¿Entonces hago de Godard?

A finales de abril y principios de mayo volví a ver Le mépris.

Entre una vez y otra dediqué unas horas a traducir el capítulo que Alain Bergala dedica a la película en Godard au travail. Les années 60, del que van a ser deudoras en buena parte las líneas que siguen.

En alguno de los paseos hasta el mar de esos días, Ángeles me pidió que le hablara de Le mépris. Le hablé de Godard, Lang y Michel Piccoli.

El lunes pasado nos enteramos de la muerte de Michel Piccoli (murió el 12 de mayo). Le admirábamos tanto que decir que mucho es casi nada.

Godard escribió para Le mépris el guión más parecido a lo que entendemos por un guión de toda su filmografía, a partir de El desprecio, de Alberto Moravia, una novela que uno leyó allá por los 70 en un edición de Plaza & Janés. Un guión de 104 páginas. Un récord absoluto de Godard. El original, escrito a mano con su inconfundible caligrafía se subastó hace unos años y luego se publicó una edición de lujo por el 50 aniversario de la película. Hace cuatro años el festival de Cannes le rindió tributo en el cartel de la 69ª edición, a partir de una fotograma de Le mépris con Paul/Michel Piccoli remontando los peldaños de la casa-escalera Malaparte de Capri.

Fue la única película de gran presupuesto de Godard en los 60. En palabras del cineasta, Le mépris, en color y en scope se hizo gracias a Brigitte Bardot (quien llamó a Godard, postulándose para el papel de Camille, cuando supo que iba a rodar una adaptación de la novela); sin ella no habría conseguido los 5 millones de francos de presupuesto. (En realidad, descontado lo que cobraron la Bardot, Jack Palance y Fritz Lang, el presupuesto no era tan distinto del que manejaba el cineasta por entonces en sus películas con Anna Karina.)

Un mes antes del rodaje de Le mépris (en menos de 7 semanas: comienza el 22 de abril  y termina el 8 de julio de 1963; el contrato especificaba el límite de 9 semanas), Godard le pide a Michel Piccoli que haga el papel de Paul y pensó en darle la novela, además del guión, pero el actor ya la había leído (como si estuviera esperando por el personaje).

Michel Piccoli, Fritz Lang, Jack Palance y Jean-Luc Godard 

en el rodaje de Le mépris.

Quizá Godard también esperaba el momento de trabajar con Piccoli. En abril de 1958 había escrito una breve reseña en Cahiers du cinéma sobre Rafle sur la ville, de Pierre Chenal, donde había encomiado las escenas entre el inspector Vardier (un admirable Michel Piccoli, son palabras de Godard) y Lucie Barot (perfecta Danick Patisson, ídem).

En el guión de Le mépris, Michel Piccoli encuentra una frase que describe a Paul: "Es un personaje de Marienbad que va actuar en el papel de un personaje de Río Bravo". Para el actor es viático suficiente:

Paul me resultaba muy próximo, no tuve que hacer ningún esfuerzo para vivir su aventura.

Cuando vuelve a encontrarse con Godard para elegir la ropa que va a vestir Paul, Michel Piccoli descubre una segunda clave para componer su papel en Le mépris:

No conocía a Godard más allá de sus películas, pero vi que elegía ropa parecida a la suya y el sombrero era su sombrero. ¿Entonces hago de Godard?

Godard, con sombrero, durante el rodaje 

de un plano de Le mépris.

Muchos años después, Piccoli veía en Le mépris una obra completamente autobiográfica de Godard, de ese momento de su vida, donde se cuestionaba el amor, la literatura, el cine, el dinero:

Creo que era un momento atravesado por un desasosiego muy particular en la vida de Godard.

Durante el rodaje de las escenas de la casa-escalera Malaparte, Godard, Lang y Piccoli se alojaban en el mismo hotel. Era el mes de mayo en Capri. Todas las mañanas Lang y Piccoli (como en una escena de Le mépris) iban andando cuatro o cinco kilómetros hasta la localización. El actor recordaba lo feliz que se sentía Lang trabajando con Godard, un cineasta que le admiraba, en una película que le rendía homenaje -Fritz Lang encarnaba a Fritz Lang- en un papel soberano de hombre y creador por encima de los conflictos que viven los demás personajes.

