Encuentro con Kaurismäki (y alrededores)

Han pasado dos meses -no las dos semanas que preveía- desde que anuncié este relato. Tardé un mes en sentarme a escribirlo. Mientras transcribía la conversación, que había grabado Víctor Paz Morandeira, incubaba el miedo de equivocarme con la forma, con el ángulo, con el tono; sobre todo con el tono, el tono lo era (es) todo, o sea, la música. Durante ese mes conté más de una vez lo vivido aquellas horas, a Ángeles, a nuestro hijo y a Lilian, a Esther, a Roberto y a Carmen. Ángeles sospechaba que, a medida que lo contaba, iba encontrando la forma de contarlo. Luego lo escribí casi de una sentada (espero haber encontrado el tono, o no haberlo perdido mientra lo tecleaba). Han pasado dos meses bajo el signo de Kaurismäki, he vuelto a ver sus películas y las películas de los cineastas que admira (que admiramos), como las de Jean-Pierre Melville, pongamos por caso. Al ver publicado el relato en Fugas este viernes, supe que aquel viaje que había alentado Montse Carneiro llegaba a su destino (el titular es suyo). Gracias por todo, Montse.

Kaurismäki como lo hemos soñado

Con Kaurismäki (a la izda) en el bar Rúa Bella 

de Compostela, el 10 de octubre a mediodía.

Camino del encuentro con Kaurismäki, no podía quitarme de la cabeza la idea de que la cita era un error y qué mal haberme dejado enredar por la amabilidad de la coordinadora de este suplemento cultural. Durante casi veinticinco años el cine de Kaurismäki ha sido una bendición. Cada película suya es de esas cosas que –como dice Sei Shonagon- te hacen latir más fuerte el corazón. Lo diré pronto, Kaurismäki es como de la familia. Y había muchas posibilidades de que yo metiera la pata en la entrevista, de que el cineasta de Orimattila se irritara y entonces esa mala impresión me iba a estragar la mirada cada vez que le volviera a poner los ojos encima a una película suya… Vale, es verdad, siempre me pongo en lo peor.

La cita era a mediodía de un sábado de octubre. Orballaba en Santiago. Llegué con tiempo (siempre llego con tiempo, claro), y fui a perderlo (también me gusta) en la librería del cine Numax. Echo un vistazo a los libros de cine y el primero en hago foco es el que escribió sobre Kaurismäki su amigo Peter von Bagh (cinéfilo, programador, crítico y cineasta que perdimos hace un año), un libro que tuve, presté y no me lo devolvieron (a veces pasa). Cuando voy a pagar, veo al lado de la caja un expositor con postales, compro algunas de Buster Keaton, y en una estantería encuentro varios ejemplares de las Notas sobre o cinematógrafo de Robert Bresson (un libro cardinal editado por Positivas en 1993 con la traducción de Pepe Coira). Toda una sorpresa. Lo daba por agotado. Decido llevarlo como una especie de amuleto, y va Irma, la librera, y me lo regala. Pareciera que los dioses lares del cine velaban por la cita, o eso quería creer uno para no ponerse (más) nervioso. Faltan diez minutos para el mediodía. Guardo una postal de Keaton en el libro de Bresson y voy a encontrarme con Kaurismäki.

Al llegar a la cervecería Rúa Bella, Víctor Paz Morandeira –de la organización de Curtocircuito- me advierte de que aún no ha terminado la entrevista del cineasta para un programa de televisión (efectivamente, ahí están bajo los soportales con la cámara); no sólo eso, ya es la segunda que ha mantenido esta mañana, y ayer otra con un redactor de Positif, que llegó desde París sólo para entrevistarle. Qué demonios hago yo aquí, pensé.

Mientras hacía tiempo, se sucedieron en la memoria (como en un flashback) imágenes desde La chica de la fábrica de cerillas, que me había descubierto el cine de Kaurismäki a principios de los 90, hasta Le Havre, su último largometraje, que termina con un cerezo en flor. Leí en alguna entrevista con el maestro finlandés que no le importaría que fuera su última película, si clausuraba su filmografía con ese plano en homenaje a su amado Ozu. ¿Cuántas entrevistas suyas habré leído en todos estos años? ¿Qué puedo preguntarle que no le hayan preguntado ya cien veces? Y además hace cuatro años desde Le Havre, ni siquiera está de promoción. ¿Qué ganas va a tener de hablar conmigo? No sé si he dicho que siempre me pongo en lo peor. Ay.

La entrevista con los de la televisión ha terminado y Kaurismäki se acerca. Víctor Paz hace las presentaciones. Bueno, hay apretones de manos que no pueden engañar, y éste fue de los que borran los malos presagios y despejan las horas por venir. La fotógrafa le comenta que tiene que hacer las fotos ahora porque tiene un compromiso. Entonces Kaurismäki se aparta, se debruza en el mostrador como si le hubieran dado el disgusto de su vida, luego levanta la cabeza, mira a la fotógrafa con el corazón roto, y dice en portugués: “Vas a hacerle fotos a alguien más importante que yo”.  Palpo por fuera de la mochila el libro de Bresson con la postal de Keaton. El amuleto funciona. Ya ha salido a relucir la vena cómica (iba a escribir –y escribo- payasa), del cineasta, esa que hemos imaginado detrás de la máscara de tipo duro que gasta en público, la que –viendo sus películas tantas veces- hemos figurado que aflora en algún que otro momento de los rodajes. Kaurismäki empieza a ser como lo hemos soñado. Podía desterrar, pues, el temor que me asaltaba estos días previos si el encuentro salía mal: haber leído erróneamente sus películas; en definitiva, no soportaba la idea de ser un mal lector.

