Un hilo de saliva

Mira qué de vueltas a la matraca de la religiosidad, espiritualidad y la divinidad en Ordet (1955) y qué pocas a su sensualidad, carnalidad, materialidad. A su forma fílmica cincelada con blancos, negros y grises de plata y ceniza; cuerpos, andares y gestos; voces, animales y silencios.

André Bazin describió la película como un edificio de nácar y azabache. Y la dirección de Dreyer como una metafísica del blanco, hasta el punto de que Ordet devenía en cierta manera -gracias también a las luces de Henning Bendtsen-  la última película en blanco y negro, la que cierra todas las puertas. Y por ahí, a partir de su materia misma, igual tocamos algo de su misterio.

En Ordet, el viejo Borgen o el pastor Petersen pueden hablar de religión y debatir sobre la verdadera fe o el auténtico cristianismo, pero en realidad ventilan asuntos bastante más terrenales donde afloran viejos resentimientos ahora que sus, respectivamente, hijo e hija se han enamorado y quieren casarse. Ordet viste sin recato trapos de comedia y lidia con humor la locura de Johannes, aun cuando la película desemboca en la tragedia.

El viejo Borgen no se conformaba con tener un hijo pastor de almas, quería un hijo profeta y lo mandó a estudiar teología, pero acabó loco por culpa de Kierkegaard y anda sermoneando por las dunas creyéndose un Jesús de Nazaret resucitado. En fin todo muy terrenal como amasar, cortar juncos o cuidar de una cerda recién parida.

Después de ver la película por primera vez resonaba en la memoria el eco de aquella línea cruda tras el parto de Inger, cuando el viejo Borgen quiere saber si tuvo un niño. Mikkel, su hijo, el marido de Inger y padre de la criatura le contesta, sin levantar la voz y como si hablara de cualquier cosa:

Sí, un niño. Está ahí, en el cubo. En cuatro pedazos.

Ese arañazo del grano de la voz apagada centelleando con toda su crudeza visual, materia verbal con visos de imagen que dota el oído con las potencias del ojo. (Y sólo es un ejemplo: las voces desprenden en el filme una cualidad carnal que se escucha con los ojos.)

El asunto cardinal de Ordet no es la fe o la religión. Es el amor. El amor encarnado (o sea, hecho carne) en Inger y Mikkel. Después de ocho años de casados se siguen queriendo como cuando eran novios.

Mikkel  se confiesa agnóstico; Inger cree, pero hay que estar muy ciegos para no ver que su verdadera profesión de fe es el amor. En ella reside el centro de gravedad, no ya de la propia familia Borgen, sino de Ordet. Y por ella canta Dreyer la belleza del mundo y la gracia de las cosas (un candelabro, una mesa o un tazón).

Cuando Inger, la maravillosa Birgitte Federspiel, muere, Mikkel no quiere separarse de ella, por mucho que le digan que su alma ya está con Dios, él amaba también su cuerpo.

En realidad, y esa es la cuestión central, todos amábamos (amamos) a Inger. Por eso queremos creer con su hija Maren en el milagro y con ella animamos también a que Johannes (cuando parece haber recuperado la razón) diga la palabra.Y que el verbo se haga carne viva en aquella mujer.

Por eso la cámara -en palabras de Paulino Viota- obliga a Inger a resucitar, porque no deja de mirarla: la muerte no puede soportar la fervorosa porfía de esa mirada (ni la fe inquebrantable de una niña en la palabra, cabe añadir). Ése es -y no otro- el milagro del Ordet. El misterio de Dreyer.

Pero la resurrección viene anunciada (o sea, profetizada) por un milagro fílmico, uno de esos planos felinos con la cámara envolviendo a Maren y Johannes, cuando la niña intenta convencer a su tío para que resucite a su mamá, esa cámara que los cerca pero sin perderles el rostro; una cámara que, en el curso de los 114 planos de Ordet, crea -en palabras de Charles Tesson- un campo magnético, una cuna para la propagación de poderes y fuerzas; una sublime coreografía que propicia un trance hipnótico.

Resulta imposible imaginar algo más carnal que la resurrección de Inger, con esa reacción primordial en cuanto se siente viva (antes aun de saberse viva), queriendo comerse a Mikkel y luego, entonces sí (sabiéndose viva), declara su fe... en la vida.

