Érase una vez...

Como un maestro de escuela, Jean Cocteau escribe tiza en mano sobre una pizarra los créditos de La Bella y la Bestia. (Figura entre las secuencias de títulos que prefiero.) Desde las primeras imágenes, el cineasta llama por el niño que aún sueña en nosotros (o por nosotros).

En el diario que llevó durante el rodaje de La Bella y la Bestia escribe: La pantalla de cine es el verdadero espejo que refleja la carne y sangre de mis sueños. Cocteau siempre insistió en que, como cineasta, era sólo un aficionado. (En portugués, aficionado se dice amador. Como en francés, amateur.) Quizá por eso resultó un cineasta decisivo para aquellos jóvenes aficionados que amaban tanto el cine que querían transfigurarlo, más que en su oficio, en su forma de vida.

Jacques Rivette ha contado que La Bella y la Bestia fue la película clave de su generación (Truffaut, Godard, Demy...) Y leyó tantas veces el diario de la película que llegó a sabérselo de memoria: Así es como descubrí lo que quería hacer con mi vida. Cocteau fue el culpable de mi vocación de cineasta... Es tan importante; en realidad, era un autor en todos los sentidos de la palabra.

Fotograma de Detective (1985) de Godard. 

En la televisión pasan La Bella y la Bestia de Cocteau.

(Cuentan que Godard se llevó de la biblioteca pública de Lausanne el diario de La Bella y la Bestia, y nunca lo devolvió. Le escuché contar a Alain Bergala que, en estos últimos años, Godard deja los libros en las cunetas durante sus paseos por los alrededores de Rolle, donde vive. Cualquier día un joven amador del cine encontrará el diario de Cocteau subrayado por Godard, como una promesa o un presagio.)

Has robado mis amadas rosas. Debes morir.

Dicen que fue el actor Jean Marais -su amante y compañero- quien le sugirió a Cocteau la adaptación del cuento de Mme. Leprince de Beaumont que reescribió el original de Mme. de Villeneuve y dio con el título ideal: La Bella y la Bestia. (Hay una buena traducción de J. A. Molina Foix en el segundo volumen de Mitos Básicos del cine de terror, editado por Nostromo en 1974.) La 2ª guerra mundial había terminado y Francia, libre ya de la Ocupación nazi, convivía con la penuria, el pan nuestro de cada día. Quizá un cuento era lo que la gente necesitaba en aquel momento. Quién sabe. Quién podía saber.

Jean Cocteau en el rodaje 

de La Bella y la Bestia.

El caso es que Cocteau vuelve al cine. Tenía 56 años años y habían pasado quince desde La sangre de un poeta (1930), su experimental opera prima -tirando del hilo fílmico de otro Jean, Epstein- y tránsito inaugural por el mito de Orfeo, tan cardinal en su obra, como los espejos, el agua y los umbrales.

En sus manos el cine deviene una herramienta para descubrir o desvelar umbrales de lo invisible, y aun de lo imposible. Una máquina de imágenes inefables. Una noche con mil ojos y manos.

Cocteau sigue muy de cerca el cuento de Mme Leprince de Beaumont -aun en los diálogos entre la Bella y la Bestia- pero introduce el personaje del gandul enamorado de la Bella y cambia los incidentes que conducen al clímax y, quizá lo más decisivo, el tono del final. Jean Marais encarna a la Bestia -con visos caninos, a sugerencia por lo visto del cineasta Marcel Pagnol (que también le recomendó a su mujer, Josette Day, para la Bella), aunque el actor prefería un aire cervino-, al personaje del gandul enamorado y al príncipe en que transfigura la Bestia gracias a la mirada de amor de la Bella.

Tengo buen corazón. Pero soy un monstruo.

