Rohmer homérico

Decía Rohmer que el cine no tiene la misión de inventar la belleza, sino de descubrir y aprehender aquella que engalana el mundo. 

Fotograma de 4 aventures de Reinette et Mirabelle (1987).

El mundo como clima, luz, atmósfera, geografía humanizada, naturaleza cultivada (o sea, cuidada) por la actividad humana. 

Fotograma de Le rayon vert (1986).

Por eso su cine destila el deseo de filmar los fenómenos naturales (aun aquellos difíciles de capturar como el rayo verde o la hora azul).

Fotograma de 4 aventures de Reinette et Mirabelle.

Un rasgo cardinal de su filmografía: la fidelidad meteorológica. 

Fotograma de L'ami de mon amie (1987).

Rohmer respeta escrupulosamente -con un aquel insobornable, diríamos- el mundo que captura con la cámara. 

Fotograma de Conte d'automne (1998).

Suscribía con fervor aquellas líneas de Bazin:

Sólo la cámara posee el sésamo de este universo en que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta estética tradicional considera como lo contrario del arte. 

Fotograma de 4 aventures de Reinette et Mirabelle.

Sophie Maintigneux, la directora de fotografía de Le rayon vert y 4 aventures de Reinette et Mirabelle, contó que el cineasta se empeñó en rodar la hora azul de esta última exactamente entre las cuatro y las cinco de la madrugada, sabiendo que debían afrontar importantes problemas de luz para conseguir impresionar el celuloide en ese oscuro pero justo momento del día en que reina semejante silencio. 

Claro, no se trata sólo de meteorología: una película de Rohmer deviene con frecuencia un climograma de las emociones de los personajes.

 

Fotograma de Conte d'été (1996).

Las emociones en Rohmer, entonces, una cuestión meteorológica. 

Fotograma de Le rayon vert.

Sobra decir que la localización, la estación del año, la hora del día, la luz... resultan asuntos primordiales en su cine, tan atento a la íntima palpitación de la naturaleza en cada escena, en cada plano. 

Fotograma de La genou de Claire (1970).

Ya cité aquí la función esencial del servicio meteorológico en cada uno de sus filmes:

Mis películas están hechas sobre la meteorología [casi mejor debería haber dicho con la meteorología]. Si todos los días no telefoneara al servicio de meteorología, no podría hacer mis películas, porque están rodadas en función del tiempo que hace fuera. Mis filmes son esclavos del tiempo en la medida en que no utilizo trucos.

(De vivir hoy, Lilian le habría recomendado un servicio de google que ahora Ángeles consulta cada día por los menesteres agrícolas.) 

A propósito de la meteorología, Néstor Almendros cuenta en Días de una cámara lo acontecido durante el rodaje de Ma nuit chez Maud (1969):

Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pacto con el diablo. La fecha de rodaje de la escena en que nieva estaba fijada hacía meses en el plan de trabajo; ese mismo día, puntualmente, nevó y no sólo unos minutos sino toda la jornada; la escena consiguió una perfecta continuidad, y con nieve de verdad, que es cosa dificilísima de obtener, más perfecta que la nieve artificial de Adèle H [L'histoire d'Adèle H. (1975), de François Truffaut]. Pero no se trata de una simple cuestión de suerte; la clave está en la preparación minuciosa llevada a cabo por el propio Rohmer a veces dos años antes del rodaje, en la que intervienen numerosas previsiones y cálculos de probabilidades.

Vale, Néstor. Todos los cálculos y previsiones que quieras, pero también una suerte mayúscula. Las cosas como son. Hasta suena verosímil un pacto con el diablo.

Fotogramas de Le beau mariage (1982).

El respeto de Rohmer por el mundo que filma tiene un antes, que ya apuntamos, y un después igual de importante:

...no me gusta el cine vándalo. El cine es a menudo vándalo, destruye aquello por donde pasa, mientras que, precisamente, yo tiendo a no dejar ninguna huella. (...) El respeto es uno de mis principios de rodaje.

Fotograma de L'arbre, le maire et la médiathèque (1993).

Anteayer me llegó un libro al que le tengo muchas ganas: Contes des mille et un Rohmer, de Françoise Etchegaray, su íntima colaboradora.

El equipo de Le rayon vert: detrás, Rosette 

y Françoise Etchegaray. Delante, Éric Rohmer, 

Marie Rivière, Claudine Nougaret y Sophie Maintigneux. 

Cuenta en el prólogo que Antoine de Baecque y Noël Herpe le habían agradecido los mil y un Rohmer que les había contado y anidaban en el corazón de la biografía del cineasta que habían escrito. Y añade Françoise Etchegaray:

Mil y un Rohmer, la fórmula me pareció tan bella que me inspiró este diario deshilvanado en forma de ejercicio de admiración para aquel con quien, durante veintisiete años, hice trece largometrajes y una decena de cortometrajes -como productora, directora de producción, intendente, operadora de cámara (Les amours d'Astrée et de Céladon), ingeniera de sonido (prólogo de Conte d'hiver), actriz (el papel de la mujer de Fabrice Luchini en L'arbre, le maire et la médiathèque), cocinera, psicóloga y, last but not least, "modelo", ya que un día me confesó que, a partir de Le rayon vert, se había inspirado en mi vida para escribir sus filmes. 