Casi mejor os dejo un texto de Piccoli sobre su relación con Lang y Godard en Le mépris (le debo la traducción a Francisco Algarín), vale la pena leerlo:

Mi encuentro con Fritz Lang fue magnífico: le conocí siendo actor. No era el Fritz Lang cineasta. Era raro ver al joven Godard fascinado frente al maestro, y Lang fascinado con Godard. Porque viendo trabajar a Jean-Luc, me decía que se veía joven. Era de una escucha y de una disciplina formidables. Su personaje era el de Fritz Lang, pero no se permitía hacer un comentario o dar un consejo. A veces, con los diálogos... Jean-Luc le pedía que inventara en alemán tal diálogo. Era como un joven actor debutando, maravillado. Y como yo mismo era un joven actor debutando, maravillado, formábamos una pareja. Puedo entonces decir que le conocí como a un amigo, un poco de la misma generación. En realidad, no me daba cuenta de que tenía al gran Lang delante de mí. Era un señor que tenía una especie de gracia, de flexibilidad, de autoridad, de humor, al mismo tiempo de tranquilidad, era plausible. Vivíamos en el mismo hotel en Capri, y cada mañana hacíamos veinticinco minutos a pie hasta la casa de Malaparte en la que Jean-Luc rodaba. El recuerdo de estos paseos con Lang por los Faraglioni para ir a hacer cine es una imagen extravagante. De una felicidad total. Era bastante silencioso, por otro lado. Muy silencioso. Por la noche, me decía algunas veces: «No le digo nada a Jean-Luc, pero a veces me dan ganas de decirle: “¿por qué no haces un primer plano en esta escena?”, pero no me atrevo». Las relaciones entre Lang y él tenían que ver con lo que no se decía. Por otro lado, con Godard siempre se trata de lo que no se dice. Era un poco Le Dinosaure et le bébé, que no he visto. Godard nunca pidió el más mínimo consejo a Lang, que se habría cuidado de darlo. Si puedo decirlo así, había tres clanes o tres familias en Le mépris. Digamos que Fritz, Jean-Luc y yo estábamos en connivencia en cuanto a lo no dicho. Brigitte, al principio, estaba totalmente maravillada por rodar con Jean-Luc, pero luego, como no era para nada una persona apasionada por su profesión de actriz o por el cine, se aisló un poco. Y la tercera familia era Jack Palance, él solo. Godard no podía soportarlo. Fritz estaba contento, decía: «Tiene razón, este actor es tan tonto». Y a pesar de estos tres clanes, Jean-Luc consiguió -por otro lado, es el tema de la película- encontrar una osmosis perfecta. Pronto comprendí que interpretaba a Jean-Luc. Puede que me ayudara verle trabajar. Lo imité un poco, le copié. Pero nunca me lo explicó. Me dijo simplemente: «Es un personaje de Rio Bravo que actuaría en una película de Resnais». Lang y yo, en la película, somos como una especie de monstruo de dos cabezas: el doble de Godard, a Lang le encantaba Le mépris, y estaba muy orgulloso de interpretar su propio papel en una película de Godard. Para él era la apoteosis.

En agosto de 1963, Fritz Lang le escribe una carta en francés desde Beverly Hills a Michel Piccoli, unas líneas que cualquier actor soñaría recibir de un gran maestro:

Jean-Luc ciertamente tuvo uno de sus días inspirados cuando le eligió para el papel de Paul. (...) Cuando pienso en su gran escena en el interior de la casa Malaparte o en las escenas que hemor rodado juntos, yo sentía siempre que no era un actor interpretando un papel, sino que era un hombre viviendo, buscando su vocación, su alma verdadera, y sufriendo.