Con todo, la gracia -en todos los sentidos- de La Bella y la Bestia aflora en la concepción fílmica que destila la mirada de Cocteau. El cuento deviene, por así decir, una fantasía documental o el documento de un sueño. Una alquimia milagrosa de ligereza y carnalidad, ensueño y sensualidad, delirio y austeridad. Esa atención a los detalles, ese cuidado de las cosas liminares: el anillo, el guante, la llave, el espejo... Esa teatralización de los espacios, como rituales de la mirada... Ese gesto de -artista- primitivo en la puesta en escena, esa fe en los poderes del cine, y del cuento...

Una gracia que deriva de las formas germinadas en unas condiciones precarias de producción -problemas con el suministro eléctrico y de negativo, sobre todo- trascendidas por la inventiva visual de Cocteau y de unos colaboradores exquisitos que materializaban sus sueños. La Bella y la Bestia  debe mucho al diseño de producción de Christian Bérard y a la iluminación del gran director de fotografía Henri Alekan, El rodaje de la película, amojonado por dificultades logísticas, enfermedades y accidentes empezó el 27 de agosto de 1945 y acabó durante el mes de abril de 1946.

Uno de las escenas más citadas de La Bella y la Bestia. 

Pongamos por caso, Roman Polanski en Repulsión 

y Raúl Ruiz en Tres vidas y una sola muerte.

Por si faltaba alguna penuria, Cocteau arrastró una penosa enfermedad de la piel durante el rodaje y tuvo que ser hospitalizado; lo sustituyó en la dirección de algunas escenas René Clement -el director de Juegos prohibidos, estrenada en 1952 (algún día habrá de venir por la escuela)-, que acababa de rodar La Bataille du rail -sobre la Resistencia francesa- y colaboraba en la película como consultor técnico del cineasta. (Uno casi se alegra, y sin casi, de tantas penurias que propiciaron hallazgos fílmicos memorables, empezando por el blanco y negro de Alekan; en condiciones de producción más holgadas La Bella y la Bestia se habría rodado en color, tal como Cocteau la había imaginado.)

Cocteau y sus colaboradores se inspiraron en los maestros flamencos como Vermeer para el mundo doméstico de la Bella y en Gustavo Doré -que ilustró los cuentos de Perrault (como Piel de Asno, que guarda ciertas similitudes con el cuento de Mme. Leprince de Beaumont y con La Cenicienta, que también deja su huella en la película)- para el castillo de la Bestia.

Ilustración de Gustavo Doré 

para Piel de Asno de Perrault.

El cineasta le pidió a Henri Alekan una fotografía con el suave resplandor de la plata antigua pulida a mano, pero insistió mucho en huir -como de la peste- de cualquier efecto que los imbéciles consideran poético y empujó al director de fotografía en dirección opuesta: para mí -escribió Cocteau en su diario- la poesía significa precisión. (En todo caso, la poesía no se busca, aflora. Es indispensable, decía, pero vete a saber por qué.) Y ya que hablamos de ascendencias o filiaciones... Nadie podrá convencerme de lo contrario: estoy seguro de que Cocteau había visto King Kong y en la vulnerabilidad -o quizá mejor: en la vulnerable humanidad- de la Bestia, herida por la mirada de la Bella (que lo arrebata), resuena la de Kong.  

Quizá el plano de La Bella y la Bestia que prefiero...

Cocteau anotó en su diario que suspiraba por hacer de la Bestia un ser tan humano que su transformación en príncipe resultara doloroso para la Bella. El final de la película, cuando la Bestia desaparece, era la prueba del nueve para el cineasta. Y nos duele (como nos duele el final de King Kong), queremos que el monstruo vuelva. (Porque en esa escena lacerante resuena otra anterior -preñada de erotismo- que se ha grabado en nuestra memoria: cuando la Bestia "se muere" de sed y la Bella le da a beber del cuenco de sus manos.)  Cuentan que Greta Garbo, llegado el momento de la transfiguración, exclamó: "Devuélveme a mi Bestia". Cuentan también que Marlene Dietrich, invitada a la primera proyección pública (para el equipo y los próximos) en los estudios de Joinville, tenía la mano de Cocteau entre las suyas y no pudo contenerse: "¿Dónde está mi bella Bestia?"