Prendida a Mikkel por un hilo de saliva, ese frágil y maravilloso hilo de vida que también prendió la mirada del poeta, pintor y cineasta portugués Luís Noronha da Costa. ¿Puede haber algo más milagroso que ese hilo de saliva -pura materia glandular- como signo de un milagro?

Como en Stars in my Crown, de Jacques Tourneur, cinco años antes.

O en El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, dieciocho después.

Es cierto, salta la vista: Ordet moviliza la fe. Fe en el cine y en la inocencia.

Máximo riesgo

Hace unos quince años leí un artículo de María Zambrano en el número 48 de la revista Archivos de la Filmoteca. Se titulaba El realismo del cine italiano, pero en la cubierta rezaba como tema El cine como ensoñación: María Zambrano. El artículo se había publicado originalmente en 1952, en la revista Bohemia de La Habana y, en una versión ligeramente diferente, en el suplemento cultural de Diario 16 en 1990 con el título: El cine como sueño. (Entonces sólo había leído tres libros suyos: Delirio y destino, La confesión, género literario y La tumba de Antígona.)

Leyendo el artículo en Archivos de la Filmoteca descubría uno la cinefilia de María Zambrano. Y justo lo que más me gustaba no era lo que escribía sobre el neorrealismo, sino a propósito del cine como hilandera de sueños...

...la cámara ha soñado por nosotros y para nosotros también; ha visualizado nuestras quimeras, ha dado cuerpo a las fábulas y hasta a los monstruos que escondidos albergaban en nuestro corazón.

El cine expande nuestro caudal de sueños, dejándonos libertad para soñar otros, para dar forma a otras musarañas inéditas, más allá del imaginario onírico que el cine nos depara.

Si todo arte tiene mucho de sueño realizado, el cine por su carácter huidizo, por estar hecho con la materia misma de los sueños, con sombras, por su cotidianidad, alcanza más que ninguno ese carácter de ser el pan, el pan de cada día para la necesidad de ver, de imaginar, de hilar y deshacer ensueños. 

Como ajuar de la vida innumerable...

Ninguna de las fenecidas culturas alcanzó a dejarnos una huella tan múltiple y verídica como la nuestra dejaría con esa Summa de sombras que es el cine. Pero, no es necesario ver al cine en este oficio de difuntos. La vida, por el contrario, es su atracción, la vida múltiple, de mil rostros, sorprendida, analizada en su ritmo, perseguida en sus nimios gestos fugitivos. La vida innumerable. La cámara es un sentido más, un sentido analítico, descubridor de un tiempo nuevo y de nuevas dimensiones. 

Como peto de ánimas...

La esencia del cine es ser documento; documento también de la fantasía, de la figuración, aun de la quimera. Ya que lo “humano” nunca será simplemente un hecho o conjunto de hechos, sino alma. Hechos, sucesos, paisajes; más todo ello imagen, es decir, alma. La imagen es la vida propia del alma. El cine con más ingenuidad e inmediatez que arte alguno, la ofrece fluida, “a imitación de la vida”, vida misma otras veces.

 Como velo de la Verónica...

Arte es creación siempre, mas creación según la pauta de lo encontrado. Sobre el dechado de la realidad que nos rodea, el arte borda sus sombras, diseña el alma y sus misterios últimos, proyecta el enigma que es siempre el hombre, todo hombre.

Como péndulo de zahorí...

Para el cine, el dechado de la realidad es más amplio, más fluyente. La menos abstracta de las artes por su “materia” y la que más por sus medios, como había de ser. Concreción y abstracción se conjugan siempre, compensándose. Si la escultura ha seguido la pauta de los cuerpos y la pintura la de la luz y las sombras; el arte cinematográfico, sigue la pauta de la vida, es “a imitación de la vida”.

Sabía, entonces, de la cinefilia de María Zambrano, pero fue hace nada cuando me enteré de un hilo más íntimo y cardinal con una película primordial en esta escuela.

Hace un par de domingos volvimos a ver El espíritu de la colmena (ninguna novedad, qué os voy a contar, la vemos una vez al año por lo menos) y el domingo pasado leí en el último número de Sofilm una entrevista con José Manuel Mouriño sobre El método de los claros, una película en torno a María Zambrano, donde se abren pasajes entre El espíritu de la colmena y Claros del bosque, el libro de la escritora que reverbera en el título de la película de Mouriño. En la entrevista se menciona también un cruce de cartas entre María Zambrano y Víctor Erice. 