Michel Piccoli habrá podido enorgullecerse de ser uno de los raros actores que Godard ha elogiado sin reservas después de trabajar con él:

Elegí a Piccoli porque necesitaba un actor muy, muy bueno. Tiene un papel difícil y lo ha hecho muy bien. Nadie se da cuenta lo notable que es porque tiene un papel donde todo son detalles.

Jean-Luc Godard con Michel Piccoli y Brigitte Bardot 

preparando una escena de Le mépris.

Para Piccoli, Le mépris cambió su relación con el cine, su manera de verlo, de concebirlo:

Ser el doble de Godard en Le mépris, para alguien que aún tenía un lugar frágil en el cine, era por fuerza un shock que trastocó muchas cosas. Y las sigue trastocando. Godard me ha revelado. 

Y cada película de Piccoli nos revela otra luz de un actor inmenso, pongamos por caso en Je rentre à la maison (2001) o en Belle toujours (2006), de otro inmenso cineasta como Manoel de Oliveira.

La porfía de una portuguesa

La felicidad que depara una película tiene un aquel de río. Primero te arrastra, te lleva adonde quiere, desbordando cualquier resistencia (si alguna resistencia en ti se le opone, más gozoso aun deviene el arrastre, porque eso es lo que quieres, que te lleve). Luego se queda contigo, te acompaña, hacéis camino juntos, os acompasáis, en la remembranza. Finalmente se remansa, hasta se esconde, en el silencio, y espera el momento propicio para, en el curso del tiempo, despertar en ti un eco que convoca su recuerdo inesperado; la película ya forma parte de ti, arraigó en tu mirada y abonó tus adentros, y sabe de ti aunque la olvides.

Un río más encantado que nunca si la película despliega toda su fuerza a base de fragilidad. Así, las películas de Rita Azevedo Gomes, armadas por esa aleación de resistencia y delicadeza, que, a falta de una palabra mejor, llamamos belleza. Así, A portuguesa. ¿Hará falta añadir que vemos esa fuerza y esa delicadeza, o si se prefiere, esa fragilidad y esa resistencia, como emblemas de la protagonista y de la directora?

Seguramente tampoco hace falta pero lo diré: llevo a vueltas con A Portuguesa (aún en cartelera) desde  que la vi en Numax el 26 de abril, una sesión que contó con la presencia de Rita Azevedo Gomes, que presentó la película y mantuvo un coloquio con los espectadores tras la proyección. La sala, llena; la cineasta no se merecía menos. No se podía pedir más.

Siempre elijo las butacas 4 o 5 de la fila 3. A mi derecha, una chica joven (veintipocos) miraba la hora en el móvil cada dos por tres durante la proyección; se fue cinco minutos antes del final.  Me prohibí pensar que la joven estaba allí por alguna improbable obligación, que aquella maravilla desplegada ante nuestros ojos no era para ella, que se encontraba fuera de lugar, todo eso como paso previo a espetarle: por qué no te vas de una vez y dejas de marearme con el móvil, ésta no es tu película.

Entonces imaginé (o mejor, quise imaginar) que la chica había faltado a un compromiso inaplazable o quebrantado una obligación inexcusable para no perderse la película, pero le remordía la conciencia (uno, educado en la preceptiva católica, lo comprende) y por eso, pobriña, miraba el móvil. Luego, pensando, caes en la cuenta de que no puedes desembocar en un estado beatífico, como aquel que dice, de la noche a la mañana; hace nada que alguien -qué digo a tu lado- unas filas más allá encendiera el móvil te habría sacado de tus casillas, estragado la proyección y desencadenado esa ira que te perdía. Y te preguntas si será por obra y gracia de una película tan bella como A portuguesa.

De una película de Rita uno espera cualquier secuela benéfica, pero hasta ese punto... Cuando se lo conté a Ángeles, rebajó una supuesta eficacia de la película a la hora de neutralizar mi reacción airada habitual ante el uso de los móviles en el cine: ¿no será que ya jubilado te tomas la vida con más calma? Igual tiene razón, como siempre, pero creo que aquella chica consultaba el móvil, en lucha a brazo partido consigo misma, entre la obligación (fuera cual fuera) y la (rendida) devoción por A portuguesa, que deparaba los más bellos azules que puedan concebirse. Y bendecido por algo así, uno lo perdona todo.

