libre de cualquier pretexto social, de cualquier demostración, entregado apenas a la embriaguez de la aventura, a lo maravilloso del cuento, aportaría, si fuera necesario una prueba radiante. ¿Con qué, de hecho, podemos comparar esta película? Con las novelas de Stevenson, de Dickens, de Edgar Poe, en suma, a los escritores anglosajones del fantástico y de la expatriación. Adaptada de una novela inglesa de Falkner, es natural que la película conserve algún rastro. Pero Lang enseguida hizo suyo ese tema. 

Su Moonfleet, idéntico en esto a todas sus otras películas, es la historia de  un descenso, un descenso de la inocencia hacia el abismo de las pasiones y las torpezas humanas. Descenso animado por un movimiento inexorable, el del arco que traza la caminata nocturna del niño, dirigiéndose con paso seguro hacia el paisaje siniestro de Moonfleet. Nada, a partir de entonces, podrá detener ese descenso, ni siquiera el primer encuentro con ese mundo que lo paraliza de terror hasta perder la conciencia. Se pone en marcha un mecanismo implacable que, en contacto con la inocencia, desencadenará un torbellino de fuerzas pasionales. Todas intentarán destruirlo. Pero, como las olas de los créditos, se destrozarán sucesivamente hasta su total aniquilación. En el desenlace de este desafío que contemplará la derrota de un hombre que sacrificó un pasado ideal por un devenir incierto, el sol, un sol cálido y apacible, iluminará, al fin, el paisaje. Moonfleet es liberado, la inocencia triunfa.

Esta sensación de descenso -o, más exactamente, de caída progresiva- desposa la fantasía del poeta. Tantos subterráneos en ruinas, pasadizos inquietantes, pozos profundos, escenarios petrificados en el uso inhumano de los hombres o dominios falsamente encantadores, que parecen traídos por la Mujer en la Luna, sólo están allí para amojonar las etapas de una exploración sedienta de sí, siempre insaciable. El artista no cesa de revelar los más íntimos meandros de su alma, aun si, en al revuelta de un camino, por el azar de una puerta inesperadamente entreabierta, se topa cara a cara con el horror: condenados patibularios de Moonflleet, leprosos inmundos El tigre [de Esnapur] o en La tumba [india]. Todo exorcismo libera peligrosamente lo monstruoso y los monstruos, y el universo languiano contempla, fascinado, su lenta y fatal invasión. Al dragón que resurge en cada película, Sigifrido sólo puede oponer, para vencer, la armadura de los más altos valores morales.

¿Qué es Moonfleet? Una mirada lúcida y terrible de Lang sobre sí mismo, que nos revela sus más secretos impulsos. Con una sinceridad sin complacencia, esta película pinta la monstruosa degradación que el hombre inflige a lo más profundo que anida en él: la voluntad de conquista. Liberarse de las ataduras, poseer el mundo, es el objetivo de cualquier hombre. Pero, a menudo, sólo desea ese dominio para gozar y aprovecharse de ese mundo, convirtiéndose en un esclavo conforme. A partir de ahí, para él, todo es un obstáculo a destruir. La presencia del otro, impelido por la misma voluntad de conquista, se revela enseguida intolerable. Eliminarlo deviene su mayor obsesión. Sólo la inocencia o la sabiduría, que no es otra cosa que la inocencia reconquistada por la madurez, pueden satisfacerla plenamente y tornar verdadera la posesión del mundo.

En Moonfleet, Lang traza las etapas del proceso inexorable de esa degradación. Las señala con la ayuda de cuatro personajes que vienen a ser proyecciones del poeta en diferentes momentos cardinales de su vida. Está John Mohune, el niño preñado de inocencia que no busca otra cosa que la pura amistad, con absoluto desinterés. Está Jeremy Fox, el hombre joven, audaz, ávido de todas las conquistas terrenales, pero cuyo corazón aún no está suficientemente envilecido como para no sentir la llamada de la amistad y, a través de ella, de un amor ideal. Está Lord Ashwood, el hombre maduro, cínico, hedonista, embaucador, a quien sólo interesa el dinero y el poder. En fin, etapa última de ese descenso, está el magistrado, viejo frío e insensible cuya vida sólo encuentra sentido en la muerte, en la eliminación del otro.

