En febrero de 1946 -dos años antes de morir-, Eisenstein tuvo un infarto y pensó que la palmaba, con tal certeza que ya consideró el tiempo restante sólo como una posdata. Y empezó a escribir sus memorias. Las tituló
Yo! Así, en español. Un título donde resuenan la nostalgia de los días de
¡Que viva México! y ecos de los poemas egotistas Maiakovski.
Eisenstein en Méjico. Fotografía de Agustín Jiménes en 1931.
El cineasta se veía -y se gustaba- en este retrato
con una sonrisa a la Gioconda.
Unas memorias que brotaban a modo de flujo -o mejor, de torrente- de conciencia, mirándose en el espejo de uno de sus libros favoritos:
Hace mucho tiempo que conozco y amo el "Ulises", escribe; y ya en las primeras páginas podemos leer:
Joyce es un verdadero coloso. En la escuela de cine de Moscú, Eisenstein les hablaba a sus alumnos del
Ulises y seleccionaba algunos fragmentos para los ejercicios de guión. Conocer a Joyce figuraba en los anhelos del cineasta. Tenían mucho de qué hablar.
Eisenstein en París. Fotografía de Man Ray en 1929.
Eisenstein casi se deja la vista en el agotador montaje de
Octubre (1928)
. En su diario anota que después de aquello sólo podría filmar
El Capital y se fue a descansar con un libro debajo del brazo. ¿El de Marx? Qué va, el
Ulises. El 8 de marzo de 1928 anota que le está dando vueltas a la estructura de una película sobre
El Capital, por ejemplo
describir minuciosamente la jornada de un hombre narrada a la manera de un esbozo que da origen a digresiones...
como pretexto para el desarrollo de las ramificaciones de la naturaleza asociativa de todas las fórmulas, generalizaciones y de los postulados sociales de la obra de Marx. Pongamos por caso,
partir de un botón de un vestido y llegar al tema de la superproducción. Y toma como referencia un capítulo del
Ulises de Joyce donde a propósito de cómo encender una lámpara de queroseno se despliegan respuestas de orden metafísico. Un mes después sigue anotando ideas en torno a la estructura de
El Capital en términos de
ensayo visual, a través del choque de imágenes -
el tranvía eléctrico en Shanghai y los millares de coolíes, que aquél privó del pan, acostados sobre los rieles para morir- y las conexiones inesperadas que pueden anudarse en torno a un plato de sopa en la mesa de un obrero cualquiera:
Joyce puede ayudarme en mis propósitos, anota. Durante el montaje de
Octubre Eisenstein experimenta la yuxtaposición de imágenes a la procura de ideas abstractas, que había esbozado en su teoría del
montaje de atracciones. Creía que el camino del cine transitaba hacia una forma de pensamiento -de conocimiento-, una síntesis de arte y ciencia; imaginaba el futuro del cine como
una forma que piensa, por usar la expresión de Godard en sus
Histoire(s) du cinéma, para quien el montaje -y sin duda tenía a Eisenstein y Vertov en mente (dos cineastas que siempre le obsesionaron, como apuntó Jean Douchet)- es la forma natural que tiene el cine para pensar, pero recuerda también -de viva voz sobre una pintura de Manet (yendo más lejos aún que Eisenstein, o sea, más atrás)-
que el cine estuviera hecho en primer lugar para pensar / se olvidará enseguida.
Las anotaciones del diario van dando cuenta de cómo Eisenstein concibe la idea de filmar
El Capital como si fuera el
Ulises: la película -rompiendo con la causalidad narrativa y procediendo mediante asociaciones libres y conexiones poéticas- trascurrirá en un sólo día a través del monólogo (interior) de la mujer de un obrero, hilvanando los hechos y su digestión en la conciencia (que los filtra con el cedazo de las emociones y los sentimientos). Pareciera que para llevar
El Capital a la pantalla Eisenstein tuviera que pasar inexorablemente por el
Ulises, como si la adaptación de la obra de Marx encontrara la forma -la horma de su zapato- en la de Joyce. Pero a esas alturas, en la patria de los
soviets, ya no encuentra Eisenstein condiciones propicias para semejante proyecto, casi ni lo comenta más allá de las páginas del diario, o lo enmascara con la idea de filmar el
Ulises, pero aún conserva la esperanza de que quizá encuentre la financiación necesaria en Alemania, en Francia, en Inglaterra... o en Hollywood. (Ahora quizá suene extravagante que el director de
El acorazado Potemkin piense en Hollywood, donde la película había causado profunda impresión entre productores y cineastas, y convendría precisar que a Eisenstein le encantaba el cine americano, no sólo eso, tenía a Griffith en un altar, y en 1945 escribirá un hermoso texto sobre
El joven Lincoln, una de sus películas favoritas, y Ford se lo agradecerá en una carta acompañada por un fotograma de la película. Y no está de más recordar que en aquel Hollywood aun resultaba verosímil desarrollar proyectos, por así decir,
artísticos o sencillamente distintos.) Así que Eisenstein guarda en una carpeta unas decenas de páginas de notas (hay quien dice veinte y quien sesenta) y los dibujos preparatorios de
El Capital y se va al Oeste. Pasando por París. Por muchos motivos. Pero uno cardinal: conocer a Joyce.
