La telaraña del bosque

Continuamos en el bosque de Furtivos con el cine de Borau. Como ninguna otra película suya, cobró visos de emblema, y quizá por razones equivocadas o, por lo menos, por razones adjetivas y aun adventicias (o extra-fílmicas). Me refiero a su condición de metáfora de la dictadura, a su ejemplo de firmeza ante la censura en el umbral de la transición, a su aura de película violenta y a la polémica en torno a la crueldad con los animales, sobre todo a propósito de una escena en la que Martina (Lola Gaos) apalea a una loba hasta matarla, aunque es a Milagros (Alicia Sánchez) a quien quisiera borrar del mapa. Hasta el punto que Furtivos, con los años, fue vista casi más como un acontecimiento sociológico (o socio-histórico) que como una obra cinematográfica, y creo que nunca se libró de esa reputación, hasta devenir síntoma de un tiempo antes que un legado del tiempo de la expresión fílmica. El tiempo que debemos recuperar para una obra de arte. Quizá convenga entonces recuperarla aquí cuando ya (casi) nadie se aventura por las páginas de José Luis Borau. Teoría y práctica de un cineasta, un libro (capital) de Carlos F. Heredero editado hace más de veinte años por la Filmoteca Española y del que siempre nos sentiremos deudores.

Porque Furtivos cifra el cine de Borau. Por así decir, Furtivos deviene una idea del cine transfigurada en celuloide: la teoría del cine (del teórico Borau) aplicada en una práctica del cine (del Borau cineasta). Cada vez que se vuelve a ver uno se admira de la economía en la planificación -no se puede hacer con menos planos y no sobra ninguno-, de la depuración de la puesta en escena como ejercicio de sobriedad, despojada de cualquier subrayado y amiga de lo indirecto, de las elipsis -no sólo entre escenas (cuando Milagros aparece rapada en la boda o Ángel con el atuendo de guardabosques) sino también en las escenas (los cortes aprovechando los raccords de planos en el strip tease del bosque, por ejemplo)-, de los planos esenciales y de los cortes secos, como hendiduras para que la imaginación del espectador haga justicia a lo no dicho, a lo no mostrado. Pongamos por caso el asesinato de Milagros que se elide a través de una rima -de miradas (y montaje plano/contraplano)- entre escenas distantes, como premisas de una conclusión que no vemos pero miramos (en el curso del tiempo). La primera, cuando a Martina le pasa la idea por la cabeza mientras están recogiendo patatas.

La segunda, cuando ha tomado la decisión de matarla y la manda a buscar patatas.

Furtivos se despliega como una película preñada de sugerencias, porque todo debe ocurrir en la mente del espectador, allí donde las imágenes, o mejor, lo que se destila entre los planos, deviene una presencia obsesiva, más obsesiva aún. Porque el cine no es el arte de lo visible -lo que se muestra en la pantalla apenas son rastros- sino de lo invisible que se cocina en los adentros a través de la mirada. En su momento nadie lo expresó mejor -negro sobre blanco- que Vargas Llosa al señalar que la verdadera historia de Furtivos ocurre en la trastienda de los actos humanos, esa zona oscura donde se hunden las raíces de las motivaciones, donde los ojos no pueden llegar.

Dicho de otra forma, Furtivos cuenta aquello que no está a la vista y sólo la mirada cocinada en los adentros puede revelar, pero gracias a que lo visible cuaja con toda la fuerza de la fatalidad en planos concretos, físicos, materiales, con una precisión en los detalles (huyendo de cualquier pretensión naturalista) como pocas veces se han mostrado la fealdad y el desaliño (en la frontera entre lo rural y lo urbano) que denotan atrezo y vestuario, como marcas de un abandono presentido, imágenes que se graban en la retina al pespuntarse en la belleza del bosque. Y hasta lo más significativo y revelador en Furtivos se cobija, no podía ser de otra forma, en lo menudo y desechable. Así, algo tan leve, tan poca cosa diríamos, como la cinta roja del celofán que envuelve una cajetilla de tabaco desencadena el matricidio del último acto, algo que acontece en la intimidad compartida de la mirada de Ángel (Ovidi Montllor) con la nuestra. Esa cintas rojas cargadas con los sueños inocentes que Milagros guarda en su maletín de los tesoros y comparte con Ángel.

Tras la desaparición de Milagros, otra cinta roja, le recuerda a Ángel el maletín.

Y cuando encuentra el maletín de los tesoros encima del armario ropero, donde lo ocultaba Milagros, entonces Ángel confirma la sospecha de que su madre la mató.

Porque sabe -sabemos- que Milagros por nada del mundo se marcharía sin su maletín de los tesoros, ya lo llevaba con ella cuando la conoció.