Decía Bénard da Costa, en un texto a propósito de Francisca (1981), de Manoel de Oliveira (a partir de Fanny Owen, de Agustina Bessa-Luís), la primera película donde figura acreditada Rita Azevedo Gomes (como figurinista), que la última película de los autores más amados siempre es el mejor.

Experimenté la misma sensación con A portuguesa. Pero a poco que recuerdas (el río de la felicidad), enseguida encuentras correspondencias con los rasgos cardinales del cine de Rita -la espera como asunto primordial, el valor de la palabra, el mimo de una puesta en escena atenta al más pequeño detalle o el sumo cuidado en la composición del plano (en palabras de la cineasta: ¡Todo es composición! Todo lo que hace una película es composición) con resonancias de Oliveira, claro, pero también de João César Monteiro o Werner Schroeter (con quienes también trabajó)- que apreciamos ya en su fascinante primera película, O som da terra a tremer (1990), y en los largometrajes que siguieron: Frágil como o mundo (2001), A vingança de uma mulher (2012) y Correspondências (2016); una filmografía iluminada por el gran Acácio de Almeida (la cineasta no podría encontrar mejor cómplice).

Hace cosa de un año leí La portuguesa, el cuento de Robert Musil (incluido en su libro Tres mujeres), en una traducción de Mario Benedetti, cuando supe que Rita Azevedo Gomes había rodado una película a partir de ese relato. Lo diré ya: me pareció un relato tan espléndido como misterioso (no un relato de misterio, sino misterioso, con un corazón tan palpitante como recóndito, que acecha al lector desde el silencio de lo no dicho), y, desde luego, un texto difícil de llevar a la pantalla, pero no me extrañó nada que cautivara la imaginación de la cineasta y no tuve la más mínima duda de que Rita iba a transfigurar el texto de Musil en su película. No podía ser de otra forma. Para nuestra felicidad, es su forma de hacer cine.

Leí en una entrevista que Rita encontró el libro de Musil en un alfarribista (como llaman en Portugal a una librería de segunda mano) de Porto y lo compró porque le cayó en gracia la cubierta. ¿Sería esta?

No recuerda bien cuándo, si por los 90 años de Manoel de Oliveira (en 1998) o por el centenario del cine portugués (dos años antes); sólo que disfrutó recorriendo tan buenos alfarribistas de Porto quando ainda existiam. Pero no lo leyó, no entonces. Pasaron unos años, y después de rodar A conquista de Faro (2005) con guión de Agustina Bessa-Luís, escritora y cineasta se encontraban de vez en cuando. En uno de esos encuentros salió en la conversación Musil y Agustina le habló de un cuento que le gustaba, A portuguesa.

Entonces Rita recordó que tenía el libro en casa, lo buscó, lo leyó y le encantó; asegura que eligió A portuguesa por el título pero le gustaron igual los otros dos relatos, Grigia y Tonka. Como Agustina le había hablado tan bien del cuento, le propuso que escribiera la adaptación cinematográfica. En 2006 o 2007, Rita tenía en sus manos seis o siete páginas de diálogos. Fueron probablemente las últimas páginas que escribió Agustina Bessa-Luís. Hace dos años, la cineasta las releyó y decidió que tenía que rodar aquella historia lo antes posible.

Volví a leer las diez o doce páginas del cuento de Musil después de ver la película. La fidelidad salta a la vista, aunque el filme se queda (nos quedamos) con la portuguesa mucho más que el cuento, y sin embargo la película no puede ser más de Rita; tan reconocible como su huella digital. Una construcción luminosa de sensualidad y precisión, encanto e ironía, audacia y artesanía.

Un filme raro y arriesgado, que alumbra una sintonía con los animales (esa misteriosa cercanía de la protagonista con el lobo), reveladora de una verdad profunda anidada en los adentros, donde lo íntimo confina con lo irracional, y propicia un acercamiento al misterio para avizorar su campo de fuerza sin aniquilarlo.