Fotogramas de  L'arbre, le maire et la médiathèque 

con Frabrice Luchini y Françoise Etchegaray.

Leo algunos párrafos al azar mientras lo hojeo y ojeo nada más llegar a mis manos. 

Por ejemplo unas líneas de la página 116: Françoise Etchegaray escribe que fue durante Conte d'été cuando Rohmer se volvió señor de los vientos, las mareas y de las corrientes de aire; consultaba a cada rato el anuario de las mareas y hacía circular el aire en la casa, donde se alojaba con el equipo, después de cada comida. 

Un ceremonial estrafalario donde había que cerrar puertas, abrir ventanas, reabrir puertas y cerrar otras para airear.

Algo casi tan grandioso como ser Zeus, el aparejador de nubes, dice Françoise Etchegaray. Vamos, un Rohmer homérico. 

Nada más que cine

En compañía de Carmen y Roberto (este año no pudieron venir en agosto), le dedicamos el pasado fin de semana a Hitchcock. Vimos Encadenados (Notorious, 1946), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), Vértigo (1958) y Psicosis (Psycho,1960), seguidas de sus buenas horas palabreándolas, sin olvidarnos de un libro releído los días previos (por culpa -o contagio- de Carmen), El cine según Hitchcock, de Truffaut, que hace ya más de cuarenta años me deparó una escuela de cine cuando más la necesitaba (claro, fui -soy- uno de tantos cinéfilos que le estamos agradecidos a Truffaut de por vida).

Hacía mucho tiempo (desde luego más de veinte años) que no hablaba tanto de Hitchcock. En 2005, si no recuerdo mal, me invitaron a dar una charla en el instituto de Elviña (donde había estudiado BUP nuestro hijo: o sea, en buena medida por su culpa). Me presentó Ignacio Pardo, un querido camarada en las batallas de los noventa en la Escola de Imaxe e Son y a la sazón profesor (de vuelta) en el mismo instituto (en barrios colindantes de A Coruña). Me pintó un retrato en el que no me reconocí; en pocas palabras: Hitchcock era mi dios y yo, su profeta en la Tierra. No se lo discutí, era su retrato, pero lo cierto es que nunca tuve a Hitchcock, no ya como cineasta de cabecera, ni siquiera en el altar mayor, donde figuraban ya entonces Ford, Renoir o Lang, un lugar que nunca ocupó Hitchcock, ni siquiera después de haber leído y releído el libro de Truffaut unas cuantas veces, y aprenderme de memoria Encadenados y La sombra de una duda. Y sin embargo...

Tenía su explicación. En la EIS, sobre todo en los primeros años, cuando impartía también Narrativa, además de Guión, echaba mano de ejemplos extraídos de las películas de Hitchcock cada dos por tres. El aula de Ignacio Pardo era contigua a la mía, con una puerta (eso sí, cerrada) que las comunicaba. Durante las clases, aún ahora, suelo encenderme, me caliento y acabo hablando alto, entonces aun más; Ignacio Pardo padeció mis comentarios apasionados a propósito de las dichosas escenas de Hitchcock curso tras curso: cómo extrañarse entonces del retrato, aunque hubieran transcurrido unos cuantos años desde aquellos años tan intensos que compartimos en la EIS.

El fin de semana pasado, ya en la madrugada, después de ver sus películas y haberlas evocado con fervor (como hacía tanto), recordé aquellas clases ya lejanas cuando don Alfredo devino una herramienta didáctica tan útil. Y recordé también a quien, no habiendo escrito tanto a propósito de Hitchcock como sus camaradas cahieristas Rohmer, Chabrol o Truffaut, escribió uno de los más bellos textos que se hayan dedicado al autor de Vértigo.

Me refiero (seguro que lo sospechabais) a Godard. Sólo escribió tres artículos sobre otras tantas películas de Hitchcock: Extraños en un tren (nº 10 de Cahiers du cinéma, marzo de 1952), El hombre que sabía demasiado (nº 64, noviembre de 1956) y Falso culpable (nº72, junio de 1957), a la que dedicó un gran artículo titulado El cine y su doble, el texto más largo de los tres con diferencia.

Eso sí, iluminó con frecuencia el cine de Hitchcock en sus entrevistas, como puede comprobarse en Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, con una estupenda edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, y cuidado diseño gráfico de Aina y Berta Obiols (La Japonesa), que le debemos a Intermedio.

Días después de la muerte de Hitchcock, Libération publica en mayo de 1980 una entrevista de Serge July con Godard. Dice el cineasta:

La historia del cine en la que trabajo [Histoire(s) du cinéma] será más bien la historia del descubrimiento de un continente desconocido. Y este continente es el montaje. (...) Cada uno ha descubierto pequeños principios de ese continente en el cine y creo que alguien como Hitchcock, durante veinte años, lo consiguió todo. Cuando Cahiers du cinéma dijo "eso es cine y los demás son una porquería", los Cahiers y el camarero de la esquina, de golpe, estaban de acuerdo. Y eso define una época.