Ese maletín es mucho más que una metonimia de Milagros, en una película que cultiva el tropo visual: esos animales como figuras vicarias de unos personajes atrapados en la telaraña del bosque. En ese maletín se atesoran los sueños y la inocencia de Milagros. También los sueños y la inocencia de Ángel. Todo lo perdido. Como nos muestra esa última escena, un prodigio de contención y elocuencia, resuelta en un par de planos. Un plano general con panorámicas lentas, primero a la derecha y luego a la izquierda, siguiendo los movimientos de Ángel hasta que se sienta a la mesa con el maletín de Milagros.

Y un plano detalle del contenido del maletín con los recuerdos y fantasías de la chica hasta que encuentra la imagen que cifraba la inocencia con que ella lo bendecía. Y luego el fundido negro final, algo más también que una caída del telón: es el mismo Ángel que se apaga para siempre.

En Furtivos nos es dado apreciar la forma destilada por la conciencia del cineasta que renuncia a trastornar nuestras emociones, cuando nada le sería más fácil con el material que se trae entre manos: un cuento de hadas para adultos, una arrebatada pasión amorosa con una entraña feroz y perturbadora, un vértigo devorador que enhebra violencia, crueldad y corrupción. Basta recordar la escena en la que Ángel arranca a Martina de la cama para acostarse en ella con Milagros.

O la escena en la que Martina trata recuperar a su hijo tras la desaparición de Milagros. Ángel ha ido en busca de la chica, de noche, bajo la lluvia. Y bajo la lluvia lo ha esperado Martina. Y ahora lo desnuda, lo seca amorosamente. Y esos pocos planos valen por todo cuanto han vivido antes de que Ángel volviera del pueblo con Milagros, al principio de la película, despertando así los demonios del bosque.

Pero el dispositivo de la puesta en escena se configura en función de la lucidez. Borau quiere hacer ver y pensar en el aquel de ver;  no quiere explicar sino mostrar; y quiere conjugar complejidad con claridad a través de imágenes tan densas como nítidas, tan legibles como concentradas, tan carnales como concisas.

Y todas las transformaciones del guión en el proceso de materialización de la película se ven guiadas por la idea de conseguir una sobriedad narrativa despojada de cualquier rastro explicativo. Borau monta los planos con vistas a la mirada del espectador que debe trazar relaciones, a hilvanar las miradas de unos personajes lacónicos, a extraer las resultantes de un sistema de fuerzas que trama la película.

Furtivos representa tal ejercicio de rigor en la puesta en escena, de sutileza en la articulación del punto de vista y de precisión en la composición de las imágenes que denota una concepción del cine cercana a la de Fritz Lang. Y justo por esa ascesis fílmica se convierte en una obra dura y afilada. En una palabra, ejemplar.

La estación de Rohmer

 

Fotograma de Cuento de primavera de Eric Rohmer

Ángeles necesita el sol aunque pueda disfrutar con la lluvia, y los cielos azules aunque pueda admirar una gradación de grises en los días nublos. Así que estos primeros días de primavera le resultan especialmente gratificantes. Uno se conforma y los disfruta, aunque prefiere el otoño y las luces hibernales. Como teníamos a mano los "Cuentos de las cuatro estaciones" de Eric Rohmer, pues ambos tan contentos. Dejamos estar el Cuento de verano aún reciente del pasado ídem y vimos Cuento de otoño, Cuento de invierno y Cuento de primavera, cada día uno, en riguroso orden estacional pero en orden inverso a su producción.  

Llevamos un año sin Rohmer. Y nos consolamos volviendo a ver los filmes que amojonaron nuestra vida. Los dos coincidimos en preferir el Cuento de invierno y El rayo verde entre una filmografía que frecuentamos como quien visita los lugares familiares que aún guardan secretos por desvelar y que celebramos al reconocernos en un cine que madura con nosotros.

Hubo un tiempo en que Rohmer era una bandera: si un amigo quería despertar nuestra simpatía por alguien que aún no conocíamos pero que deberíamos conocer, bastaba que nos hablara de su pasión por La rodilla de Clara, pongamos por caso, y si quería advertirnos de nuestra incompatibilidad con el desconocido sobraba con señalarnos que detestaba el cine de Rohmer. Porque a Rohmer, como a Bresson, se le ama o se le odia. No hay término medio. A veces echo de menos la simplicidad de aquellas filias y fobias.

Cuánto se complica uno la vida si admite el fondo humano en quien aborrece La mujer del aviador, la película que nos regala el gozoso descubrimiento de Marie Rivière, una de las presencias memorables en el cine de Rohmer, la heroína  de El rayo verde y la protagonista del Cuento de otoño, en las que se reúne con otra de las actrices rohmerianas por excelencia, Béatrice Romand, a la que descubrimos en La rodilla de Clara y que protagonizará La buena boda. Pero con la edad uno se debilita y pasados los cincuenta es capaz de perdonar semejantes desafectos.

