El tranvía 194

Alguna vez se me pasó por la cabeza armar una antología de idas al cine espigadas de novelas, poemas o memorias. Unas cuantas ya tuvieron su asiento en esta escuela. En esa antología posible no podrían faltar las idas al cine de John Berger con su madre de niño en las páginas de Aquí nos vemos.

Me gustan esas ciruelas claudias de la cubierta (una ilustración del propio Berger), esas frutas de agosto que sólo deben cogerse del árbol cuando tienen la temperatura de un tipo particular de frescor soleado. Fue el último libro de este verano. Me gustó mucho más que la primera vez hace más de diez años, y no digamos el último relato, El Szum y el Ching (con motivos tan queridos como El jinete polaco de Rembrandt o el fantasma de una jovencita -pero ya militante comunista- Rosa Luxemburg en un columpio, ese columpio como pespunte memorioso de sus páginas); tanto me gustó que se lo conté a Ángeles camino de Tui el miércoles pasado (también por animarla a cocinar una sopa de acederas con la receta que hilvana el relato). Aquí nos vemos se lee como el libro (o peto) de ánimas de John Berger...

El número de vidas que entran en la vida de uno es incalculable.

Imágenes de The Seasons in Quincy: 

Four Portraits of John Berger (2016), 

un filme producido, entre otros, 

por su amiga Tilda Swinton.

Fotogramas de Play Me Something (1989), 

de Timothy Neat, que escribió el guión con John Berger, 

que interpreta a un tipo que le cuenta historias

a unos pasajeros varados en las Hébridas. 

En el rodaje se conocieron John Berger y Tilda Swinton.

El primero de los relatos de Aquí nos vemos se titula Lisboa, donde se encuentra con su madre que lleva muerta quince años y los tranvías de Lisboa despiertan la memoria de aquél que cogían en Londres para ir al cine los miércoles, como leemos en las pp. 14-15:

Entonces, si el tiempo no cuenta, ¿lo que cuenta es el lugar?, volví a preguntar. 

No es cualquier lugar; es el lugar donde nos vemos, donde nos encontramos. No quedan muchas ciudades con tranvías, ¿verdad? Aquí los oyes constantemente, salvo unas horas por la noche. 

¿Duermes mal? 

No hay una calle en el centro de Lisboa donde no se oigan los tranvías. 

Era el 194, ¿no? Lo tomábamos todos los miércoles para ir a South Croydon y de vuelta a East Croydon. Primero hacíamos la compra en el mercado de Surrey Street y luego íbamos al cine, al Davies Picture Palace, que tenía un órgano eléctrico que cambiaba de color cuando lo tocaban. Era el 194, ¿no?

Conocía al organista, dijo. Le compraba apio en el mercado. 

También comprabas riñones, aunque fueras vegetariana. 

A tu padre le encantaban para desayunar. 

Como a Leopold Bloom. 

No presumas de culto. No tienes que impresionar a nadie. Siempre te querías sentar en los primeros asientos del piso de arriba. Sí, era el 194. 

¡Y cómo te quejabas de las piernas subiendo las escaleras! 

Te gustaba sentarte delante porque así podías hacer que conducías y querías que yo te viera. 

Me encantaban las esquinas. 

Los raíles son los mismos aquí en Lisboa, John. 

¿Te acuerdas de las chispas que soltaban? 

Sí, cuando llovía. ¡Aquello sí que eran chispas! 

Conducir después del cine era lo mejor. 

Te ponías en el borde del asiento. No he vuelto a ver a nadie mirar con tanta concentración. 

¿En el tranvía? 

En el tranvía y también en el cine.

Muchas veces llorabas en el cine, dije. Tenías una manera especial de secarte las lágrimas. 

Tu forma de conducir el tranvía enseguida le puso punto final a aquello. 

No. De verdad, llorabas la mayoría de las veces. 

¿Quieres que te cuente algo? ¿Te habías fijado en la torre del elevador de Santa Justa? Esa de ahí abajo. Es propiedad de la Empresa Municipal de Transportes de Lisboa. El elevador no va realmente a ningún sitio. Sube a la gente ahí arriba y vuelve a bajarla después de que han contemplado la vista desde la plataforma. Y pertenece a la Empresa Municipal de Transportes. Pues fíjate, John, las películas hacen lo mismo. Te suben a algún sitio y luego te devuelven al lugar en el que estabas. Por eso, entre otras cosas, llora la gente en el cine. 

Hubiera pensado... 

¡No pienses tanto! Hay tantas razones para llorar en el cine como gente comprando entradas.

Ese cine del barrio de Croydon, en Londres, se llamaba en realidad Davis Theatre. Se había inaugurado el 18 de diciembre de 1928 con The Last Command, de Joseph von Sternberg, publicitada para la ocasión como "de Emil Jannings", el actor que encarnaba al protagonista, una estrella mucho más rutilante que el director.