Joyce en 1929. Fotografía de Berenice Abbott.
El encuentro con el autor del
Ulises se produce el 30 de noviembre de 1929. Un mes después del
crack. Eisenstein le cuenta su proyecto de llevar a la pantalla
El Capital con el enfoque que había aprendido leyendo a Joyce, o sea, como si filmara el
Ulises. Hay quien dice que ese encuentro resulta casi superfluo, sólo una (otra) posdata a una relación virtual anterior, que el diálogo más importante -el decisivo- ya lo habían mantenido los dos artistas a través de sus obras, y que
el cine y la literatura tenían mucho más que decirse que los propios Eisenstein y Joyce. Pero cuánto le hubiera gustado a uno estar allí. Aquella fue, sin duda, una de las citas del siglo XX. Y debieron caerse muy bien porque volvieron a verse varias veces durante varias horas y Joyce le regaló un ejemplar de la primera edición del
Ulises firmada. Eisenstein recuerda al escritor como un hombre modesto, amable, con mucho humor y completamente consagrado a su trabajo. Y nunca olvidó su voz. Joyce le leyó algunas páginas de su
work in progress, que sonaban hermosas en su límpida claridad por más impenetrables que pudieran parecer (el irlandés recomendará a los que decían no entender su
Finnegans Wake que lo leyeran en voz alta) y le comentó algunos momentos del monólogo interior del
Ulises, y el cineasta se dio cuenta que aún no había profundizado lo suficiente en su libro de cabecera.
Si Eisenstein quedó medio ciego montando
Octubre, Joyce ya está cegato sin remedio y apenas veía, así que no sabemos qué pudo ver de los bocetos que le mostró el cineasta del proyecto de
El Capital, ni que estaba pensando cuando le pidió si sería posible ver
Octubre, y otra vez
El acorazado Potemkin (aunque también Borges, ya cegato, cuando sólo podía ver por una
ventanita, iba al cine y lo pasaba de maravilla, claro que entonces también podía escuchar los diálogos). ¿Le habrá contado Joyce su tentativa de convertirse en empresario con el
Cinematógrafo Volta en Dublin hacía más de veinte años? Y qué no daría uno por ver la cara de Eisenstein cuando Joyce no sólo consiente en el proyecto sino que se muestra encantado; es más, al irlandés ya se le había ocurrido la idea de adaptar el
Ulises al cine y sólo podía imaginar a dos directores para llevarlo a la pantalla: Eisenstein y Walter Ruttmann (le había gustado mucho
Berlín, sinfonía de una gran ciudad). Al cineasta le debió parecer un sueño cuando Joyce le confesó su convicción de que el cine era el medio ideal para desplegar el monólogo interior con todo su potencial expresivo. El 17 de febrero de 1930 durante una conferencia en la Sorbona ante unas doscientas personas, Eisenstein anuncia que su próxima película será una versión fílmica de
El Capital de Karl Marx. Poco después, en Hollywood, le propone a los jefes la Paramount la adaptación del
Ulises. La misma idea. Un mismo filme con dos caras.
Alexander Kluge
La historia del cine se compone tanto de las películas que fueron dejadas de lado como de las que se hicieron. Así como se erigen monumentos a soldados desconocidos, yo levantaría monumentos a las películas desconocidas , jamás filmadas. Son palabras del cineasta alemán Alexander Kluge. Y no hablaba por hablar. En 2008, coincidiendo con el crack financiero, estrena una película de nueve horas y media:
Noticias de la antigüedad ideológica: Marx/Einstein/El Capital, un filme-ensayo sobre el proyecto que Eisenstein no pudo llevar a la pantalla, que incluye la pieza
El hombre en la cosa, un cortometraje de Tom Tykwer, una miniatura de
El Capital (como si fuera el
Ulises), donde a partir de la foto de una mujer cualquiera se nos arrastra con un torrente sensorial que hilvana una red de historias, desde el origen de la tela del vestido hasta el sistema de alcantarillado con el que se conecta la vivienda en la que vive.
¿Cómo funciona una película?,
se pregunta Eisenstein en el ensayo fílmico de Kluge.
Cómo funciona una película para pensar,
se preguntaba Eisenstein.
Me acordé de este monumento levantado por Kluge a la película desconocida de Eisenstein leyendo una
entrevista con David Simon -el creador de
The Wire y
Treme- donde hablaba de las ideas que baraja para nuevas series:
Llevo tiempo persiguiendo un proyecto que habla de la eclosión del porno en el Nueva York de los años setenta, y especialmente del negocio en el que se convirtió la calle 42. Hemos encontrado a un tipo que regentaba un local y que de repente se convirtió en el jefe gracias a la mafia, que le puso al frente del negocio. Piensa que en aquellos años el porno pasó de ser una cosa absolutamente marginal a un negocio millonario: no se me ocurre nada que pueda ilustrar mejor la historia del capitalismo. De hecho, si yo fuera marxista (que no lo soy) nada me haría más feliz que utilizar el porno para hablar del capital.
A Eisenstein le hubiera sonado la mar de bien. Quizá como el monólogo de la mujer de un obrero del porno durante una jornada de trabajo en Nueva York (como Molly Bloom en Dublín).