Marie Rivière en La mujer del aviador

Marie Rivière y Béatrice Romand en El rayo verde

Béatrice Romand en La rodilla de Clara

La filmografía de Rohmer denota una ósmosis entre la teoría y la práctica, entre una visión y un método, entre la mirada y el oficio del cine. Para Rohmer el aquel del cine aflora en el milagro de los primeros filmes de los Lumière, en la impresión que nos causan, nos hacen ver el mundo con ojos diferentes y admirar, como dijo Pascal, cosas que no sabíamos admirar en el original: personas que caminan por la calle, niños que juegan, trenes que andan. En realidad, nada más banal, concluye Rohmer, pero en esa posibilidad -y privilegio- de reproducir lo real encuentra el cineasta una herramienta para revelar la verdad y la belleza del mundo, para que la cámara, en sus propias palabras, arrebate al mundo la belleza con que se engalana. Y justo en la fidelidad, o mejor, en la precisión a la hora de reproducir las apariencias de lo real radica la posibilidad de hacernos sentir lo que palpita detrás de lo visible.

Marie Rivière en Cuento de otoño

De ahí que el cine se convierta para Rohmer en un instrumento de revelación de todo aquello que sólo con nuestros ojos no alcanzaríamos a ver. Un cine transparente cuyo dispositivo se vuelve invisible -un guión leve, una dramaturgia ligera, una cámara que no se nota, renuncia a efectos de iluminación y, salvo contadas excepciones, a la música no diegética, formas prosaicas, respeto a las apariencias y a la cronología...- justo para que pueda revelar lo invisible: la emoción que desprende un instante fugaz, el deseo que arde tras las máscaras del lenguaje, el desconsuelo que se desborda bajo un aguacero, el latido lírico que resuena cuando un personaje se recoge en el silencio de los adentros, un leve matiz en el grano de la voz, el furtivo temblor en una mirada...

Marie Riviêre en El rayo verde

Vibraciones sutiles en la piel de las apariencias, los poderes del cine que se derivan de la inscripción de las formas de lo real en el celuloide, en palabras de Bazin, el ser del cine. En fin, el método Rohmer.

Rohmer consiguió crear las condiciones para hacer las películas que quería en el momento en que lo necesitaba y cuando se sentía preparado, hasta el punto de organizar una parte sustancial de su obra en tres series sucesivas -"Seis cuentos morales", "Comedias y proverbios" y "Cuentos de las cuatro estaciones"-. aunque los filmes que las componen sean independientes y autónomos; en ese sentido, pocos cineastas han sido tan libres. Las películas de Rohmer germinaban rápido pero maduraban lentamente. Por así decir, cada película experimentaba mutaciones sucesivas hasta que después de siete vidas llega a la pantalla. Primero necesitaba darle forma literaria a la idea; a menudo, sus películas han sido antes relatos y, como en el caso de los Seis cuentos morales se han editado en forma de libro, eso sí después de que se hubieran estrenado en los cines. Con frecuencia, Rohmer partía de la última escena del relato para construir la trama que la precede; en cualquier caso, la composición de la historia representa para el cineasta un tramo del proceso claramente diferenciado de los procedimientos de puesta en escena, a veces pasaban años entre la forma literaria de un proyecto y su posterior materialización fílmica -como La mujer del aviador o Pauline en la playa-, entremedias abordaba otros proyectos que habían germinado simultáneamente o mucho después.

Entre la etapa de la  historia y el rodaje a veces el relato pasaba por la escritura de un guión al uso, y llega a escribir incluso la parte de las conversaciones telefónicas que no se escuchan, como en Las noches de luna llena pongamos por caso: Cuando escribo nunca pienso en el montaje, ni en el desglose por planos, sino tan sólo en la duración de la película. (...) Siempre uso la misma máquina de escribir, con la misma cantidad de líneas por página, de forma que conozco la equivalencia entre la longitud de mi texto y la duración de la película, y mi margen de error es de unos cinco minutos. La relación tiempo/texto es alrededor de un minuto y medio por página. Mis guiones suelen tener entre sesenta y cinco y setenta y dos páginas. (...) Es muy importante rodar una película que en el montaje no plantee elecciones dolorosas: una película no se sostiene si se corta por allí y por allá. La película ha de estar pensada en su ritmo y duración. Pero no siempre definió tanto en la escritura, a veces prescindía del guión propiamente dicho y escribía los diálogos correspondientes cada día de rodaje. Y en el caso de El rayo verde prescindió de cualquier escritura previa como le contó a Serge Daney:

Tuve la idea del "rayo verde" en octubre de 1983 y la rodé en el verano de 1984. Su génesis sólo duró, por lo tanto, un año, mientras que para otras películas ha podido durar hasta veinte. Mantuve una entrevista con Marie Rivière, grabándola en un magnetófono, en diciembre del 83. Es una película para la cual no he escrito nada. El estímulo vino de algo que había leído en un correo del corazón. Una mujer decía que se encontraba guapa, pero que los hombres no la miraban, aunque hacía todo lo posible para provocarlos. Esa situación me pareció trágica y divertida al mismo tiempo. Luego, en Biarritz, me di cuenta del anonimato de la muchedumbre y me llamó la atención la cantidad de mujeres solas. (...) Podría decir de ésta que es la más autobiográfica de mis películas. Todo el mundo ha experimentado la soledad. Es más fácil poner algo de uno mismo en una película en la cual estará disimulado (a mí me gusta estar disimulado). Como se sabe que la identificación no podrá ocurrrir, resulta menos embarazoso. Así que, de alguna manera, podría decir: "Delphine [Marie Rivière] soy yo"...

Marie Rivière,  Delphine en El rayo verde

Rohmer rodó El rayo verde con una cámara de 16 mm acompañado por cuatro mujeres (la actriz, la operadora de cámara, la sonidista y la productora), en orden cronológico, sin guión, sin escribir diálogo alguno, improvisando sobre la marcha. Tenía 64 años y diez largometrajes a sus espaldas, pero rodaba El rayo verde como si fuera un jovencito que hace su opera prima; la mayoría de los cortos que se hacen hoy día se hacen con más medios y un equipo más amplio, claro que, sobra decirlo, sin la sabiduría de Rohmer. A esas alturas estaba tan acostumbrado a controlar de antemano la duración de sus películas que en El rayo verde tampoco se pasó de tiempo y no tuvo que suprimir nada en el montaje, sólo afinar los cortes entre planos y los engarces entre escenas, claro.

Conviene precisar que las películas de Rohmer empiezan a cuajar sobre los lugares, en las localizaciones, y muchas de sus ideas cobran forma cuando ha decidido dónde las va a rodar, y se perfilan en el trabajo con los actores a los que pide que interpreten, sí, pero sin dejar de ser ellos mismos, así que buscará siempre a aquéllos que le permitan acercarse a una identidad ideal entre, digamos, la persona y el personaje, entre la personalidad y la máscara, mediante la contigüidad posible entre el actor y su papel. Así, en Cuento de primavera, Eric Rohmer elige a Anne Teyssèdre, una actriz licenciada en Filosofía para interpretar a una profesora de filosofía en un instituto y a Florence Darel, una actriz que estudiaba piano para el papel de una estudiante de piano; en La rodilla de Clara se decide por la novelista rumana Aurora Cornu para el personaje de Aurore, la escritora; en Las noches de luna llena, elige a la actriz y decoradora Pascale Ogier que diseñará los apartamentos que utiliza en la ficción; y en el El rayo verde la familia de Delphine es la familia de Marie Rivière, la actriz que la encarna.    

Charlotte Véry, Felicie en Cuento de invierno 

En la mayoría de las películas, Rohmer trabajaba con los actores a partir de una primera versión del guión. A menudo grababa con ellos largas conversaciones que le servían, más tarde, para reescribir los diálogos, incorporando giros, matices, expresiones personales en las situaciones que plantea la ficción. Y, al mismo tiempo, profundizaba sobre los personajes a partir de las experiencias personales que le contaban sus actores, bueno, sobre todo sus actrices.

Marie Rivière con Eric Rohmer

Así, el guión de la película experimenta un filtrado sucesivo hasta decantarse en el rodaje como la aprehensión de algo que parece improvisado. Para conseguir ese efecto realidad, de borrado de la escritura, Rohmer fue adelgazando el aparato de producción de sus películas hasta rodar, como aquel que dice, en la intimidad, prescindiendo de la script, del ayudante de dirección, y hasta de los encargados de vestuario y decorados; un camino de simplicidad en el modo de producción que raya con lo doméstico en  El rayo verde. Néstor Almendros, el director de fotografía de seis de las primeras películas de Rohmer -Mi noche con Maud o La rodilla de Clara entre ellas-, nos ha dejado en Días de una cámara, ese libro absolutamente recomendable, un retrato revelador del cineasta durante los rodajes:

Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales: no come, no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus fuerzas están enteramente dedicadas a la obra que está realizando. La energía y actividad que despliega son sobrehumanas. Como no tiene ayudantes, ni script, lleva la cuenta de todo personalmente y se encarga hasta de gestiones y recados nimios; llega al extremo de barrer el piso del decorado al terminar la jornada y de preparar el té a las cinco para el equipo. Como es natural, una dedicación e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un fervor unánime en todos sus colaboradores.