Aquella primera proyección se anunció en una pizarra. Se invitaba a los trabajadores de los estudios y se modificaron cuantas convocatorias de rodaje fueron precisas para que pudieran asistir. Para Cocteau aquella acogida fue inolvidable: Fue mi mayor recompensa. Pase lo que pase nada podrá igualar la bendición de aquella ceremonia tan sencilla con una comunidad de trabajadores cuyo oficio consiste en aviar sueños.

En el diario de La Bella y la Bestia, Cocteau escribió: No sé de nada más triste que el final de una película, la separación de un equipo que ha cultivado tantos afectos. Aun después de tantas penalidades durante el rodaje, al cineasta le costaba despedirse de su criatura: Me pregunto si estos días de trabajo duro no serán los más deliciosos de mi vida. Amistad plena, afectuosa discordia, risas, aprovechando cada momento.

La Bella alimenta a la Bestia 
en una pausa del rodaje.

La película se pasó en el festival de Cannes en septiembre de 1946 y se estrenó en salas comerciales el 29 de octubre. Casi podría decirse que se trata de un filme para cineastas. Una película seminal, basta ver Dracula, Pages from Virgin´s Diary (2002) de Guy Maddin. Rivette recordaba lo que Cocteau solía decirles a los jóvenes: Imitad cuanto podáis, y aquello que eventualmente tengáis de personal aparecerá a pesar vuestro. (Cocteau, como Bresson o Godard, un cineasta para cineastas.)

Tras los créditos iniciales de La Bella y la Bestia, aparece una claqueta anunciando un nuevo plano. Pero la voz de Cocteau interrumpe el rodaje reclamando un minuto. Y aparece un texto en la pizarra con la letra del cineasta. Y leemos:

Un niño cree todo lo que le cuentan y no lo pone en duda. Cree que por robar una rosa traerá la desdicha a la familia. Cree que las manos asesinas de una bestia humana pueden echar humo y que después esa misma bestia puede avergonzarse en presencia de una chica que vive en su casa. Cree otras mil cosas candorosas. Os pido un poco de esa inocencia y, para que la suerte nos sea venturosa, dejadme que os diga unas palabras mágicas, el verdadero "Ábrete, Sésamo" de los niños: 

Érase una vez... 

Jean Cocteau.

Sea entonces. Érase una vez... La Bella y la Bestia.

El ocaso amarillo

Ya en los años sesenta del siglo pasado la ceguera de Borges era casi total y sólo percibía manchas de amarillo. A esos dorados rastros de lo visible dedicó El oro de los tigres, al único color que sus ojos aún podían aprehender en el mundo, ya no con visos de cosas, apenas de formas, destellos perdurables de amarillo, prenda última de una vaga luz en una rosa de tinieblas.

Pero quizá no haya más excelsos poemas del amarillo que la pintura de Van Gogh. Hay que ver sus cuadros pero también leer sus Cartas a Theo -sobre todo las que le envía desde Arlés- para comprobar el arrobo, la porfía, el éxtasis de los amarillos. Amarillo cromo, sol de azufre, amarillo sucio, oro viejo, amarillo verde, oro rudo, amarillo limón...

...la cúpula del cielo es de un azul admirable, el sol tiene un resplandor azufre pálido y es tan suave y encantador como la combinación de los azules celestes y los amarillos de Vermeer de Delft. Yo no puedo pintar así tan bello como eso, pero me absorbe tanto que me dejo ir sin pensar en ninguna regla.

He esbozado por segunda vez un estudio de un Cristo con el ángel en el huerto de los olivos. Porque aquí veo los olivos verdaderos, pero no puedo, o mejor dicho, no quiero pintarlos más sin un modelo; pero tengo esto en la mente con el color, la noche estrellada, la figura del Cristo azul, los azules más potentes, y el ángel amarillo limón quebrado...