Después de las fotos, nos sentamos para hablar; él, en portugués –lleva tiempo viviendo en Castro Leboreiro la mitad del año (arraiano como uno, entonces) -, y yo, en gallego (si tiene que echar mano del inglés, Víctor Paz oficia de traductor). Antes de nada le pongo en las manos el libro de Bresson y le explico que se trata de una traducción al gallego que hizo un amigo, el primer libro publicado en gallego que no trata de cine gallego. Kaurismäki me cuenta que hace años que no lo tiene, algún amigo se lo llevó (se ve que a él también le pasa). Encuentra dentro de Notas sobre o cinematógrafo a Keaton y me los muestra juntos, el libro y la postal. “Hacen buena pareja”, dice. Luego los coloca frente a frente. “Bresson, el otro lado del espejo de Keaton”, añade. ¿Qué queréis que os diga? Todo estaba dicho. No hizo falta ninguna pregunta. En esa imagen de Kaurismäki mirándose en el espejo de Bresson y Keaton (el ascetismo y el humor, la sobriedad y la cara de palo, la sensualidad de lo mínimo y la elocuencia de las cosas, el silencio y la precisión) se cifra una encrucijada del cine moderno. Si se hubiera producido un cataclismo y la entrevista hubiera terminado ahí (cuando ni siquiera había empezado), me habría llevado con sus palabras una de esas candelas de la memoria que nos iluminan en las noches más oscuras del más crudo de los inviernos.

A Kaurismäki le gusta evocar –y cobijar- en sus películas las imágenes de las películas amadas. En esa piña que el comisario Monet le ofrece a Claire, la del Café Moderno, en Le Havre, resuena la piña que aquella mujer le ofrece a Paco Rabal al final de Nazarín, de Buñuel. “Es mi forma de flirtear con la historia del cine”. Y ahora ya sí, hemos mencionado sus nombres sagrados: “Buñuel, Ozu y Bresson, mis tres maestros”.

Como su amigo Jim Jarmusch, Kaurismäki pertenece a la estirpe de los cineastas/cinéfilos, aunque sus películas sean inconfundiblemente suyas. Cuando le recuerdo Casque d´or, de Jacques Becker, con Serge Reggiani, que parece un actor de los suyos, se lleva una mano al corazón, tanto ama esa película: “Kurosawa tenía a Toshiro Mifune para ver un tigre; yo quería a Matti Pellonpää para ver a Reggiani”. Kaurismäki trabajó con Reggiani en Contraté a un asesino a sueldo: “Un gran tipo. Totalmente loco. Pero yo también lo estoy”.

Kati Outinen y Matti Pellonppää 

en un fotograma de Sombras en el paraíso.

Debajo, Kati Outinen con la foto de Matti Pellonppää niño

en un fotograma de Nubes pasajeras.

El actor Matti Pellonpää encarna el cine de Kaurismäki, y tras su muerte prematura, el cineasta lo recuerda con una foto de la infancia en Nubes pasajeras, como si fuera el hijo perdido de la protagonista, Kati Outinen, otra de las figuras familiares (la actriz fetiche) de su cine: “La conocí trabajando de eléctrico en la película de otro director. Me gustó y le propuse hacer una película. Nos dimos la mano. Y hasta hoy. Somos amigos pero no nos vemos fuera del trabajo. Me gustan los actores precisos. Me basta decirles: menos, menos, menos… Y luego, un poco más. Así.”

Como trabaja siempre con los mismos actores (hasta que se le mueren, también Markku Peltola, el protagonista de Un hombre sin pasado), ya saben qué interpretación busca, cuál es su estilo, y tampoco se extrañan si no tiene un guión o apenas un esbozo o los diálogos están por escribir. Le gusta escribirlos a pie de obra, en un bar próximo a la localización, y siempre procura que haya un bar cerca. Aunque en sus películas se hable más bien poco –sus guiones no suelen pasar de las sesenta páginas-, en ellas pueden escucharse algunos de los mejores diálogos de los últimos treinta años, como aquella escena maravillosa de la primera cita de Markku Peltola y Kati Outinen en el container donde vive el protagonista de Un hombre sin pasado, y que empieza con estas palabras: “Ayer fui a la luna…”

Kaurismäki es (también) uno de los grandes dialoguistas del cine moderno. “Para mí, el trabajo es más interesante si no tengo un guión, pero también es más duro… Los mejores diálogos surgen siempre en el último segundo. Además los actores son muy rápidos pillándolos. Aunque eso lo hacía más cuando era más joven. Las últimas películas las hice con guión.  El equipo y los actores también lo prefieren, prefieren la seguridad. Claro que con tanta seguridad es como si estuviésemos muertos. Hace treinta años bastaba con decirles, el lunes tal empezamos la película. Y allí estaban todos preparados a las tres semanas, aunque no tuvieran idea de qué íbamos a rodar. Ahora buscan la seguridad”.
   
Quizá el proceso ya no sea tan feliz y las palabras de Kaurimäki destilan un aquel crepuscular, en realidad como su cine, que siempre ocurre en un presente transfigurado con visos del pasado, y a menudo el propio presente se alía con su mirada urgente para volverse pasado en cuanto deja de filmar, como el barrio de Le Havre, demolido en cuanto acabó el rodaje: “En cuanto filmo algo, ya viene la caterpillar detrás. Desde hace treinta años. No hago historia, pero documento un mundo que muere, un cambio cultural, un mundo a punto de desaparecer. Es como ver una película de 1930 o 1940.”