Ese mismo día, la noche de San Juan, fui a dar con una reseña de Regina Sotorrío en Sur con el titular María Zambrano, la cinéfila oculta.

Por lo visto, la pensadora salió conmovida de la proyección de El espíritu de la colmena en Ginebra, probablemente en 1974 (por entonces la escritora -exiliada- vivía cerca, en una casa de La Pièce, en medio del bosque y a la luz del Jura, una luz de cámaras secretas y morada interior, en palabras de Valente que la visitó con frecuencia).

A partir de la película comenzó una intensa correspondencia entre María Zambrano y Víctor Erice, que se desarrolla mientras la escritora escribía a golpe de delirio los textos que, ordenados por Valente, van a componer Claros del bosque, publicado en 1977. (Un libro que llevo leyendo texto a texto, con semanas entre uno y otro, desde hace casi un año, como quien adivina un claro sabiendo que no debe buscarlo, que sólo cabe esperar ese don del bosque.)

La escritora y el cineasta nunca se vieron personalmente.

Al parecer, tampoco se conservan las cartas. Resulta casi superfluo preguntarnos por  su valor: ¿quién puede poner en duda lo precioso de esa correspondencia?  Ángeles está convencida de que aparecerán las cartas. Y quiero creerla. Lo merecen María Zambrano y Víctor Erice. Lo merecen Claros del bosque y El espíritu de la colmena. Y, ya puestos, también nosotros, ¿o no?

Todo lo que mira, pide ser mirado. La mirada engendra: es su máximo riesgo, decía María Zambrano. ¿No cifra ese pensamiento el arriesgado viaje de Ana, cautiva de un peligroso mirar; la experiencia cardinal que depara el irreversible fin de la inocencia y la incurable herida del conocimiento?

Un verano, una herida

Este verano empezó con un verano de Carla Simón. Estiu 1993. Aquel verano ya es nuestro verano. Creo que no puedo decir más claro cuánto nos gustó esta película. Vale la pena verla, incluso más de una vez. Lo hice, la vi dos veces (en Numax) en una semana. La segunda me gustó más, quizá influyó la compañía. La vi con Ángeles, con nuestro hijo, con Lilian. También les gustó. A Ángeles, mucho. Id a verla. Aún habrá pases en Numax, en los Multicines Norte... Aprovechad este fin de semana o la semana que viene. No os la perdáis.

Era inevitable, viéndola, que la memoria abriera pasajes con -que escuchara ecos de- El espíritu de la colmena. La propia Carla Simón ha contado -ya más de una vez (también en el coloquio posterior al pre-estreno en Numax el 29 de junio)- que el filme de Erice la viene acompañando desde que lo (quizá también la) vio por primera vez. No hablo de "citas" o de "homenajes". Hablo de algo más íntimo, más secreto. Una mirada propia enriquecida por la memoria cinéfila. Deudora del legado de El espíritu de la colmena, el filme de Carla Simón no deja de ser una película muy personal (y una opera prima muy madura), que hace su propio camino aun reconociéndose en la huella fecunda de la obra cardinal de Erice.

Tan distintas en cuanto a las formas, a la expresión visual, el viaje (de la conciencia) de Ana, en El espíritu de la colmena, resuena en el de Frida, en Estiu 1993. Ana (un invierno) y Frida (un verano) -las dos, niñas de seis años- interrogan al mundo con su mirada (una mirada preñada de apremio que nos cautiva), transitan por una encrucijada en busca de sentido ante una experiencia primordial: encontrar un sentido a la muerte. De una u otra forma, una experiencia de pérdida, de duelo. Un aprendizaje. Y un precio: la inocencia.

Carla Simón con Laia Artigas, 

la niña que encarna a Frida, en Estiu 1993.

Carla Simón destila cine en la mirada de una niña en el curso de los días de un verano crucial en su vida con una película que conjuga delicadeza y hondura, sutileza y dolor, transparencia y complejidad, a la hora de mostrar la infancia con toda su carga de apego y celos, miedo y culpa, desvalimiento y crueldad, fantasía y malicia, frustración y teatro... Una película que empieza siendo de Carla Simón y acaba siendo de cada espectador, porque la articulación de la mirada ofrenda un cobijo a nuestra imaginación para que podamos reescribirla con nuestra propia experiencia, con la memoria de una herida de infancia, pongamos por caso, un verano.