Eric Rohmer con Néstor Almendros

La procura de un grado tal de intimidad creativa y sintonía emocional durante el rodaje delata hasta que punto, según la manera de entender el cine de Rohmer, lo esencial de una película no se decide en la moviola sino en el instante mismo de la filmación, donde queda fijado también el ritmo interno en el curso de lo que aprehende la cámara. La paciencia y el método casi maniático -fiel a la función reproductora del cinematógrafo- de Rohmer estaban dirigidos a esa captura de la realidad física, ambiental y emocional. Por eso el tiempo y el espacio adquieren una cualidad, no ya visible, sino táctil, y aun anímica en sus películas. Diríase que el clima emocional de sus películas es una cuestión climática, es decir, meteorológica: Si todos los días no telefoneara al servicio meteorológico, no podría hacer mis películas, porque están rodadas en función del tiempo que hace fuera. Mis filmes son esclavos del tiempo en la medida en que no utilizo trucos. (...) Mi necesidad de hacer cine nace de una necesidad de filmar los fenómenos naturales, (...) el amor profundo por la naturaleza y el deseo de representarla. En ese sentido, los "Cuentos de las cuatro estaciones", representan una verdadera meteorología de las emociones.  

Béatrice Romand en La rodilla de Clara

Si Rohmer confiesa que sus filmes son esclavos del clima, lo mismo podría predicar de la geografía y de la topografía, a la hora de respetar los callejeos y trayectos de los personajes; no sólo eso, en películas como La mujer del aviador el callejero se convierte en ingrediente fundamental de su dramaturgia, y en otras los desplazamientos de los personajes dotan de estructura al relato y/o devienen la materia dramática misma de películas como Las noche de luna llena o El rayo verde. Por no hablar de los Cuentos de las cuatro estaciones,

Eric Rohmer con Béatrice Romand 

en el rodaje de Cuento de otoño

filmes que se articulan en torno a las idas y venidas de sus protagonistas en busca de la "película" que germina en el crisol de su imaginario, movilizado por sueños, frustraciones o deseos que cobran la forma de un mito -como ese amor perfecto que vivió Felicie en el prólogo estival de Cuento de invierno- o de un complot -el que trama Natacha para ligar a su padre con Jeanne en Cuento de Primavera o el que organiza Isabelle (Marie Rivière) para encontrarle un novio a su amiga Magali (Béatrice Romand)-, enredos que nacen en la cabeza de uno de los protagonista y convierten la trama de azares y equivocaciones, cercanos a las comedias de Lubitsch o Hawks, pero donde Rohmer deja siempre abierta una fuga del sentido, una zona de sombra en alguna de sus protagonistas, como esas miradas enigmáticas de Isabelle al principio y al final de Cuento de otoño, la reserva de un íntimo secreto que el filme se niega a desvelar pero que discretamente nos interpela.

Marie Rivière en El rayo verde

En los filmes de Rohmer, a menudo la historia se desarrolla en un tiempo de ocio o de vacaciones de los personajes, que suele conjugarse con su inmersión en la naturaleza, y suspendidos en un medio ajeno, los protagonistas -casi siempre las protagonistas- vivirán una experiencia decisiva. El tiempo vacío debilita las defensas y relativiza los marcos de la existencia, resulta propicio a las tentaciones y pone a prueba las convicciones de los personajes. Es el territorio de juego -dramático- preferido por Rohmer para quebrar el equilibrio de sus protagonistas, donde se forman triángulos activados por miradas y deseos que se recomponen en el curso de la película, a través de una puesta en escena que cobra la forma de un álgebra emocional.

Fotograma de La rodilla de Clara

Bajo la telaraña de razonamientos y argumentos que despliegan sus personajes, anidan deseos y frustraciones inconfesables; la gramática y la sintaxis son herramientas que los personajes usan para enmascarase, para ocultar lo que anhelan, para protegerse; como hablan mucho, mienten también mucho. Rohmer  escribió alguna vez que no se miente lo suficiente en las películas, es decir, a menudo se olvida que, etimológicamente, persona significa máscara. Por eso, nos gustan tanto esos momentos de sus películas en que un plano nos deja atisbar esa vibración reveladora de lo que Isabelle se pasó una hora tratando de ocultar en Cuento de otoño. En ese sentido, el cine de Rohmer se convierte en una escuela de la mirada porque bajo las apariencias banales, donde aparentemente no pasa nada, en ese tiempo suspendido, nos invita a descubrir lo tortuoso, lo complejo, lo sutil que emerge en un instante fugaz, en una mirada, en un gesto inevitable. Como escribía Serge Daney, en las películas de Rohmer nunca se subraya nada, la verdad que se pone en evidencia requiere una lenta maduración que es el tiempo del propio filme y, lejos de excluir lo tiempos muertos, sólo a través de ellos puede revelarse.