Melancólico hasta en el humor (como pesimista alegre, lo definía su amigo Peter von Bagh), Kaurismäki enhebra en sus imágenes el duelo por lo perdido, en un cine habitado por personajes derrotados pero con la cabeza muy alta, un colmo de humanidad, como la que rebosan las películas que guarda en el silencio del corazón: “Cuando vaya para el agujero, me llevaré cinco películas: Casque d’or, L’Atalante [de Jean Vigo], Tokio Monogatari [de Ozu], Sólo los ángeles tienen alas [de Hawks] y un Kurosawa, Ikiru [Vivir]… o Akahige [Barbarroja]. Bastan para una eternidad”.

El Kaurismäki más tierno asoma a la hora de la despedida. “Nos vemos por la tarde”, me dice. “Tomamos unas copas y seguimos hablando.” Cualquier día, nos vemos en la raia, Aki, y seguimos hablando de cine.

Hasta aquí el relato (publicado). Pero no el final. Aquel encuentro seguirá resonando en la memoria y quizá despierte ecos o alumbre algún que otro pasaje en esta escuela. Un buen viaje nunca acaba.

(Las fotografías del encuentro con Kaurismäki son obra de Sandra Alonso.)

La tetera roja

El primer árbol que vi fue un abedul, cuenta Aki Kaurismäki en el filme (de Guy Girard) que le dedica la serie Cineastas de nuestro tiempo; vamos, que rueda películas urbanas, pero es un cineasta de aldea, por eso no debe extrañarnos esa excepción que representa Bico (2004), la pieza que forma parte del filme colectivo Visiones de Europa, sobre una aldea helada en Castro Laboreiro, cerca de donde vive la mitad del año. La película de Cineastas de nuestro tiempo se ve como  un filme -a la Kaurismäki- que resulta algo así como un autorretrato de un cineasta del mismo nombre encarnado por un finés de Orimattila que, mira por dónde, se llama Aki Kaurismäki.

Aki Kaurismäki, a la dcha., 

con su inseparable director de fotografía Timo Salminen 

en el rodaje de Le Havre

Conviene hacer estas precisiones tratándose de Aki Kaurismäki, que se vale de un personaje que se llama igual y que ejerce de cineasta para presentarse en público, un personaje que deviene una prolongación de su propio universo fílmico, perfectamente asimilable a los personajes que han encarnado actores como Matti Pellonpää, Markku Peltola o André Wilms. Un personaje que, llegado el momento de retratarse, se presenta con sus canes (que se ganan la vida interpretando papeles diversos en sus películas) en una escena de resonancias más Keaton que Chaplin.
  

Aki Kaurismäki y su compañía (perruna)

de actores.

Los perros comediantes.

Arriba, un fotograma de El hombre sin pasado; 
abajo, uno de Luces al atardece

Y otro, de Le Havre.

O en el taller, junto a un mueble de madera con muchos cajones de los que va sacando trastos viejos: la alcachofa de una ducha, unos focos, un par de moto-sierras, unos sombreros... y confiesa, atenuando su aquel bolchevique (o remitiéndose a una definición de los años de los soviets, según se mire) que quizá sólo sea un socialdemócrata que conserva los recuerdos del pasado. O hablando con ternura de un mostrador que ya vimos en el restaurante El Trabajo de Nubes pasajeras, sin ir más lejos, y que ahora ha cobijado, a modo de merecido retiro, en su hotel Oiva, porque me gustan los objetos y pensó que era el momento de que el mostrador encontrara su hogar.
  

Kati Outinen, la actriz-fetiche del cineasta, contó alguna vez que a los fineses les cuesta mucho deshacerse de las cosas viejas y les encantan las cosas usadas. Será una seña de identidad entonces. El caso es que a Kaurismäki le gustan tanto los objetos que los filma con el mismo amoroso cuidado que a cualquiera de sus perdedores, pero no cualquier cosa; siente debilidad por los objetos pasados de moda (aun nunca hemos visto un teléfono móvil en una película suya), cachivaches rescatados del olvido, cosas que respiran caducidad -objetos fuera de tiempo, marginados por la voracidad de novedades del consumo- pero que acoge en sus encuadres donde cobran nueva vida fílmica. 
  

Fotograma de Sombras en el paraíso

Y gustándole tanto las cosas, le gusta aún más desnudar los encuadres y administrar el atrezo casi con tacañería, aplicando la misma economía -precisión y síntesis- que emplea en lo narrativo o simbólico de sus películas. Por eso, vaciar, simplificar, reducir al mínimo los objetos presentes en el encuadre es una de las tareas con las que más disfruta como director. Cada objeto trae su tiempo a cuestas y, bajo las luces de Timo Salminen, destila una intensa melancolía. Cuánto le habrían gustado a Walter Benjamin las películas de Kaurismäki. 

Fotograma de Un hombre sin pasado

El cineasta somete a los objetos a un reciclado fílmico y despierta en los cachivaches un potencial poético inesperado, un proceso que Pilar Carrera define -en un estudio (jugoso y juguetón) sobre Kaurismäki- como una ritualización de las baratijas.

Un Kaurismäki ad hoc

Un potencial poético que depende en gran medida de la simplicidad y la pobreza de los objetos mismos, y de la singularidad que cobran en la puesta en escena: En cierto modo soy muy japonés en mi trabajo. Nada de decoración: la base de todo es la sustracción. Se parte de una idea inicial que se va reduciendo progresivamente hasta que se ve lo suficientemente despojada para ser justa. Entonces y sólo entonces uno está preparado [para rodar el plano].

Fotograma de Luces al atardecer

Y todo por culpa de Ozu. O más precisamente, por culpa de la tetera roja de Ozu. La tetera roja de Flores de equinoccio. 