En el cuento, la portuguesa es morena; en la película, pelirroja, tan pelirroja como la radiante Clara Riedenstein, una no-actriz que ya había aparecido en John From (2015), de João Nicolau, y que seguramente volveremos a verla -ojalá- en alguna otra película de Rita.

Tan pelirroja como Isabel de Portugal en el retrato de Tiziano, que, según la cineasta,  posiblemente inspiró el cuento de Musil.

¡Hay tanto que celebrar en A Portuguesa! La presencia de Ingrid Caven (inspirada por el Angelus Novus de Paul Klee, el ángel de la historia que Walter Benjamin convoca en la novena tesis Sobre el concepto de historia) que atraviesa cantando la película pero que, de alguna forma, pareciera que rescata la historia de la portuguesa de las ruinas del tiempo. El placer de contemplar a Rita Durão, aunque sea en un papel secundario, como dama de compañía de la protagonista. La fiesta de las palabras, del habla, de la conjugación de voces e idiomas...

Apenas evocaré una escena de los primeros compases de la película. (Tras un viaje de luna de miel durante un año, el señor von Ketten (Marcello Urgeghe) y su mujer, la portuguesa, llegan a uno de los castillos del marido en el norte de Italia. Ella dio a luz recientemente a su primer hijo y él está deseando volver a la guerra prolongada de su familia con el obispado de Trento.) La portuguesa y el marido, en sus monturas, hacen un alto en el camino.

Él le cuenta su decisión de marchar a la guerra; ella se va a quedar sola en el castillo, perdido en un alcor desolado, probablemente durante años (como así será), y sería mejor que volviera a Portugal. Los caballos, con su inquieto caracoleo (obviamente de forma imprevista), pero sin llegar (milagrosamente) a desbaratar la cuidada composición del encuadre, traducen la tensión entre marido y mujer, que ella rompe con una magnífica cabalgada hacia el castillo que destila la porfía de aquella portuguesa.

La porfía de Rita Azevedo Gomes en busca de la belleza, como una forma de resistencia.

Fados, monjas, cartas y coca-cola

E então, em plena vida, é que o sonho tem grandes cinemas.

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego.

(Y entonces, en plena vida, es cuando el sueño tiene 

grandes funciones de cine.

Traducción de Ángel Crespo.)

El año pasado, esta deliciosa peliculita viajó de festival en festival por medio mundo, de Locarno a São Paulo, de Gijón a Mar del Plata, de Vila do Conde al FICA de Aguilar de Campoo, a la Viennale, y al Arsenal, foco berlinés de la cinefilia, y continuará. Dura 26'.

Eugène Green -neoyorquino, nacionalizado francés y enamorado de Lisboa y de las artes portuguesas- cuenta en su mini-filme una anécdota bien conocida (puede leerse en La vida plural de Fernando Pessoa, de Ángel Crespo) fechada en 1927: la peripecia en torno al eslogan del poeta con vistas a la introducción en Portugal de la coca-cola por encargo de Moitinho de Almeida (trasunto del patrón Vasques del Libro del desasosiego), importador del refresco y uno de los empleadores de Pessoa como corresponsal para el extranjero (o sea, traductor y redactor de cartas comerciales en inglés para varias firmas lisboetas, el único oficio remunerado de nuestro poeta).

En la Royal de la firma Moitinho d'Almeida, 

Pessoa mecanografió muchos de sus textos, 

páginas del Libro del desasosiego o poemas de 

Álvaro de Campos como Tabacaria.

El eslogan dichoso, sobra decirlo, es genial:

 Primeiro estranha-se, depois entranha-se.

Supongo que por un problema de derechos la coca-cola figura en el mini-filme como coca-louca.

El caso es que el ministro de Sanidad sospechó que el brebaje, si primero se extrañaba y luego se entrañaba, no podía ser más que una droga peligrosa, así que mandó incautar las existencias del producto y prohibió su distribución (las escenas sobre la decisión ministerial deparan algunos de los momentos más gozosos de la peliculita). Solo cincuenta años después volvió a beberse  coca-cola en Portugal. Hasta eso se le debe a la revolución de abril, mira tú.