Era el cine más grande de Inglaterra (2.200 localidades), y efectivamente su órgano Compton causaba sensación. En la noche del 14 de enero de 1944, una bomba lanzada por un avión alemán atravesó el techo y cayó en el patio de butacas. No llegó a explosionar; murieron seis espectadores y 25 resultaron heridos; había más de 2.000 viendo Two Señoritas from Chicago (1943), de Frank Woodruff, una comedia musical con Joan Davis, Jinx Falkenburg y Ann Savage. No vi la película, sólo sé que va del fraude en torno al libreto de una comedia musical de ¡dos autores portugueses! El Davis Theatre celebró la última función el 23 de mayo de 1959 y lo demolieron a finales de ese mismo año.

El Davis Theatre en 1959.

John Berger vuelve (por última vez) a las idas al cine con su madre en la página 43 de Aquí nos vemos...

Habíamos visto juntos, en el Davies Picture Palace, Una noche en la ópera y Sopa de ganso. En el cine se tapaba la boca para que no se la oyera reír, como si no quisiera llamar la atención sobre nuestra presencia, que rayaba en lo ilícito. Ilícito porque ni ella ni yo mencionábamos nunca nuestras idas al cine, e ilícito, en un sentido más directo, porque se las ingeniaba, y muchas veces lo lograba, para entrar sin pagar. Todo era cuestión de estrechas escaleras sin alfombrar y salidas de incendios.

Fotograma de Una noche en la ópera (1936), 

de Sam Wood.

Qué otra cosa le pedimos al cine sino que nos lleve (como decía Rita Azevedo Gomes), y ya vemos cada película que nos transporta como un viaje en el elevador de Santa Justa (nos gusta más llamarlo por su primer nombre, elevador do Carmo), sabiendo que, al terminar, habrá que decirle adiós, un motivo (más que suficiente para llorar) que me devuelve siempre a la infancia, al desconsuelo que me embargaba al salir del cine, de vuelta en el mundo. Claro que nada me conmovió tanto de Lisboa como esas idas (ocultas) al cine, la intimidad de las películas compartidas de John Berger con su madre. El viaje secreto en el tranvía 194.

Sonámbulos

Quizá haya sido Detour (1945) la última gran película de cine negro que pude ver y llevaba años deseando hacerlo. Pero se hacía de rogar. Durante mucho tiempo, probablemente treinta años, el cine negro fue mi género favorito. En la primera promoción de la EIS encontré a un alumno, David Breijo, coleccionista y conocedor apasionado que me prestó algunas joyas que aún no había disfrutado. Cuántas horas pasamos hablando de Lang, de Tourneur, de Dana Andrews, de Robert Mitchum… Hace años que no lo veo pero seguro que sigue disfrutando con Retorno al pasado o La mujer del cuadro. Una vez más.

Ann Savage

A finales del pasado diciembre murió Ann Savage, la protagonista de Detour, y la semana pasada leí una entrevista de Peter Bogdanovich con Edgar G. Ulmer, su director. Probablemente le podía haber sacado más jugo, pero quizá se sintió abrumado, literalmente sepultado, por los episodios biofilmográficos que Ulmer se atribuía hasta desconcertar a su experimentado entrevistador. Edgar G. Ulmer creció y se educó en Viena, en la época de Freud, Mahler, Schnitzler, Zweig, Reinhardt… Estudió arquitectura y filosofía, y se introdujo en el mundo del teatro como actor y escenógrafo.

Edgar G. Ulmer

Si hacemos caso a lo que cuenta el director de Detour, trabajó –y colaboró- con todos los grandes del cine: Pabst, Lang, Lubitsch, Stroheim… Y Murnau. Por lo visto fue su asistente en El último y Fausto, y desde luego está acreditada su participación en Sunrise (Amanecer, 1927) como ayudante del escenógrafo Rochus Gliese.

Lotte Eisner asegura que Ulmer es el mentiroso más grande de todos los tiempos. Tavernier y Coursodon ven en el currículo que se atribuye Ulmer una de esas biografías imaginarias a las que eran tan aficionados Schwob y Borges. Incluso puede apreciarse un ángulo poético en la construcción de una peripecia vital tan rocambolesca, por lo menos, como su filmografía, donde la extravagancia –sus filmes yiddish, por ejemplo- rivaliza con la marginalidad –trabajó en las más pobres de las productoras y su obra apenas empezó a valorarse en los años sesenta-. Sólo un tipo poseído por tan insensatos sueños de grandeza podía lograr obras tan personales como Detour. Y a ella he vuelto. Una vez más. Si no la conocéis, podéis bajarla libremente aquí.