Por lo visto todo cambió para Kaurismäki el día que puso los ojos en el cine de Ozu en 1976. Y no le quedó más remedio que emprender la búsqueda de su propia tetera roja. Desde la tetera roja de Sombras en el paraíso hasta la de Nubes pasajeras o un alter ego (de la tetera roja) en Luces al atardecer.

Arriba, un fotograma de Nubes pasajeras con la tetera roja; 

abajo, uno de Luces al atardecer con su alter ego

A Ozu culpa Kaurismäki de todas sus malas películas, porque ninguna alcanza la maestría de Tokio monogatari, y sigue rodando por si alguna vez algún dios le concede hacer una película que alcance siquiera la sombra de la admirada obra maestra. Y Ozu también tiene la culpa del epitafio que Kaurismäki ha elegido: Nací pero..., el título de la maravillosa película del maestro japonés. Os dejo aquí una pieza rodada en 1993 con motivo de la edición especial de Tokio monogatari por Criterion y que formaba parte del documento-homenaje Talking with Ozu.



Seguro que Ozu se sentiría felizmente culpable del cine de Kaurismäki. Sólo deseamos que tarde muchos años en necesitar el epitafio y, mientras, siga buscando en muchas películas por venir su propia tetera roja.

Un cuento de hadas para el crudo invierno

Aki Kaurismäki

André Wilms, el actor que encarna al protagonista de Le Havre, la última película de Kaurismäki, escribió en su día un retrato del cineasta para el press-book de Toma tu pañuelo, Tatiana (1994);  había rodado con él la película anterior, La vida bohemia (1992). En el texto cuenta que la manera de rodar de Kaurismäki es muy particular. No tiene horarios ni plan de trabajo, usa una cámara de 35 mm que le regaló Ingmar Bergman y rueda rápido, con una toma única, dos a veces. Escribe unos diálogos bellísimos, aunque resultan un poco raros cuando los lees. (...) Emplea metáforas poéticas al hablar, levanta o baja el pulgar según quiera que interpretes más o menos. (...) Al empezar un rodaje siempre advierte: Estamos entre caballeros, y al primero que se ponga agresivo lo estrangulo con mis propias manos, aquí venimos a divertirnos y a trabajar. (...) Es un gigante de un metro noventa de altura. Come y, sobre todo, bebe mucho. Fue cartero en su día. Es un pesimista alegre. Se encuentra cómodo en los barrios periféricos, en las ruinas, con los desclasados, la gente sencilla. Y cuando llegaba a París, le gustaba darse una vuelta por los bouquinistes (los libreros de viejo en las márgenes del Sena), luego compraba una botella de vino e iba a sentarse con los vagabundos, a charlar durante horas. Cabe imaginar aquellas charlas preñadas de silencios y miradas perdidas en el río de L'Atalante, una de las películas preferidas de Kaurismäki.

Me acordé del retrato de André Wilms al ver otra vez Mies vailla menneisyyttä, aquí  El hombre sin pasado (2002), sólo un cineasta como el de su retrato podía filmar esta historia de amor entre un sin techo y una soldado del Ejército de Salvación en un descampado de la zona portuaria de Helsinki y, despojada de cualquier sensiblería, transfigurarla en una película inolvidable. Me acordé también de aquello que para Renoir cifraba la poética de su padre, a quien le gustaba decir que el arte de la cocina consistía en hacer algo rico con algo pobre, una bella metáfora -o metonimia, según se mire- de la pintura misma.

Qué poco necesita Kaurismäki (casi tan poco como Ozu) para emocionarnos, con qué poquita cosa lo consigue, con qué pobreza logra convertir un container inhóspito en un hogar -gracias a una jukebox abandonada-, un descampado en un huerto, la intemperie en cobijo de los desamparados, la amnesia del protagonista en nido de una nueva vida, y encontrar en un mundo despiadado una promesa de felicidad, gracias en buena medida a la luz con que su inseparable -e inspirado- director de fotografía Timo Salminen ilumina a M (Markku Peltola) y a Irma (Kati Outinen), contagiando con la calidez de su amorosa mirada la acotada paleta de colores con los que pinta cada plano.

Cómo no acordarnos de Andersen, de aquellos (terribles) cuentos de hadas, como La pequeña vendedora de fósforos: cuánto le gustaba a Renoir -uno de los cuentos que le leía Gabrielle (su querida niñera Bibon) para que se estuviera quieto mientras su padre lo pintaba- y que acabó llevando al cine en 1928. Tampoco es casual que Kaurismäki haya rodado La chica de la fábrica de cerillas (1990), tan terrible como el cuento de Andersen (pero más desesperanzado), aunque no se trate de una adaptación, quizá sólo de la remembranza de una lectura de infancia. Cómo no ver entonces en El hombre sin pasado un cuento de hadas finés y en Kaurismäki a uno de esos narradores bendecidos por la gracia de lo maravilloso; tan pesimista como empeñado cada vez más en alentar con su cine la resistencia de los vencidos y perdedores que lo habitan, y contagiarnos de la esperanza que los anima. Acaba uno de ver El hombre sin pasado -o Nubes pasajeras (1996) o Luces al atardecer (2006), con las que compone otra trilogía proletaria- y piensa: siendo cruel como es, el mundo debía ser también como una película de Kaurismäki.

Kaurismäki en la localización principal de 

El hombre sin pasado

Un hombre viaja en tren, lía un cigarrillo, fuma; llega a una estación, se duerme apoyado en el banco de un parque y unos tipos lo asaltan; le dan una paliza, le roban, revuelven en su maleta, encuentran entre sus ropas un casco de soldador y se la ponen a modo de máscara antes de abandonarlo medio muerto... Será el  hombre sin pasado: sin memoria, sin nombre, sin identidad. Un resucitado.