¡El motivo es difícil!...  pero justamente quiero vencerlo. Porque es terrible, esas casas amarillas en el sol y después el incomparable frescor del azul. Además todo el terreno es amarillo...

Un sembrador azul y blanco en la tierra violeta... En el horizonte, un campo de trigo maduro corto... Sobre todo esto, un cielo amarillo con un sol amarillo.

Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!

Por lo visto se apagan los amarillos de algunas pinturas de Van Gogh a causa de los oxalatos que se producen a partir de una reacción química del cadmio del pigmento y determinados barnices con los que, tras la muerte del pintor, se trataron de proteger los lienzos. (Qué disgusto se llevaría Ángeles si se apagan los girasoles; parece que no, que esos amarillos están a salvo.) Como si al sol de azufre de Van Gogh le llegara la hora del ocaso amarillo evocado por Borges en El oro de los tigres.

Un último zurcido

Un ojo tajado. El umbral de la obra de Buñuel. Una mirada abierta en canal, un ojo tachado. Un gesto de advertencia: si quieres ver, ven y verás... lo que no está escrito. Pero necesitas otros ojos, otra mirada para ver Un perro andaluz. Para ver lo que estaba por venir. Era 1929.

Casi medio siglo y treinta películas después, Buñuel rueda su última película, Ese oscuro objeto del deseo (1977).

Buñuel dirige a Fernando Rey y Ängela Molina 

en Ese oscuro objeto de deseo

En Un perro andaluz, una mujer se sobresalta, tira el libro que lee y un plano detalle de sus páginas nos muestra una reproducción de La encajera de Vermeer.

El último plano rodado por Buñuel en Ese oscuro objeto del deseo remite a aquella imagen: una mano de mujer cose el desgarro de un retazo de camisón ensangrentado. Aunque pertenece al final de la película, no es su último plano; pero es el último plano filmado por Buñuel. Le gustaba mucho ese plano, cuenta su guionista Jean-Claude Carrière. Tanto le gustaba, que dos semanas después de acabar el rodaje volvió a filmarlo. Para darle un último acabado a esa imagen. Buñuel preparó el plano con primor. Con sus propias manos.

Como si misteriosamente -escribe Carrière- hubiera deseado clausurar, cincuenta años después, aquella primera herida, tan profunda. Entre ambas, el abismo, el gran secreto.

Como si al fin considerara que ya nos había curado los ojos y ya podíamos ver otra vez con ellos. Y mirar.

Su último suspiro en el cine fue un último zurcido.

Una lente en la intimidad

Un par de veces al año me piden que recomiende un libro útil sobre guión. Por más que adviertas que a escribir guiones se aprende contando cuentos a un hijo o a un sobrino, y, desde luego, escribiendo -escribir es descubrir (cómo y qué debes escribir)-, siempre anhelan un manual -o sea, un amuleto- que remedie la angustia ante la hoja -pantalla- en blanco.

David Mamet, a la dcha.,
dirige Cinturón rojo (2008)

Así que acabo apiadándome y les aconsejo, desde hace más de diez años, las sesenta últimas páginas de Una profesión de putas de David Mamet o, desde el año pasado, el apartado que Mamet le dedica al guión en Bambi contra Godzilla, y más concretamente el capítulo titulado (Capítulo secreto extra) Las tres preguntas mágicas, tal cual.