Fotograma de El rayo verde

Probablemente nadie ha explorado por aquí los secretos del estilo -o el estilo secreto- de Rohmer como Carlos F. Heredero y Antonio Santamaría en el libro que le dedican al cineasta y de la que se publicó hace nada la segunda edición donde recorren su filmografía -ahora fatalmente-completa.  Un libro que no sé si sirve para introducirse en la obra de Rohmer, la verdad, creo que no, pero si uno ha sido cautivado por sus películas entonces abre pasajes enriquecedores para transitarlas y vuelven más intenso el goce de verlas una vez más; y siguiendo los itinerarios trazados en sus páginas, desplegamos en los párrafos anteriores algunas de esas claves del estilo -y de la filosofía del cine- de Rohmer. Quede constancia de la deuda de gratitud con sus páginas.

No me resisto a traer aquí, antes de abandonar esta estación del cine que representa la obra de Rohmer, un momento del rodaje de Cuento de verano que ilumina íntimamente al cineasta, tal como esas epifanías de sus filmes retratan la verdad de sus personajes. Pero antes habrá que retroceder diez años hasta el final del rodaje de El rayo verde. Rohmer decide guardar el material hasta que consiga filmar en directo el fenómeno del "rayo verde", la imagen con la que quiere cerrar la película. De hecho ya lo habían filmado pero como rodaban en 16 mm al hinchar a 35 mm para su exhibición en las salas se perdía el efecto. Se envían dos operadores, uno al Canal de la Mancha y otro a la costa Atlántica, y la búsqueda del "rayo verde" concluye en las navidades de 1985 en una playa de Las Palmas de Gran Canaria. Pero, a pesar de eso, aún fue necesaria una pequeña manipulación en el laboratorio para dotar de mayor consistencia aquel verde fugaz. El rayo verde se estrenó el 31 de agosto de 1986. Pero a Rohmer le siguió doliendo haber recurrido a un "truco" para lograr su "rayo verde".

Rohmer, en el centro, 

durante el rodaje de Cuento de verano

Diez años después, cuando rueda en la costa atlántica su Cuento de verano, decide volver a intentarlo y, tras acabar el rodaje, le pide al equipo que se prepare para rodar el "rayo verde", porque quería montarlo al final de la película. Rodaron un chasis entero cuando el sol se puso, pero no hubo manera, apenas un resplandor, nada. Rohmer se sintió tan decepcionado que, para olvidar el dolor de la herida aún abierta, como ni bebía ni se drogaba, bailó una giga con su equipo hasta el final de la noche.

Sumas y restas

Leo en el editorial de Carlos F. Heredero en Cahiers du Cinéma que este mes la Filmoteca de Cataluña recupera, entre otros tesoros, una copia nueva de El mundo sigue de Fernando Fernán-Gómez, pero busco en la programación de la Filmoteca de Catalunya y no aparece ninguna referencia a la proyección del filme, y tampoco encuentro ninguna noticia a propósito de una copia nueva de la película. Misterio. Por si acaso el enigma fuera imputable únicamente a mi torpeza de buscador, aquí queda dicho. Porque si realmente hay una copia nueva de El mundo sigue, es muy probable que circule por las filmotecas, y sí, realmente se trataría de un tesoro.

En los primeros años 60 del siglo pasado se producen cuatro joyas del cine español, o mejor, del CINE, así, con mayúsculas. Y el hecho mismo de que existan resulta milagroso. Me refiero a Plácido (1961), El verdugo (1963), El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964). Las dos primeras dirigidas por Luis G. Berlanga -con la mano de Azcona (aunque no solo de Rafael) en el guión- y las dos últimas por Fernando Fernán Gómez. Si nuestra civilización desapareciera y llegaran hasta este planeta libre de nuestra presencia seres de otra constelación, bastaría que contemplaran esas cuatro películas para comprender de que materia estábamos -estamos- hechos, y aun cómo era este país mejor que con el mejor tratado de historia, como si de los más reveladores y verídicos documentales se tratara. Son obras de arte y documentos históricos sobre el país de nuestra infancia.

En 1964, se celebraron a bombo, platillo e incienso los "25 años de paz" (de Franco) y poco después, en un pueblo tan facha y meapilas como Tui -claro que el miedo era el ingrediente principal del crisol reaccionario-, se casó el hijo de un paseador con la hija de un paseado y la boda causó una conmoción, se veía como un matrimonio "contra natura", y eso que habían pasado ya más de "25 años de paz", pero se ve que las heridas aún sangraban con miedo y todo. En ese sótano insalubre llamado España, cineastas como Berlanga y Fernán-Gómez iluminaron con su mirada el corazón de la pobre gente y revelaron la verdadera condición de aquella paz de Franco. Claro que aquella pobre gente no veía esas películas. Tampoco la otra gente. Era un cine -casi- invisible.