Un hombre callado, hierático e impasible. Será lo que le veamos ser, lo que sea sin pretender ser otra cosa porque no sabe quién fue y sólo podrá descubrir quién es en el aquel de ser, o sea de vivir, lo que representa toda una declaración de principios del más puro cine. Como estos personajes con quien tiene que vérselas nuestro protagonista:

Esos rostros parecen despedir huéspedes, pero después de ver qué hacen con el "resucitado" a los dos primeros (funcionarios de una oficina de empleo) les daríamos patadas hasta cansarnos y a las segundas les daríamos un abrazo (en los bares de las películas de Kaurimäki siempre puede esperarse una mano amiga), porque son lo que hacen, y lo que les vemos hacer les desnuda el alma detrás de las caretas, o de los caretos. Como nuestro protagonista. Sólo al final de la película descubriremos, al tiempo que él mismo, su identidad, y aun nosotros sabemos algo que él tardará en descubrir, como un destello de remembranza, como un alumbramiento memorioso, cuando ve trabajar a un soldador y compruebe que ése era su oficio. Kaurismäki lo llama M, en homenaje al filme de Lang y porque en finlandés la M equivale a la W inglesa de quién, cuándo, dónde... Un hombre al que el destino concede la oportunidad de renacer, de la mano de otros desamparados.

El cine proletario -es un decir- de Kaurismäki, como los cuentos de hadas, no representan una denuncia del mundo -nada más lejos de su cine que el llamado cine de denuncia (este mundo es lo que hay, parece decirnos al mostrarlo)-, y mucho menos una exhibición de los sufrimientos de los desheredados -nada más opuesto al pudor (y elegancia) de sus películas-, pero decantan una ética de los desposeídos como única alternativa al actual estado de cosas, una ética cifrada en aquella réplica del electricista que acaba de instalarle una toma de corriente en el container y M le pregunta cuánto le debe: Cuando me veas boca abajo en un regato, dame la vuelta. Así, sus películas devienen un canto a la solidaridad y un poema a la resistencia a través de una mirada que conjuga distancia y delicadeza con audacia y lirismo, que le permite filmar una historia de amor con la ingenuidad incontaminada de un pionero. Como si nunca antes nadie hubiera filmado a dos almas perdidas como M e Irma in the mood for love. 

Su cine proletario desdeña el naturalismo y se decanta por el humor -serio (keatoniano, beckettiano)- que aflora en el ascetismo de una puesta en escena despojada, destilando un relato esencial, sin momentos culminantes ni tramas secundarias, donde lo común tiene la misma textura que lo dramático; un cine con personajes de expresión sobria y pocas palabras pero con diálogos estupendos, cuya peripecia minimalista cobra el aire leve de la comedia más ligera, eso sí, cocinada, en palabras de Ángel Fernández-Santos, con luminosas negruras, unos ingredientes propicios al melodrama  social más grave, pero que Kaurismäki transforma en un filme ingrávido y de grácil vuelo.

El hombre sin pasado -como Nubes pasajeras y Luces al atardecer- contagia esperanza porque sus personajes pueden haber sido vencidos pero jamás se rinden, siempre mantienen  la cabeza alta -y la ironía en la recámara- y nunca pierden la compostura; su hieratismo trasparenta el orgullo y la convicción de resistir, por eso sentimos que estos tipos van a salir adelante, que nadie conseguirá derrotarlos definitivamente, sobre todo porque en este mundo despiadado encuentran el amor y entonces se ven investidos de una fuerza indomable y nada pueden temer.

Eso sí, en el cine de Kaurismäki el amor se desgrana con formas muy comedidas, hasta el punto que una sonrisa o un beso representan una conmoción geológica. Bastan dos escenas para comprobarlo. Una noche, M le pide a  Irma si puede acompañarla de vuelta a casa: Las calles son peligrosas. / No está lejos, puedo ir sola. / Hablaba por mí, me da miedo la oscuridad. Al fin, ella consiente. En el plano siguiente, ya están cerca de la residencia donde Irma tiene una habitación. Ella se le cruza en el camino y lo detiene, no quiere que la acompañe más trecho: Gracias por acompañarme. No he tenido nada de miedo. Entonces M le dice que tiene algo en el ojo. Ella no nota nada. Lo tiene ahí. Déjeme mirar. Coge la cara de Irma entre sus manos y la besa junto al ojo. Ella no se mueve, pero la sabemos conmovida: Es un beso robado. / Discúlpeme. M parece avergonzado y aparta la mirada: No soy un caballero. Se despiden hasta el día siguiente. M se aleja en la noche y nos quedamos con Irma que cierra los ojos y se lleva la mano hasta donde él la besó. Fundido negro.

O la primera cita, cuando M invita a Irma a cenar en el container. Durante la sobremesa, M fuma un cigarro y charla con Irma: Ayer fui a la luna. / ¿Y qué tal? / Muy tranquila. / ¿Se encontró con alguien? / No, era domingo. / Por eso volvió. / Sí. (Primer plano de Irma. Off de M.) Y también por otras razones. Primer plano de M. Se miran. Primer plano de Irma: ¿Está fingiendo o de verdad no recuerda nada? / (Primer plano de M.) Sí recuerdo una cosa. Una fábrica, junto a un tramo recto de una autovía. / (Primer plano de Irma. Off de M.) Yo hacía algo allí. (Primer plano de M.) Una llama brillante que quema... (Mira a Irma.) Puede ser un sueño... (Primer plano de Irma. Off de M.) Empiezo de nuevo a soñar. / Buena señal. / (Primer plano de M.) Tal vez. (Primer plano de Irma. Off de M.) La idea de una tumba sin nombre...