Pero si entramos en harinas y me enciendo entonces les suelto que, ya puestos, incluso se pueden olvidar de Mamet y que lean la Ética de Spinoza, eso si, esa lectura les (nos) llevará toda la vida. La verdad, un desconcierto recorre el aula. ¿Spinoza, Spinoza, Spinoza? Como mucho les llega un eco lejano casi definitivamente perdido desde el pozo de la memoria. Haciendo como que tratas de aclarar la cuestión, añades, Benito Spinoza o Benito Espinosa, o mejor, Benito Espiñosa y aun Benito Espinhosa. Cruzan miradas furtivas que mal disimulan la perplejidad. Prosigo, con toda naturalidad, ya sabéis el filósofo del siglo XVII de origen portugués. Gestos aquí y allá quieren transmitirme que claro, hombre, Spinoza, por supuesto. Pero... no se atreven a preguntar aquello que les remuerde: ¿y qué tiene que ver Spinoza con el tema del guión y más aún tratándose de un tipo del XVII? Entonces, con el aquel de que presiento lo que les reconcome, les aclaro que para escribir un guión necesito saber qué historia quiero contar y para saber de qué historia se trata necesito saber qué pasión (o afecto) moviliza y para saber de qué pasión se trata necesito nombrarla, y si nombro el amor, o sea, supongamos que se trata de una historia de amor, entonces debo explorar ese tema central, necesito asegurarme de que es del amor de lo que hablo, en definitiva necesito saber, por decirlo con las palabras de aquel cuento de Raymond Carver, de qué hablamos cuando hablamos del amor. Por eso necesitamos a Spinoza, porque su Ética es también un tratado de las pasiones, de los afectos, demostrados según el orden geométrico y nadie nunca ha explorado la naturaleza del corazón humano como el filósofo de Amsterdam, nacido en una familia de comerciantes marranos, es decir, de judíos conversos españoles huidos a Portugal y luego a Flandes.

Benito Spinoza

Bien, digamos que me siguen, que han captado la cadena que conecta a Spinoza con la escritura del guión. Pero necesitan una prueba, la razón que demuestre que el bueno de Benito sabe de lo que habla. Entonces cojo el ejemplar de la Ética, una edición de bolsillo de Alianza Editorial -la 3ª reimpresión de 1996 con un retrato del autor en una portada de Daniel Gil-, busco en la página 207 la proposición xxxv de la parte tercera -Del origen y naturaleza de los afectos-, que trata de los celos, y se lo leo. Y ahora un flashback. Recuerdo que compré el ejemplar en A Coruña, cuando daba clase de guión en la EIS. Había preparado con Carlos Oro una práctica para los alumnos de Realización, se trataba de rodar una escena de celos y como texto de referencia fotocopiamos las páginas 207 y 208 de la Ética en la edición citada y se las repartimos. Cierro el flashback. Os traigo aquí el fragmento final de ese texto sobre los celos que viene a demostrar hasta qué punto Benito Spinoza conoció en carne propia ese afecto lacerante, lo exploró a la luz de la geometría de las pasiones y lo iluminó mediante la prosa más precisa:

Este odio hacia una cosa amada, unido a la envidia, se llama celos; que, por ende, no son sino una fluctuación del ánimo surgida a la vez del amor y el odio, acompañados de la idea de otro al que se envidia. Además, ese odio hacia la cosa amada será mayor, en proporción a la alegría con la que solía estar afectado el celoso por el amor recíproco que experimentaba hacia él la cosa amada, y también en proporción al afecto que experimentaba hacia aquél que imagina unido a la cosa amada. Pues si lo odiaba, por eso mismo odiará a la cosa amada, ya que imagina que ésta afecta de alegría a lo que él odia, y también porque se ve obligado a unir la imagen de la cosa amada a la imagen de aquel que odia. Esta última razón se da generalmente en el amor hacia la hembra: en efecto, quien imagina que la mujer que ama se entrega a otro, no solamente se entristecerá por resultar reprimido su propio apetito, sino que también la aborrecerá porque se ve obligado a unir la imagen de la cosa amada a las partes pudendas y las excreciones del otro...