Cuenta Fernán-Gómez en El tiempo amarillo -sus memorias-, que El mundo sigue, la novela de Juan Antonio de Zunzunegui editada en 1960, le parecía un material sugerente para hacer una película. Cuando menos una película a mi gusto, aunque no fuera el gusto de la inmensa mayoría, y quizás tampoco el de una minoría selecta. Creo tener una especie de fijación con los temas de la pobre gente, de la gente común. Y en una entrevista, cuarenta años después de rodar El mundo sigue, confesó: Estaba completamente convencido al hacerla de que era el tipo de cine que había que hacer en España en aquel momento (...) Eso demuestra mi completa ignorancia y mi marginación. Porque, además, ya se me explicó después claramente que aquello era justo lo contrario de las corrientes que se intentaban promover [desde la instancias oficiales]. Enternece la ingenuidad, la sorpresa y la amargura -atravesadas por la ironía que otorga la distancia- que destilan las palabras de Fernán-Gómez. Porque, aun vista desde hoy, el mero planteamiento de producir El mundo sigue parece una aventura suicida, vamos que no hay razón para extrañarse de que nadie quisiera hacerla y que tuviera que producirla él mismo.  Fernán-Gómez escribe el guión, produce y dirige una película que constituye la más desesperanzada visión sobre aquellos "25 años de paz" que vendía el franquismo y, aún peor, la más sombría perspectiva del desarrollismo de los años 60. El mundo sigue es la obra de un aguafiestas del régimen, algo así como el reverso tenebroso de aquella España que vende Cuéntame.

No resulta fácil hablar de El mundo sigue. Tampoco resulta fácil de ver. Significa muy poco señalar que se trata de un melodrama, porque Fernán-Gómez desguaza el género para reescribir con  aspereza y negrura materiales -ingredientes y temas- propios del folletín, hasta el punto de que la película deviene un depurado ejercicio de estilo en torno a una escalera, un ático y un sótano donde se cuece una historia claustrofóbica y pesimista, y donde la cámara acosa a lo real con formas oblicuas y crispadas que conjugan costumbrismo y vanguardia. El mundo sigue empieza como un documental, como si la cámara buscara en un bullicioso Madrid alguien en quien centrarse mientras nos conduce hacia el barrio de Maravillas y hasta una plaza de Chueca donde viven los padres de Eloísa -Elo- (Lina Canalejas) y Luisa (Gemma Cuervo) con abruptos y desasosegantes desvíos, como si el relato estuviera deshilvanado: antes de que la historia comience, la película ya se ha encarrilado imparable hacia un final inevitable; o dicho de otra forma, antes de que las forma de la tragedia cuajen, Fernán-Gómez ya ha dispuesto los hilos que se anudarán al final de la película.

El odio entre las hermanas vertebra la línea dramática de El mundo sigue. En un momento de la película dirá la madre: En vez de hermanas parecéis dos fieras.  Desde un punto de vista estilístico, y a la luz del final, diríamos mejor que se trata de dos hermanas que no se pueden ver: cada vez que Elo ve a Luisa las heridas cargadas de tiempo se abren y aflora la envidia, el despecho y la amargura. Pero no sólo Elo, todos los personajes de El mundo sigue son unos fracasados,  ilusos o desesperados, cautivos de la derrota, cobardes, débiles y brutales, hundidos, presa fácil de la corrupción. Pero Fernán-Gómez, que se reserva el papel de Faustino -el marido de Elo-, uno de los personajes más antipáticos y pusilánimes que se hayan visto en una pantalla, no los juzga, sino que los comprende hasta el punto que acabamos de apiadarnos de esos seres que transitan por la película y que tanto dolor nos causan. Una comprensión que se desprende de una dirección de actores y unas interpretaciones  maravillosas, empezando por una magnífica Lina Canalejas. Y no es fácil decir algunas réplicas que suenan como latigazos, como aquélla de Elo: Ese golfo [Faustino, su marido] me ha dejado en el chasis y ya no sirvo ni para venderme.

O aquella escena cuando Faustino vuelve a casa y Elo le reprocha su ausencia, fingiendo rechazarlo mientras lo abraza con pasión y Faustino empieza a manosearla: Asqueroso, más que asqueroso. Que sólo vienes a mí cuando ves que los otros me desean y que se le abren los ojos así al verme. Sólo entonces te acuerdas de que tienes una hembra que no te la mereces. ¡Guarro! ¡Déjame! ¡Baboso, más que baboso! Y lo besa. Y luego, atenuada la pulsión erótica, ella recuerda aquel día en que ganó el concurso de Miss Maravillas y vemos a Elo que disfruta feliz del momento con su banda y su corona. La cámara se acerca hasta un primer plano de su rostro radiante pero la voz en off irrumpe desde el presente con palabras que supuran por una herida abierta: Yo no me opongo a que llenes de cuando en cuando una quiniela. Pero aquí estoy yo, ¿me oyes? Estoy yo que soy tu mujer, y no debo estar tan mal cuando los hombres me comen con los ojos... El dolor se impone con su cruda carga sobre la memoria de una felicidad efímera.