Una escena que denota aquellos diálogos bellísimos de los que hablaba André Wilms aunque resultan un poco raros al leerlos, pero también qué gran montador es Kaurismäki (no sólo escribe, produce y dirige sus películas, también las monta), al hacernos escuchar sobre un primer plano de Irma algunas réplicas de M: Y también por otras razones... Empiezo de nuevo a soñar... La idea de una tumba sin nombre... Frases que cobran visos significativos de lo que M aún no se atreve a decir pero que sí dice el montaje de Kaurismäki mostrándonos la escucha de Irma, que oye las palabras nunca pronunciadas de M.

Lástima que no puedan contarse, porque hay que verlos, esos momentos de pura comedia con el perro asesino -Hannibal, se llama- que se convierte en el perrito faldero de M, pero sin el más leve rastro de cursilería y sentimentalismo que suelen acabar estragando casi cualquier escena donde hoy día aparece un perro -como en The Artist sin ir más lejos-.

O una de las mejores situaciones de comedia en lo que va de siglo: ésa en la que M reivindica su condición de "hombre de campo" después de haber cultivado unas patatitas en su huertito: Tengo ocho patatas. Debo guardarlas para el invierno. Y al menos dos para que germinen. Los agricultores tenemos que pensar en el futuro. Sólo comemos lo que sobra. (...) Los de ciudad vivís al día. Y cuando el otro sugiere que quizá también M sea de ciudad, se ofende: ¿Con una cosecha así? Jamás.

En El hombre sin pasado encontramos a los actores habituales de la compañía de Kaurismäki, que tampoco olvida a Matti Pellonpää, uno de sus actores predilectos fallecido en 1995, y para el que siempre reserva una escena (y una pared) donde colgar su fotografía. Y las canciones tristes que amojonan su cine con melancolía, el último refugio de los solitarios y de los perdedores. El hombre sin pasado, una de sus más bellas películas -y uno de sus más hermosos cuentos de hadas-, mejora con los años como los buenos vinos y güisquis, mejor cuanto más se ve, mejor cuanto más se sabe, y aun más cuando ya se sabe de memoria. Y se nos vuelve indispensable. Como el amor y el humor, herramientas de resistencia para quien no tiene otra cosa que un corazón a la intemperie y las manos desnudas. Como M e Irma. Esa Irma de cuento encarnada por la gran Katie Outinen, hada madrina y Cenicienta a la vez.

Aki Kaurismäki detrás de Kati Outinen y Markku Peltola 

en una imagen promocional de El hombre sin pasado

Como escribió una vez Adrian Martin, sólo Kaurismäki podría transformar un plano de sus héroes enamorados, casi ocultos por el paso traqueteante de un tren de mercancías en una inolvidable canción de amor.
        

Un bolchevique del corazon

La verdad, hoy no iba a escribir, pero vino por casa el amigo Diomedes Díaz de vuelta de un viaje a Finlandia. Me trae una botella de Koskenkorva y un cedé con canciones de Eppu Normaali, Safka, Antii Ortamo, Olavi Virta, Rauli Soomerjoki, Leningrad Cowboys, Mauri Sumén, Reijo Taipale, Carlos Gardel, Antero Jakoila y Markus Allan, o sea, la banda sonora de la filmografía de Kaurismäki y la bebida 'nacional' del mundo de Aki. Es su forma de 'afearme la conducta' por llevar 197 entradas sin dedicarle una al cineasta finlandés. Así que nos tomamos unos vodkas, vimos una vez más Nubes pasajeras y luego, cuando me vio esponjado por una película tan tan tan..., me hizo prometer que escribiría sobre Aki Kaurismäki. Y aquí estamos.

Aki Kaurismäki

Una película de Kaurismäki es una obra tan reconocible como una de Bresson, Ozu, Rohmer o Godard, y como las obras de los citados remite a la noción de autor. Más precisamente de autor europeo. Y autor con todas las letras: escribe, produce, dirige y monta todas sus películas. Y van, si no me fallan las cuentas, quince largometrajes. Vi ocho de sus películas. Me gustan todas mucho, pero ninguna tanto tanto tanto como Nubes pasajeras (1996). Como quien dice, las hace en casa con su productora Villealfa (inversión de Alphaville de Godard), en compañía de unos actores y técnicos cómplices -como Timo Salminen, su inseparable director de fotografía-, y las reparte por el mundo con la distribuidora Sputnik que fundó con su hermano -y también cineasta- Mika, con el que también organizó el Midnigth Sun Festival, la fiesta del cine más polar del mundo.

Kati Outinen (Iris)
en La chica de la fábrica de cerillas

La primera película de Kaurismäki que vi fue La chica de la fábrica de cerillas (1990), un relámpago de cine puro y desnudo en una madrugada de los primeros noventa frente al televisor, en aquellos años en que la televisión pública aún descubría aquellas joyas que no encontraban hueco en la estrecha distribución comercial, y eso que eran tiempos más propicios, en ese sentido, que los que ahora vivimos. Un cuento de hadas amargo, cruel, desesperado, quizá la más desoladora de las películas de Kaurismäki, quizá su única película pesimista, la clausura provisional de la llamada trilogía proletaria (con Sombras en el paraíso y Ariel). Un melodrama microscópico, o mejor un melodrama sigiloso, de clase obrera, condensado, contenido, casi mudo, crudamente elíptico y admirablemente despojado, que cuenta la historia de Iris, la humillada y ofendida obrera de la fábrica de cerillas.