Entre susurros

Revisando los primeros textos publicados en esta escuela, compruebo que hace casi ocho años prometí contar una lección (de dirección) de Víctor Erice a propósito de una escena de El espíritu de la colmena, y después de haber escrito unas diez entradas sobre la película (un hilo cardinal de la escuela), el cuento sigue pendiente, así que ya era hora de cumplir lo prometido.

El contexto de aquella lección lo referí aquí en más de una ocasión, el curso impartido por Erice en la EIS de A Coruña entre el 11 y el 15 de julio de 1994, El cine como experiencia de la realidad. La escena, la conversación de las niñas, cada una en su camita, de noche, después de haber visto El doctor Frankenstein (1931), de James Whale; aunque, en el caso de Ana, sobre todo, se trata de una de esas películas que han visto su infancia.

La contemplación de la película del monstruo suscita en Ana las preguntas primordiales sobre la vida y la muerte, que resuenan en las preguntas que le susurra a su hermana Isabel en la noche -¿Por qué el monstruo mata a la niña y por qué luego lo matan a él?-, y esa conciencia le causa una herida (la de los aprendizajes cardinales) que le va a permitir crecer, madurar, descubrir. Ir al encuentro del misterio (ese camino interior cuyas huellas transita El espíritu de la colmena). El cine -la película de Whale- deviene así una experiencia fundacional, un factor de revelación para aquella niña encarnada por Ana Torrent.

Cuando asistí al curso de Erice, había visto El espíritu de la colmena veinte veces por lo menos (me la sabía de memoria), y al segundo día, como él no la traía a colación, le hice una pregunta concreta, la que me había hecho una y otra vez cada vez que le ponía los ojos encima a la escena de la conversación de las niñas tras la sesión de cine: ¿cómo había hecho para rodar algo así?  Erice se quedó en silencio. Durante unos instantes temí que fuera a soslayar la pregunta. Insistí aludiendo al milagro que había capturado: las niñas hablaban entre susurros, parecía que las voces iban a ser devoradas por el silencio, estaban a punto de quedarse dormidas, el más mínimo ruido le encogía el corazón a Ana, la noche se preñaba de presagios... ¿Cómo fue posible lograr todo eso con unas niñas? Y no se trataba sólo de un milagro de dirección; incluso desde el punto de vista técnico, la toma de sonido resultaba un verdadero prodigio. El cineasta continuó en silencio un tiempo. Yo había decidido no insistir más. Entonces empezó a hablar... de su encuentro crucial con Ana. Con Ana Torrent. Erice tenía una lista de colegios de Madrid que debía visitar en busca de las niñas protagonistas de El espíritu de la colmena.

El primer día empecé por un colegio mixto que no estaba lejos de mi casa. Había hablado ya con la dirección y llegué a la hora del recreo. Los niños y niñas estaban jugando en el patio. Me fijé en una niña que jugaba sola. Le pregunté si conocía a Frankenstein y ella me contestó. "Claro que lo conozco, pero todavía no me lo han presentado". Y me habló del monstruo como si fuera un ser real, cotidiano, con el que uno se podría tropezar en cualquier momento. Aquella niña era Ana Torrent.   

Erice con Ana Torrent en el rodaje 

de El espíritu de la colmena.

A mediodía, Erice volvió a la productora y anunció que ya tenía a la niña de la película, a la protagonista. Primero se lo tomaron a broma, luego empezaron a pensar que era rarito (ya durante el rodaje confirmaron que era raro, y aun raro raro). Los dioses lares del cine acaban de hacerle un regalo y una faena. Para tranquilizar al equipo siguió buscando niñas, pero ya sabía que Ana Torrent era su protagonista, tenía la convicción de que encarnaba el modelo interior de personaje con el que había convivido durante la escritura del guión. Y para Erice la encarnación es la manera de hablar de algo que escapa a la consciencia o la razón en el proceso de realización cinematográfica:

Entre la idea y su materialización discurre la cuestión decisiva de la forma, la manera que el cineasta tiene de encarnar sus ideas.