Buena parte de los grandes filmes negros son piezas de serie B, películas de complemento, con presupuestos bajos y planes de producción ceñidos. Condiciones propicias para la niebla, la lluvia, las luces oblicuas y las sombras marcadas; todo lo que pudiera enmascarar escenarios reciclados, atrezzo escaso y recursos limitados Pero Detour, aún siendo un filme de serie B y cocinando ingredientes similares –voz off, flashbacks, la mujer mantis, la deriva existencial, el destino trágico, el vértigo del deseo-, resulta una experiencia insólita. Porque es el filme más B de toda la serie B: o sea, un presupuesto miserable, una semana de rodaje y las condiciones de producción más precarias. Porque donde otros cineastas emplean el talento y/o el oficio para enmascarar o disimular las limitaciones aparejadas a un filme de bajo presupuesto, Ulmer las convierte en un alfabeto de rupturas y disonancias para caligrafiar una pesadilla fílmica, una película claustrofóbica, una obra asfixiante.

Edgar G. Ulmer contaba con pocas cartas buenas en Detour pero las jugó con maestría: un guión estupendo de Martin Goldsmith con un material pulp en la onda de James M. Cain que había despertado el interés de John Garfield; una fotografía tenebrosa de Benjamin H. Kline que otorga una cualidad onírica y una sensación de irrealidad a las imágenes del filme que devienen condición esencial de una puesta en escena basada en la estilización visual, la abstracción simbólica y una composición plástica nada naturalista; y el encuentro propicio con dos actores en estado de gracia: Tom Neal/Al Roberts y Ann Savage/Vera, la inolvidable Vera, no ya una mujer fatal, sino una verdadera arpía que despliega todas sus dotes de sadismo sobre un infortunado músico, en una interpretación de gran modernidad.

Ann Savage y Tom Neal

Detour despliega un relato de extrema negrura que transpira fatalismo por las costuras de su abrupta construcción en cada uno de sus 67 minutos, envuelta en una atmósfera angustiosa, desasosegante, que transmite la impresión de deriva mental donde los personajes padecen la fuerza del destino y acaban despedazados en sus mecanismos implacables. Diríase que las imágenes y sonidos de Detour representan hilachas de memoria desprendidas de la corriente de conciencia del protagonista, cuya voz en off arrastra el relato en una travesía caótica, tanto que nos hace dudar del estatus de las imágenes -¿recuerdos, sueños, delirios?- y nos colocan ante el espejo de una mirada trastornada.

Esa incierta consistencia de lo que contemplamos –carreteras perdidas, lugares desolados, niebla densa, lluvia espesa, noche negra- representa la obra de un cineasta que nos transmite en cada secuencia la impresión de una caída vertiginosa e irremediable, a través de una puesta en escena sofocante en el uso de los espacios desnudos, abstractos, cerrados; acentuada mediante elipsis abruptas, cambios de iluminación dentro de la misma escena y un tratamiento sonoro hipnótico; una derrota alucinada donde se conjuga la culpa accidental, el azar peligroso y la usurpación de identidad; donde el bien y el mal representan dos caras de la misma moneda y la fatalidad conduce a los personajes hacia la autodestrucción; una danza de muerte, o dicho en palabras del propio Ulmer, el mundo de Zola a través de la mirada de Kafka.

Quiza todo eso y más contribuye a que la contemplación de Detour se convierta en una experiencia inolvidable. Aquella conversación telefónica resuelta con las voces de los amantes sobre un travelling por los hilos telegráficos; el cambio brusco de iluminación mientras nos acercamos al protagonista y en la pantalla ya sólo brilla su mirada febril que nos abre las puertas de la memoria o de una pesadilla fatal; el descubrimiento por Al Roberts del asesinato accidental de Vera, las panorámicas rápidas y breves con cambios de foco sobre los objetos que pueden convertirse en pruebas inculpatorias, que terminan con ese travelling por el hilo del teléfono que nos lleva otra vez hasta él, como si del círculo del destino se tratara. ¿Quién puede olvidar momentos así?

Hay muy pocos filmes que como Detour trasmitan una tan vívida sensación de mala estrella, donde se confunde lo irracional, lo insano y lo azaroso, que como una tela de araña atrapa sin remedio al desdichado pianista encarnado por Tom Neal, y pocas veces –o nunca- una mujer como Vera ha encarnado, gracias al talento de Ann Savage, semejante instinto sádico y aniquilador, sin perder un ápice de magnetismo.

Por eso también, Detour constituye una película memorable. A la que volver. Como esos personajes de Ulmer atraídos por una fuerza que no pueden nombrar, transitando por un mundo hostil, tan reconocible en sus formas depuradas y esenciales, como sonámbulos.