Una de esas películas que, en palabras de Miguel Marías: puede ser realizada con un pequeño presupuesto -como es el caso- cuando se tiene talento, pulsión por contar, ideas claras y una visión del cine no contaminada por la televisión. Digamos que Kaurismäki es un cineasta que ya de niño odiaba la televisión. Pero cómo puede uno odiar la televisión si ese electrodoméstico le permitió descubrir joyas que de otro modo se hubiera perdido, como La chica de la fábrica de cerillas. Como la maravillosa Kati Outinen, Iris, la protagonista de la película.


En Sombras en el paraíso (1986), la primera película de la trilogía proletaria, advertimos ya las claves del cine de Kaurismäki y, en particular, de la visión con que aborda el tratamiento de las historias proletarias, un tratamiento que lo distingue de otros cineastas que frecuentan el mundo de la clase obrera, pongamos por caso Ken Loach. Las películas proletarias se centran en obreros, pero no en el proletariado como clase, en las películas de Aki hay conciencia pero no conciencia de clase, sino un humanismo que remite a Chaplin con rostro de Keaton; el paro deviene, a menudo, motor del conflicto en la medida en que supone una ruptura con la dimensión comunitaria del trabajo, pero una dimensión comunitaria que no redime la profunda alienación que lleva aparejada la condición obrera, como el trabajo repetitivo y mecánico que nutre las situaciones vitales que atraviesa Iris en La chica de la fábrica de cerillas; una condición obrera que el cineasta se toma su tiempo en describir con visos documentales de rasgos langianos -basta recordar el trabajo policial en M, el de los pescadores en Clash by nigth o el de los maquinistas en Deseos humanos- a la hora de mostrar la actividad laboral de sus personajes, basta contemplar el detalle con que retrata la faena de los basureros de Sombras en el paraíso,


la última detonación de los mineros en Ariel (1988) o el trabajo de Iris en la fábrica de cerillas, y que le permite usar la desdramatización -una de sus figuras de estilo- para traducir la soledad y el desamparo que viven sus personajes; y no es de extrañar que se detecte un cierto aroma de Capra en sus películas, proletarias o no -con excepción de La chica de la fábrica de cerillas-, porque hay algo de cuento de hadas en todas esas películas bajo la forma de una historia de amor entre seres abandonados que desprenden dignidad, orgullo y desahucio a partes iguales.

Matti Pelonpää (Nikander)
en Sombras en el paraíso

Los personajes de Kaurismäki son seres vencidos pero que jamás se rinden, porque conservan el empuje necesario para entregarse a las alegrías rebeldes que les permiten reconocerse como parte del mundo y para aguardar el milagro del amor -incluso cuando ya no pueden esperar nada más- que le devuelva un lugar bajo el sol. Como Nikander e Ilona en Sombras en el paraíso, encarnados por Matti Pelonpää y Kati Outinen.


Fui conociendo el cine de Kaurismäki de forma desordenada, descubriendo sus señas de identidad en viajes de ida y vuelta, rellenando lagunas, hilvanando retales y adivinando corrientes subterráneas. Y disfruté explorando una obra inconfundible. Hasta hoy. Y qué mapa -o por lo menos qué croquis- podemos avanzar a propósito de esas películas que llevan la firma -perfectamente reconocible, ya lo dijimos- de Kaurismäki. Humor, laconismo, encuadres geométricos, hieratismo, economía -de producción, visual y lingüística-, canciones tristísimas, esencialidad dreyeriana, estilización, aliento narrativo y melancolía pueden contribuir a trazar el retrato del cineasta, eso si tenemos en cuenta un elemento cardinal: las películas de Kaurismäki sólo acontecen en un país con una cartografía muy definida, el mundo de Aki.

Aki Kaurismäki en el rodaje
de Luces al atardecer

Ese tipo que nació en 1957 en Orimattila. Trabajó como albañil, cartero, friegaplatos y crítico de cine. Un itinerario que recuerda un currículum vitae abreviado de un Jim Thompson finlandés. Aki Kaurismäki aprendió la lección de Pierrot le fou (Godard, 1965), una película que vio media docena de veces -guiones apenas pespuntados, rodajes rápidos abiertos a la improvisación, distanciamiento, citas de películas (El último refugio de Walsh, L'argent de Bresson, El bueno, el feo y el malo de Leone, Noche en la tierra de Jamusch), apariciones de los cineastas admirados (Jamusch, Fuller, Malle)- pero también asumió el arrebato narrativo despojado de toda retórica y la sequedad de la serie B de los 40 y 50, y el magisterio de Ozu y Bresson como constelaciones cinéfilas de referencia.