Todos estos personajes están animados por una fuerza única, la de la conquista, y, por tanto, impulsados por un mismo movimiento, en cuyo interior sólo podrán establecer relaciones de absoluta confrontación, y esa fuerza se concentra, para cada uno de ellos, en un motivo particular que los posee hasta tal punto, que los deja reducidos a meros ejecutores de esa motivación, a ser ellos mismos nada más que motivos,  fuerzas en acción. Los tres adultos -Jeremy Fox, Lord Ashwood y el magistrado- parten de ellos mismos para volver a sí mismos y satisfacer, así, sus pasiones egoístas: en tanto que motivo, cada uno de ellos sólo puede encerrarse en un círculo. Se condenan a la suerte del asno preso a una rueda para mover la polea del pozo de Hallisbrooke. Por el contrario, la voluntad de conquista del niño (en primer término, la de la amistad de Jeremy Fox, después la del diamante como prueba suprema de esa amistad), perfectamente desinteresada, conduce a la libertad. Es por eso que su llegada resulta tan peligrosa para los otros personajes: todos quieren librarse de él: él sólo puede provocar la ruptura del círculo en que cada uno de ellos se encerró y, destruyendo su motivo, su razón de ser, los aboca a la muerte.

 

Pero, si John Mohune es condición necesaria para activar en un torbellino (el de la ola, el de la bailarina, el de la alabarda) el movimiento general de la degradación, está lejos de ser condición suficiente. Esa sólo puede ser asumida por un personaje ligado a ese movimiento, y que, al separarse de este movimiento, puede detenerlo, destruyendo así los seres arrastrados por él. El conflicto va por tanto a instalarse en la persona de Jeremy Fox, tipo eterno del héroe languiano. Encarnará un conflicto entre un motivo básicamente egoísta y la tentación de un motivo superior, ligado a la memoria de  un amor puro. Porque es buena verdad que, cada vez que Fox obedece a este último, o sea, cada vez que salva al niño, se libera, por tanto rompe un círculo (círculo de los contrabandistas en la taberna, círculo de los soldados que invaden la playa, círculo que forman los muros de la fortaleza de Hallisbrooke). Y es buena verdad que cada vez rompe con el movimiento que lo une a los otros personajes, provocando así sus muertes, y finalmente la suya propia.

Pero hablar de conflicto tal vez sea impropio. Sería mejor decir que se trata de una línea, de una trayectoria que la conciencia de un motivo superior rompe su curso. Esa conciencia nace evidentemente de la presencia del niño, el hijo de Olivia, la mujer ideal otrora adorada, pero, sobre todo de las otras tres mujeres que Jeremy Fox encuentra sucesivamente en su aventura, y que son como la imagen cada vez más degradada de Olivia, subrayando así la propia degradación. Está la gitana, pura representación de la atracción sensual de la mujer. Está la amante apasionada y exclusiva, el tipo propio de una exigencia posesiva, Están, en fin, Lady Aswood, el egoísmo absoluto, coqueta, codiciosa, cruel y perversa. En sus porfías por alejar a John Mohune -por tanto, la imagen de su madre- esas mujeres harán tomar conciencia a Jeremy Fox y, de esa forma, se condenarán.

[1] « La hautaine dialectique de Fritz Lang », Cahiers du Cinéma nº 99. 

Jean Douchet

Jean Douchet -un hijo de la Cinemateca de Langlois y un amigo de la Cinemateca Portuguesa-, tan sensible siempre a la hora de capturar el movimiento interno de una película, sostenía la necesidad de escribir en caliente:

Hay que volver a ver [un película], es imperativo, justo antes de escribir el artículo. En caliente, o ocho horas antes. (...) Siempre surgen cosas nuevas o cosas olvidadas.

Para Douchet la crítica devenía también un acto creador:

La verdadera crítica inventa una obra, como lo haría con un tesoro: lo capta, cuida y prolonga su vitalidad.

Como es sabido, inventar viene de invenio, un verbo latino que significa descubrir. Douchet, en ese sentido, inventa Moonfleet al encontrar -y alumbrar- el círculo que dibuja la forma íntima de la película.

 Jean Douchet (como M'sieur Dédé) 

en Céline et Julie vont en bateau.

Jean Douchet murió el 22 de noviembre pasado, vaya también lo de hoy en su memoria.

Otro montoncito

El pasado fin de semana callejeamos una Lisboa florecida de jacarandás en compañía de Carmen y Roberto.

Ya el viernes 17 de mayo, día de nuestro encuentro: ellos, desde Madrid; nosotros, desde nuestro finisterre, después de comer en el Primeiro de Maio, cerca de la plaza de Camões, caminamos Bairro Alto arriba hasta el Jardim do Príncipe Real y desde allí hasta la Cinemateca Portuguesa: un recorrido casi ritual de António Reis, después de impartir su clase en la Escola de Cinema do Conservatorio, a finales de los años 80, en compañía de alumnos como Pedro Costa, para llegar a la sesión de las 18.30 h.