Conviene apuntar que este pellizco publicitario de Pessoa no es más que la guinda de una actividad intensa del poeta durante los años veinte del siglo pasado, si hemos de creer a su amigo Manuel Martins da Hora, un pionero de la publicidad en Portugal. No debe extrañarnos: nuestro poeta tocó muchos palos en el aquel de conseguir una economía desahogada. Fue un emprendedor, eso sí enemistado con el éxito: la editorial y tipográfica Ibis, la revista Orpheu, la editorial Olisipo, la Revista de Comercio y Contabilidad... un rosario de reveses; llegó a pensar en una productora de filmes publicitarios, Cosmópolis (para vender Portugal por el mundo), y en otra para la que diseñó un logo:

Y entre sus papeles guardó una carpeta rotulada como Argumentos para filmes, con unos cuantos esbozos de sinopsis; dos o tres, de thrillers, alguno que él mismo calificaba como disparatado. ¿Qué no habrá en el arca de Pessoa?

De esa arca encantada parece salir Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, donde nos acoge y nos despide Eugène Green con fados en la voz de Camané con letra de Pessoa, una miniatura bordada con humor risueño y alada levedad.

No me resisto a citar unas líneas que le dedicó el pasado octubre Inácio Araujo, crítico de Folha de S. Paulo; creo que el mini-filme le gusto casi más que a mí, que ya es decir:

En los 26 minutos de Como Fernando Pessoa Salvou Portugal hay más cine que en casi todos los largometrajes que se han visto en los últimos tiempos. Hay más comedia que en mucha comedia. Hay más drama que en mucho drama. 

 

Y cómo no vamos a recordar entonces una película de hace diez años (donde ya encontramos presencias, técnicos y producción coincidentes), esta vez un largometraje de dos horas, que supone la feliz arribada de Eugène Green al cine portugués de la mano de la productora O Som e a Fúria: A religiosa portuguesa, una de las obras mayores de un cineasta singular -de formas muy reconocibles- apenas distribuido comercialmente por estos pagos; Le fils de Joseph (2016) fue la primera película suya que llegó a las salas hace un par de años. Allá por 1997 Eugène Green tuvo la idea de una actriz que viene a Lisboa para rodar una película inspirada en las Cartas de una monja portuguesa, y cae fascinada por una monja que reza todas las noches en una capilla.

Lo demás me llegó con el conocimiento de Lisboa: la ciudad se ha convertido en un personaje esencial de la película.

En pocas películas rodadas por cineastas no portugueses se siente la ciudad como en A religiosa portuguesa; muy pocas destilan la sensación casi física de estar ahí con una evidencia casi táctil experimentando el aire y la luz de Lisboa (capturada aquí por el director de fotografía Raphaël O'Byrne). Mencionaré apenas una de las películas de nuestra vida Dans la ville blanche, de Alain Tanner.

En 1669 se publicaron en París las cinco cartas que la monja portuguesa Mariana Alcoforado, del convento de Beja en el Alentejo, le había escrito a un capitán francés del que se había enamorado y la abandonó. En realidad las cartas las escribió Gabriel Guilleragues quien las atribuyó a Mariana Acloforado. Por lo visto Rousseau ya sospechó una impostura:

Apostaría todo a que las Cartas portuguesas han sido escritas por un hombre.

Tanto en Francia como en Italia o Portugal se publicaron con ese título -Cartas portuguesas-, un librito que contó con traductores eminentes, Rilke al alemán, o Eugénio de Andrade al portugués. Eugène Green la considera una obra sobrevalorada (tiene razón), y aun así...

Ella [la monja] se siente traicionada y, sin embargo, tiene la impresión de que ese amor le trajo algo. Y eso es lo que me interesa. 