Siempre tuve la secreta ambición de hacer películas en las que el espectador, después de salir del cine, se sienta un poco más feliz que cuando entró, ha confesado Kaurismäki. Como en Sombras en el paraíso, Ariel, El hombre sin pasado (2002) o Luces al atardecer (2006). Pero ninguna película de Aki nos ha hecho más felices que Nubes pasajeras. Una película que puede verse como un filme epígono de su trilogía proletaria -o como comienzo de otra (trilogía proletaria) con El hombre sin pasado y Luces al atardecer- y que cuenta la historia de Ilona (otra vez Ilona, otra vez Kati Outinen), una empleada del restaurante Dubrovnik, y de Lauri, un conductor de trolebús, el matrimonio protagonista, que quedan sin trabajo y viven un rosario de situaciones derivadas del paro: embargo, alcoholismo, depresión, soledad, crisis matrimonial. Kaurismäki había escrito Nubes pasajeras a medida de Matti Pellonpää, el actor que había encarnado al Nikander de Sombras en el paraíso, al Mikkonen de Ariel, al Vladimir de Leningrad Cowboys Go America o al Rodolfo de La vida bohemia, o sea, el actor que lo había acompañado desde el comienzo de su filmografía, verdadero alter ego del cineasta -y de tantos outsiders finlandeses- y que había inspirado al protagonista de Nubes pasajeras con su poética simplicidad, su discreta firmeza, su aliento épico y su fuerza ética. Iba a ser el tributo de Aki a Matti, pero el actor murió a los 44 años poco antes de que empezara el rodaje y el devastador sentimiento que su pérdida produjo puede rastrearse en la película que devino Nubes pasajeras: esa foto del hijo perdido de Ilona y Lauri es una foto de infancia de Pelonpää. Kaurismäki reescribió la película para Kati Outinen y Kari Väänänen, ambos amigos y colegas cercanos de Matti Pellonpää, y, gracias Kati y Kari, el arte de Matti cuajado de pureza, claridad e inmediatez sigue viviendo en la película, ese actor que demostró que la más perfecta representación en el cine consistía en el aquel de ser humano, ahí radicaba todo lo que podía despertar en nosotros su extrema simplicidad y desnudez, a través del humor y amor que desprendía. El cine de Aki no hubiera sido el mismo sin Matti. Porque el amor y el humor son las únicas armas de los vencidos de sus películas, de esos parados que encarnan Kati Outinen y Kari Väänänen.


Según Kaurismäki, la fórmula de Nubes pasajeras se obtiene mezclando 30% de Ozu, 30% de De Sica, 15% de Sirk, 20% de Hopper, 10% de Capra. Pues bueno, tampoco Aki pide que se le tome al pie de la letra, basta sumar las proporciones. Pero algo de eso hay en esta historia de la lucha de Ilona por encontrar un trabajo, su empleo en aquel desolador snack-bar de tercera categoría, hasta que consigue, hada madrina mediante, abrir el restaurante Trabajo -así, tal cual-. La historia podría asenderarse por lo sensiblero, pero Aki renuncia al espectáculo melodramático a través de una construcción interior, depurada, esencial, en encuadres que destilan silencios elocuentes, sutiles cataclismos, emociones calladas; y purga cualquier retórica mediante la economía narrativa de una planificación rigurosa y un humor ácido, pudoroso y liberador. Tratándose de la condición proletaria de sus personajes, la sobriedad expresiva de Kaurismäki no supone un alarde estético sino más bien una declaración de principios, una moral fílmica.


En una de las primeras escenas de Nubes pasajeras podemos contemplar una demostración ejemplar de la puesta en escena característica de Kaurismäki. Ilona, la protagonista encarnada por Kati Outinen, maître del restaurante Dubrovnik, acude a la cocina donde el cocinero, borracho y cuchillo en mano, volvió a las andadas. El portero y encargado de la seguridad del local trata de desarmarlo. El cocinero retrocede a medida que el portero se acerca y ambos acaban saliendo de campo. Poco después reaparece el portero, herido en una mano. Entonces Ilona sale de campo en dirección al cocinero, escuchamos una bofetada en off visual y, cuando vuelve, todo ha quedado resuelto. Venda la mano al portero y lo manda al hospital. Un retrato de personaje y un retrato de director.

Luego vemos a Ilona en una parada. Es de noche. Cuando se acerca el trolebús, advertimos, casi con nada, la felicidad que la embarga, y sentimos la corriente de amor cuando viaja de pie al lado el conductor, su marido, por las calles desiertas de Helsinki. Casi con nada, nos basta verlos juntos, en silencio. Una película de Kaurismäki es cine de pocas palabras. Un cine que conjuga economía y elocuencia. Cine puro que destila melancolía y esperanza.


Pero no estamos ante películas mudas. Los diálogos tienen una importancia radical en el mundo de Aki, más aún, como los personajes hablan tan poco, cuando lo hacen los escuchamos con especial atención. Sobre todo porque los proletarios de Kaurismäki –trabajadores, parados o marginados- hablan la mar de bien. Cuando el protagonista de El hombre sin pasado quiere saber qué puede hacer por el que le engancha la luz para agradecerle el favor, el tipo le contesta: Cuando me encuentres boca abajo en un arroyo, dame la vuelta. Verdaderos quiet man, tipos callados, cuando hablan, lo hacen con una rotundidad reveladora de una honda experiencia vital decantada que se manifiesta por la vía del humor y de la ironía.

Aki Kaurismäki, a estas alturas

A propósito de Kaurismäki no suele apuntarse que sus personajes recuerdan a tipos fordianos y sus películas se nutren de una subterránea corriente hawkasiana. A propósito de su cine se suele hablar de minimalismo, cuando se debería hablar de depuración, o mejor aún, de inteligencia dramatúrgica: Si una película empieza con tiros y explosiones, entonces ya nada será suficiente. Si la película empieza despacio, con cuidado, una simple tos puede resultar dramática, ha comentado Kaurismäki.

Por eso, pocas veces se ha mostrado en la pantalla la solidaridad entre los desposeídos con tanta belleza, de forma tan conmovedora, como en esa escena de Nubes pasajeras en la que Ilona rescata al antiguo cocinero del Dubrovnik y lo lleva a su nuevo restaurante. Esa combinación de severidad, ternura y determinación que desprende la gran Kati Outinen nos traspasa con la esperanza que transmite ese principio de no dejar nunca abandonado a un compañero, como tampoco Taisto deja tirado a Mikkonen en Sombras en el paraíso. Algo tan hermoso que, a estas alturas, revela la ingenuidad, poesía y perfume elegíaco que caracteriza el cine de Kaurismäki, ese contrabandista de emociones, en palabras de Carlos F. Heredero. Ese cineasta que Peter von Bagh definió como un bolchevique del corazón.