No sé si estas líneas despierta en ellos la necesaria curiosidad que les lleve a frecuentar el texto de Spinoza. Tal vez sólo se queden con la idea de la conveniencia de explorar la pasión que moviliza una historia. Quizá acaban considerando que a tal efecto no vale la pena sumergirse en una obra de tal exigencia. La verdad, prefiero no saberlo. En el mejor de los casos imagino que probablemente alguno coloque cerca de su mesa de trabajo un ejemplar de la Ética y de cuando en vez se adentre en alguna proposición que le ilumine, si acaso, una escena. Y puestos a iluminar por qué no, siquiera brevemente, al propio Spinoza.


Benito (Bento o Baruch) Spinoza nació en el barrio judío de Amsterdam en noviembre de 1632, ya dijimos que de una familia de comerciantes de origen español o portugués. El mismo año que Vermeer en Delft. Cuando Benito tenía siete años, la familia Spinoza se estableció en una casa a la vuelta de la esquina de la de Rembrandt, recién casado con Saskia. La lengua en el hogar familiar era el portugués y los niños, que se educaban en una escuela judía, conocían también el castellano, que era la lengua instrumental de la ciencia y de la literatura, y por supuesto el holandés. Desde la muerte de su padre en 1654 hasta 1656 dirige la empresa comercial con su hermano. Estudia latín, le encanta el teatro, lee a los clásicos griegos y latinos, a Descartes y a Cervantes. Participa en debates de inspiración cartesiana en una 'escuela de los domingos' donde se discutía sobre la separación de la fe (una cuestión íntima) y la política (la esfera de lo público), y en 1656 lo excomulgan de la comunidad judía: nunca se ha redactado un anatema más furioso que el que se proclamó contra Benito. Incluso llega a ser atacado a la salida de un teatro por un fanático que intentó matarlo. Cuentan que Spinoza conservó siempre su capa atravesada por una cuchillada para no olvidar que el pensamiento no siempre es amado por los hombres. Abandona los negocios de la familia y se dirige a Leiden en cuya universidad estudia la obra de Descartes y se convierte en excelente óptico cuya fama llegó a oídos de Leibniz. Según todos los indicios empezó a practicar el oficio de tallar y pulir lentes de instrumentos ópticos mientras estaba en Amsterdam. Un oficio que le garantizaría el sustento en Rijnsburg, Voorsburg y La Haya. Muere el 21 de febrero de 1677 de una enfermedad pulmonar, probablemente agravada por la inhalación de polvo de cristal derivada de su oficio. Un librero amigo suyo recibió su pupitre de trabajo en cuyo interior guardaba sus cartas y papeles, entre ellos la Ética.


Spinoza pasaba mucho tiempo en su cuarto puliendo lentes, escribiendo, dibujando o leyendo. Prefería la noche para verter los pensamientos decantados durante el día en el papel a la luz de las velas. Recibía muchas visitas y nunca cesó de ser atacado por sus ideas, se le vigilaba como elemento peligroso y se le acusaba de blasfemo. Llevaba una vida austera, incluso pobre, acorde con su idea de vivir filosóficamente, aunque a veces fumaba una pipa o se tomaba una cerveza. En el mismo cuarto en el que escribía tenía su pequeño taller de óptico. Podemos imaginarlo con los instrumentos de su oficio: un bloque de vidrio, una placa metálica giratoria, una placa plana de hierro, polvo de diamante, granos abrasivos, herramientas cóncavas y convexas. El pulido de las lentes se realizaba con un instrumento de hierro, cubierto de brea y bañado con mordiente rojo y agua. Se coloca la lente en el bastidor de un torno, se rectifican los bordes con una tira de latón cargada de abrasivo y se calcula que coincida el centro óptico con el centro físico para evitar que cualquier rayo luminoso sufra una desviación cuando traspase la lente. Con la misma precisión se dedicó al estudio del corazón humano, por eso se puede hablar de un sentido visual en la concepción de la Ética y por eso Gille Deleuze la contempla atravesada por una geometría óptica. Para Spinoza, la filosofía, como para Vermeer la pintura, era una experiencia de la mirada como reflexión íntima. Como una lente en la intimidad. De eso va la escritura de un guión. De eso va el cine.