Porque ahí justamente radica el asunto cardinal de A religiosa portuguesa: Julie/Leonor Baldaque llega a Lisboa para rodar una película en el papel de la monja portuguesa enamorada de -y abandonada por- un capitán francés; sus amores son un desastre, su vida misma es un sinsentido y su único anclaje con la realidad, al parecer, son los papeles que interpreta, pero en su peregrinaje  por los caminos de Lisboa alcanza una revelación que la reconcilia en la vida, con el mundo. No está tan lejos, más alla de las formas fílmicas que materializan la ascesis, del peregrinaje de Karin/Ingrid Bergman por los caminos de Stromboli, de Rossellini, otra de las películas de nuestra vida.

Entre esas estaciones -iluminadoras- de la caminante figuran -de forma privilegiada- los fados en la voz de Camané (Ser aquele, con letra de Pessoa) y de Aldina Duarte (Não Vou o Xaile encarnado, que desencadena las lágrimas de Julie).

Estaciones, en fin, que amojonan el viaje de la actriz, pero el verdadero movimiento de la película se lo otorgan -por decirlo con palabras de Bresson (al que se siente tan próximo Green)- los nudos que se atan y desatan en el interior de Julie.

En sus notas (a la manera bressoniana, claro) sobre la  poética del cine, escribe Eugène Green:

La mística y el cinematógrafo tienen como vocación el conocimiento que se esconde en lo visible.

Poética con Leonor Baldaque,

como Julie,  en la cubierta.

Esa nota resuena en una escena milagrosa (no se puede calificar de otra forma, milagrosa Leonor Baldaque) donde asistimos a la conversación entre la actriz y la monja que la cautiva, irmá Joana/Ana Moreira.

Citaré apenas dos líneas (con un rumor socarrón de fondo):

Julie: Soy actriz. Intento mostrar la verdad a través de cosas irreales.

Joana: Dios hizo lo mismo al crear el mundo.

La escena culmina con la fusión, por así decir, de la actriz con su personaje. Un tramo del camino se ha cumplido, ha encontrado a la monja que debe interpretar. Ahora le falta encontrarse a sí misma. La película no podría acabar sino con la fusión gozosa, Julie mediante, de Eugène Green con la ciudad. El cineasta está convencido de que en otra vida hablaba portugués y vivía en Lisboa.

Pablo García Canga escribió (y no le falta razón) que...

A veces parece que toda la película esté hecha para ver el viento en el pelo de Leonor Baldaque.

A religiosa portuguesa le permite a Green conversar, a través del cuerpo de sus actores (así hablan entre ellos los cineastas, como nos recordó Serge Daney), con Manoel de Oliveira o Miguel Gomes (al que vemos en el local donde canta Aldina Duarte y al que el director agradece en los créditos finales haberse perdido un partido del Benfica por acompañarlos).

Aunque no sólo con los actores, su montadora Valérie Loiseleux trabajó con Oliveira desde A Divina Comédia hasta su última película.

Y el humor -casi una seña de identidad del cine de Green- pespunta (con retranca galaico-portuguesa, digamos) el curso de la película desde muy pronto, pongamos por caso la escena de Julie con el recepcionista/el cineasta Manuel Mozos en el hotel, a su llegada a Lisboa.

Recepcionista: Nunca veo películas francesas. Son para intelectuales.

Julie: Nuestras películas son muy apreciadas en Portugal.

Recepcionista: Sólo en Lisboa, donde hay muchos intelectuales. Cada ciudad tiene sus inconvenientes.

Una retranca que se destila también en el hiperbólico agradecimiento en los créditos finales al canónigo por "su inmensa espiritualidad, apertura de espíritu, y su gran amor al arte cinematográfico".

En realidad, no les permitió trabajar en el interior de la capilla de Nossa Senhora do Monte, el templo donde Julie se encuentra con la irmá Joana, que se rodó finalmente en el monasterio franciscano de Loures.

A religiosa portuguesa deviene algo así como una carta de amor a Lisboa de Eugène Green, aunque uno la ve también (o sobre todo) como una merecida carta de amor a la admirable Leonor Baldaque de quienes la acompañamos en el viaje.