En la Cinemateca Portuguesa, otro ritual, lo primero recoger la programación de mayo (con una imagen de Anna Karina en la portada) y la folha  de Manuel Cintra Ferreira dedicada a The Light that Failed (1939), de William A. Wellman, que se pasaba ese viernes.

Luego visitamos la exposición O Livro de Cinema. Viagem através das edições e da imagem gráfica da cinemateca, que incluía también folletos, catálogos y carteles desde los tiempos en que la Cinemateca se adjetivaba Nacional. Los que frecuentáis esta escuela sabéis de sobra mi devoción por los libros editados por la Cinemateca Portuguesa, cada uno -ya sea sobre un cineasta, un género o un tema- con su formato y diseño gráfico particular, distinto, único; cuidados todos con primor; cada uno, un emblema admirable de la Cinemateca Portuguesa. Desde hace treinta años, aprovecho cada viaje a Lisboa para llevarme alguna de esas joyitas, a veces más de una, un montoncito. A veces también me aprovecho de los viajes de otros y otras: el mes pasado Lilian y nuestro hijo me trajeron el precioso libro dedicado a João César Monteiro (dirección gráfica de Rita Azevedo Gomes, en colaboración con Jorge Magalhães), y el de as folhas da cinemateca de sus películas (concepción gráfica de Beatriz Horta Correia).

Total, que cruzamos la pasarela sobre el vestíbulo y me fui a la librería Linha de sombra (Ángeles, Carmen y Roberto se pasaron antes por el Bar 39 Degraus, un sitio estupendo para tomar un café, leer, escribir o charlar, dentro o en la terraza, donde se proyectan películas las noches de verano, y comunicada también con la librería).

Como siempre, cuesta lo suyo (lo mío) escoger qué libros llevarme.

Al final me quedé con cinco: In Alfred Hitchcock's (dirección gráfica de Rita Azevedo Gomes); Boris Barnet (dirección gráfica de José António Flores); Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi (dirección gráfica de Patrícia Proença); Stanley Kubrick, de Enrico Ghezzi (dirección gráfica de Luis Miguel Castro), y el libro con as folhas da cinemateca dedicadas a las películas de Chantal Akerman (concepción gráfica de Nuno Rodrigues). Otro montoncito, acrecentado esta vez por un regalo del librero João Oliveira (siempre tiene algún detalle): Bucha e Estica [Laurel y Hardy, el Gordo y el Flaco, que tanto le gustan a Ángeles], de Josè Pantieri.

Y, claro, uno de los mayores placeres: ojear y hojear los libros en la terraza, con un café. En el bar, veo a Rita Azevedo Gomes, trabajando. No es algo que acostumbre a hacer en circunstancias similares, quizá ayudó la exaltación cinéfila que depara la propia Cinemateca; el caso es que me acerqué a saludarla y aproveché para decirle cuánto me había gustado A Portuguesa. De vuelta con el café en la terraza, nos demoramos un rato con los libros. A Carmen, hojear y ojear In Alfred Hitchcock's le despiertan las ganas de ver sus películas y el recuerdo de Marnie, que tanto la cautivó cuando era una cría. Y allí mismo -qué mejor lugar- acordamos programar para los días de agosto que pasan con nosotros unas cuantas películas de don Alfredo, Marnie incluida, faltaría más.

El sábado 18 volvimos por los pasos de António Reis a la Cinemateca Portuguesa (con un alto en la Rua Nova de São Mamede para comer en Casa Lira d'Ouro) para una estupenda sesión continua: The Misfits (1961), de John Huston, y Raging Bull (1980), de Scorsese. 

Hubo también horas memorables más allá de la Cinemateca Portuguesa. Los desayunos en aquella pastelaria (¿cómo se llamaba?) cerca del hotel; recorrer la Avenida da Liberdade, la librería Ferin en Rua Nova de Almada, el paseo del domingo por los Cais do Sodré... Pero las horas en la Cinemateca Portuguesa atesoran un aquel incomparable: era la primera vez que estábamos los cuatro juntos en un lugar que -para mí- cifra como ningún otro la felicidad cinéfila (una barricada frente a la barbarie); juntos por primera vez también en una ciudad que nos encanta. Cuando nos despedíamos en la plaza de Camões, Roberto: En cuanto sepas de otra sesión continua así, avisa... Dadlo por hecho. Volveremos.

(Las fotografías se le deben a Roberto Villar Blanco y a Ángeles García.)