Un poco más adelante, en la misma entrevista, esboza ya lo que contará de viva voz en las Histoire(s):

Cuando vemos el primer plano de una película de Hitchcock, el público sabe enseguida que está en una película de Hitchcock. (...) Basta con pedirle a la gente que cuente una película de Hitchcock. Es sistemático: responden describiendo una imagen que les ha impactado. E incluso, generalmente, un objeto. 

Unos zapatos, una taza de café, un vaso de leche, unas botellas de burdeos. Es realmente extraordinario, preguntas a alguien si ha visto Notorious y te responde que es la película de las botellas de Burdeos. Es como Cézanne. Se habla de las manzanas de Cézanne como de las botellas de Burdeos de Notorious.

Hitchcock es el único hombre que podía hacer temblar a mil personas, pero no como Hitler, que decía: "Os mataré a todos", sino como en Notorious, mostrando una hilera de botellas de Burdeos. Nadie ha sido capaz de hacer eso. Sólo los grandes pintores, como Tintoretto. 

Notorious es poesía pura, como Vértigo es pura pintura y The Wrong Man, pura moral.

Alfred Hitchcock es el único poeta maldito que ha tenido un inmenso éxito comercial, tenía una villa en Hollywood, no necesitó irse a Abisinia y no se le impidió hacer películas, como hizo Stalin con Eisenstein.

Efectivamente, yo, que me encuentro un poco entre Hitchcock y Rossellini, hay momentos en que me digo: está muerto. Como si el cine se hubiera acabado.

En una entrevista con Alain Bergala y Serge Daney publicada en el nº 403 de Cahiers en enero de 1988, Godard se refiere también a Hitchcock como el más grande de los técnicos. Siete años después, durante una rueda de prensa en compañía de Youssef Chahine, celebrada el 15 de febrero de 1995, Godard se refiere a sus Histoire(s), trabajadas en soporte vídeo, que sólo concluirá tres años más tarde:

Hitchcock es el único que ha conseguido controlar el universo. Eso lo digo en la penúltima Histoire(s) du cinéma [el capítulo 4a, titulado justamente El control del universo]. Tenía muchísimo público y eso se nota en la elaboración del guión y de la forma. Tuvo un periodo de diez años, la época entre Rear Window y Psycho, que podía compararse al de ciertos pintores del Renacimiento; sólo que ellos no tenían esa difusión, salvo quizá Miguel Ángel entre los cristianos.

Pues bien, a mitad del capítulo 4a. El control del universo, escuchamos, con su voz grave y a modo de letanía, el hermoso texto de Godard sobre Hitchcock, enhebrado por momentos con la propia voz de don Alfredo en la conversación con Truffaut.

Cito el texto de Godard (traducido) con los saltos de línea (/) y saltos de página (//) fijados por el cineasta en la edición de Histoire(s) du cinéma en Gallimard:

olvidamos / por qué Joan Fontaine / se inclina / al borde del acantilado //  y qué es lo que  / Joel McCrea / iba a hacer / en Holanda // olvidamos / por qué razón / Montgomery Clift guarda / un silencio eterno / y por qué Janet Leigh / acaba en el motel Bates / y por qué Teresa Wright / todavía sigue enamorada / del tío Charlie / olvidamos / de qué no es / del todo culpable / Henry Fonda / y por qué exactamente / el gobierno norteamericano / recluta a Ingrid Bergman // 

pero / nos acordamos / de un bolso / pero / nos acordamos de un autobús / en el desierto / pero, nos acordamos / de un vaso de leche / de las aspas de un molino / de un cepillo para el pelo / pero / nos acordamos / de una hilera de botellas / de unas gafas / de una partitura musical / de un manojo de llaves // 

porque con ellos / y a través de ellos / Alfred Hitchcock consiguió / allí donde fracasaron / Alejandro, Julio César / Napoleón / tener el control  del universo // quizá / diez mil personas / no olvidaron / la manzana de Cézanne / pero serán millones / de espectadores / los que se acordarán / del encendedor / del desconocido del Expreso del Norte //

y si Alfred Hitchcock / fue el único / poeta maldito / que tuvo éxito / es porque fue / el más grande / creador de formas / del siglo veinte / y porque son las formas / las que nos dicen / finalmente / qué hay en el fondo / de las cosas /

ahora bien, qué es el arte / sino aquello por lo cual / las formas devienen estilo / y qué es el estilo / sino el hombre //

 

entonces una rubia / sin sostén / seguida por un detective / que siente pánico al vacío / son quienes nos brindarán / la prueba / de que todo eso / no es más que cine / dicho de otra forma / la infancia del arte 

Nunca se le rindió a Hitchcock un homenaje más cálido ni más bello. Nadie lo palabreó mejor que Godard en sus Histoire(s).