Las páginas que Fernán-Gómez le dedica a El mundo sigue en sus memorias llevan por título Florentina y los globos. El cineasta asegura que la escena más dramática que presenció en su vida ocurrió en el año 1929. Era un jueves de invierno y los niños no tenían clase por la tarde, la misma tarde que también libraban las criadas, como la guapa y coqueta Florentina. Debía ser cerca de la hora de la cena, la chica se retrasaba y los niños estaban impacientes porque Florentina les había prometido que les traería globos de colores. Sonó el timbre, la abuela de  Fernán-Gómez fue a abrir con los niños detrás de ella. Era Florentina, llorando a lágrima viva, con unos paquetes en una mano y unos globos en la otra. Sin dejar de llorar y sollozando, se lanzó Florentina en tromba pasillo adelante, se metió en el cuarto de baño y se dejó caer en la taza del retrete. Los niños y la abuela se asomaron a la puerta: Florentina, espatarrada, seguía sosteniendo en una mano los globos de colores y entre llantos y gritos, nos decía que su familia había recibido carta del pueblo; a su sobrinita pequeña, de cuatro años, la había aplastado un carro. Lo contaba una y otra vez, sentada en el retrete, sin soltar los globos, sin dejar de llorar y de gritar. El retrete, las piernas abiertas, los globos de colores, los gritos y las lágrimas debían de componer una estampa muy cómica... Pero, recuerda Fernán-Gómez, ni la abuela ni los niños reían: Estábamos viendo un drama. Y apunta que si un autor cómico hubiera trabajado esta escena habría suprimido la muerte de la sobrina y Florentina lloraría por cualquier tontería; en cambio, un autor dramático habría suprimido los globos de colores y Florentina no se hubiera sentado en el retrete sino en una silla cualquiera. Pero la realidad no procede así, no selecciona, suma los gritos desgarradores con la niña muerta, con los globos, con el carro, con las lágrimas, con el retrete. Pues bien, en El mundo sigue, como la vida, también Fernán-Gómez suma, si no todo, mucho más de lo que la dramaturgia aconseja sumar. Quizá por eso estoy escribiendo sobre la película. En España no hubo neorrealismo. Tampoco películas como Plácido o El mundo sigue crearon escuela, ni siquiera se convirtieron en precursoras de una cierta tendencia del cine español. Si hubiera cuajado ese cine que alumbraban en los primeros sesenta Berlanga o Fernán-Gómez, quizá hoy no tuviéramos que buscar en The Wire o Treme de David Simon lo real que en la ficción hispana  -en cine y televisión- brilla por su ausencia, lo real que le han restado, vamos; quizá el cine y la televisión no hubiera desertado de las historias de sucia realidad y del crudo presente de estos tiempos sombríos.

  
El mundo sigue se rodó en 1963; la censura pone reparos y, después de algunos cortes, clasificó la película con la categoría 1ªB el 17 de diciembre de ese mismo año; una clasificación que condicionaba la ayuda que iba a recibir.  Fernán-Gómez había financiado El mundo sigue con sus ahorros y la colaboración de los actores; una vez producida la película, su situación económica era catastrófica; lo cuenta en sus memorias: los actores y las actrices que había contratado para trabajar en El mundo sigue y en la temporada del teatro Marquina -María Luisa Ponte, Agustín González, Gemma Cuervo, Fernando Guillén, Francisco Pierrá, Julia Lorente, Charo Moreno...- me prestaban generosamente el dinero necesario para subsistir. En otro lugar, Fernán-Gómez cuenta que Lina Canalejas, la protagonista y miembro también de su compañía, trabaja por una cantidad miserable, como si fuera gratis.  Al fin, El mundo sigue obtiene la licencia de exhibición el 31 de marzo de 1964 y consigue que la compre una distribuidora a la que le interesaba hacerse con una película española con vistas a conseguir permisos de importación de películas americanas; se estrena en el cine Buenos Aires de Bilbao el 10 de julio de 1965, pero desaparece de la cartelera en un visto y no visto, y se reestrena más tarde como complemento en programas dobles. Luego, si te he visto no me acuerdo. Basta mencionar que nunca llegó a estrenarse en Madrid para hacerse una idea del efímero recorrido de El mundo sigue, quizá la obra maestra de Fernán-Gómez, o la que prefiero entre las dos o tres películas que merecerían ese calificativo. En todo caso, un tesoro.

Llevaba tiempo con ganas de traer a Fernán-Gómez a esta escuela de los domingos -que le debe el nombre, sin ir más lejos- y pensé que hablaría primero de El extraño viaje, pero se impuso El mundo sigue. Quedará para otra entrada, porque la deuda de este blog con Fernán-Gómez la pagaremos en cómodos -pero irrenunciables- plazos.