Y ya puestos, de qué forma se dirige a unas niñas. Si hasta aquí sigo -y cito- los apuntes de aquel curso de Erice en la EIS, cito ahora las palabras del cineasta -por un aquel de fidelidad y pormenor- en un encuentro celebrado en Valencia el 7 de mayo de 2004 (declaraciones recogidas en El espíritu de la colmena... 31 años después, editado por la Filmoteca valenciana):

¿Cómo orientar la interpretación de unas niñas de seis y siete años de edad, que son las protagonistas absolutas de una película. Respecto a esta cuestión quizás existan tantos métodos o procedimientos de actuación como directores. Pero, en fin, lo que yo hice en este caso fue crear, sobre todo, un ambiente. En la habitación donde las niñas pasaban la mayor parte del tiempo exigí al equipo de rodaje el respeto de una serie de pautas. En ese espacio reinaba siempre la luz artificial de los proyectores, ya que en todas las ventanas creamos cámaras oscuras para no tener que depender de las oscilaciones de la luz exterior. Propuse a los técnicos que, en ese lugar, todas las palabras que cruzáramos entre nosotros fueran dichas en el mismo tono que las niñas daban a sus diálogos, en un susurro, como si estuviéramos en la iglesia. A la vez, nuestros movimientos debían ser sigilosos, como si temiéramos molestar a alguien. Este ritual incluía también, como ya he apuntado antes, el efecto de la luz, muy determinante; es decir, en la calle ya podía ser de día que allí dentro era noche cerrada. En definitiva, que ese espacio parecía estar situado fuera de la realidad. Las niñas lo percibían de una manera inmediata. Ya podían estar brincando en el jardín que, en cuanto llegaba el momento de rodar, al entrar en el set percibían enseguida la atmósfera que allí había, todas esas personas hechas y derechas que se movían con una cautela especial, que hablaban por señas o en voz muy baja, como si temieran despertar a alguien... ¿A quién podía ser? Al fantasma, al monstruo, a Frankenstein. Y así, de inmediato, ellas también se trasformaban, sugestionadas por la ficción con todas sus consecuencias, adoptando los mismos gestos, la misma cautela, el mismo temor que parecía desprenderse del comportamiento de los adultos. La consecuencia de esta mise en scène es que el monstruo siempre estaba acechando, merodeando el lugar y podía aparecer en cualquier momento. Por eso mismo nunca tuve que pedir a Ana e Isabel que entraran en situación. Además: ¿cómo se le puede pedir a una niña de seis años que "entre en situación"? 

Erice, pues, creó una mise en scène tras la cámara que propició la mise en scène delante de la cámara, Y al crear una ficción tras la cámara permitió aflorar una verdad -una verdadera experiencia- que la cámara milagrosamente capturó. Una ficción en una frontera movediza con lo real: Erice le había prometido a Ana Torrent que, si rodaba la película, Frankenstein vendría a encontrarse con ella.

Entonces vuelvo a las notas del curso de Erice en la EIS, cuando aborda el rodaje concreto de aquella escena de la conversación de las niñas en las camitas, de noche, después de ver El doctor Frankenstein:

Ana Torrent se sabía a la perfección los diálogos, los suyos y los de Isabel Tellería, su hermana Isabel en la ficción. La conversación no la rodaron juntas. En la escena, filmada en plano/contraplano [plano de Ana en su camita/contraplano -plano simétrico con el anterior- de Isabel en la suya], con quien hablan en realidad cada una de ellas es conmigo. Situado fuera del campo de la cámara, yo les daba la réplica. Acostado en la otra cama [fuera de campo], les hablaba bajito, entre susurros. Les iba bien a las dos niñas. Era una forma de marcar el tono del diálogo, el nivel de la voz, sin necesidad de explicaciones, sin pedírselo expresamente. Ana e Isabel se adaptaban y correspondían al tono de voz con que yo les hablaba. Como rodábamos con sonido directo, mi voz quedaba registrada, así que tuve cuidado de no pisar nunca el diálogo de las niñas, para luego, en el montaje, poder suprimir mis palabras sin problema.

Erice contó también que hubo quién no se creyó que aquella escena fuera capturada con sonido directo y pudimos sentir la emoción que desprendía su evocación del milagroso trabajo del sonidista Luis Rodríguez a la hora de registrar las voces de las niñas entre susurros con el monstruo al acecho, merodeando en la noche, el fantasma de un sueño de cine hecho memoria.