Alas de gato

Eres el tema de mi vida. Si yo... hiciese películas hasta mi muerte, todas hablarían de ti. (Moon-soo/Lee Sun-kynn en U ri Sunhi, de Hong Sang-soo.)

Desde que vi King Kong tengo debilidad por cualquier gorila que se enamora de una chica. (Marlowe/Robert Mitchum en Farewell My Lovely, de Dick Richards.)

Si supieras algo de música, sabrías que un piano suena mejor cuando lo han tocado mucho. (Joanna/Eleanor Parker en The Naked Jungle, de Byron Haskin.)

Deja de usar las manos y usa la cabeza. Esa chica te quiere. (Moe/Thelma Ritter en Pickup on South Street, de Samuel Fuller.)

Era mala, era peligrosa... Pero era mi tipo. (Red Riley/Fred Astaire en el número The Girl Hunt de The Band Wagon, de Vincente Minnelli.)

[Los hombres] Son el único animal con dinero, e invitan a champán. (Lily/Marlene Dietrich en The Song of Songs, de Rouben Mamoulian.)

Según mi experiencia, los hombres son unos cabrones. (Mon/Machiko Kyô en Ani imôto, de Mikio Naruse.)

Una vez que has amado a alguien nunca puedes estar seguro. Incluso cuando se ha convertido en odio, nunca sabrás si no será sólo el otro lado del amor. Así son estas cosas. (Meg Cameron/Debra Paget en The River's Edge, de Allan Dwan.)

El amor y el odio son cuernos de la misma cabra. (Kitala/Eileen Way en The Vikings, de Richard Fleischer.)

Siempre que la veo, sé que estoy soñando otra vez. (Luo Hongwu/Huang Jue en Di qiu zui hou de ye wan, de Bi Gan.)

Mira, pienso tanto en ti que me olvido de ir al servicio. (Seymour/Seymour Cassel en Minnie and Moskowitz, de John Cassavettes.)

Yo no quiero que estés enamorado de mí. Ya te quiero yo por los dos. (Clara/Ángela Molina en Carne trémula, de Pedro Almodóvar.)

Nunca te daré un beso de despedida, Kathleen (Kirby Yorke/John Wayne en Río Grande, por John Ford.)

El amor es todo lo que no se puede decir. (Lola/Mireille Perrier en J'entends plus la guitare, de Philippe Garrel.)

No caigas en el amor. Persevera en la comedia. Eso no duele. (Nathalie/Coralie Revel en Choses secrètes, de Jean-Claude Brisseau.)

El amor es tan inútil como unas alas en un gato. (Nog Hong Fah/Dudley Digges en The Hatchet Man, de William A. Wellman.)

Pasos por el pasado

Os voy a hablar de Woman on the Run, una joyita negra de 1950 dirigida por Norman Foster.

Que podamos verla a estas alturas tiene un aquel de historia detectivesca que conjuga porfía, catástrofe y rescate inesperado con su puntito pirata. Eddie Muller (fundador y presidente de la Fundación Film Noir) y Gwen Deglise (programadora de la Cinemateca Americana) se enteraron por casualidad del contrato firmado entre Fidelity Pictures, la productora de Woman on the Run, y la Universal, que había distribuido la película en 1950, donde se estipulaba que, en caso de no renovarse el acuerdo de distribución, el estudio debía conservar una copia de archivo de la película, cuya propiedad recuperaría la productora. Eddie Muller y Gwen Deglise encontraron la copia de Woman on the Run en los archivos de la Universal. Como Fidelity Pictures hacía mucho tiempo que no existía, la Universal no había considerado digitalizarla. Que se supiera era la última copia superviviente.

Hacía mucho tiempo que Anita Monga, la programadora del Castro Theater, quería mostrar la película de Norman Foster, que llevaba más de cincuenta años sin verse, pero hasta entonces la Universal se negaba a prestarla. Finalmente,  Woman on the Run  se proyecta en el Festival de Cine Negro de San Francisco en 2003 (compartiendo cartel con The Lady From Shanghai, como veremos una compañía muy bien elegida), y Eddie Muller aprovecha para hacer una copia pirata en vídeo, eso sí, con las mejores intenciones. Cinco años después la copia de archivo de Woman on the Run arde en un incendio en la Universal que destruyó parte de las instalaciones y afectó a la cámara donde se almacenaban las copias en 35 mm.

Gwen Deglise y Eddie Muller emprendieron una búsqueda exhaustiva por todo el mundo hasta encontrar latas con negativos de la película en el British Film Institute. Y al fin pudo restaurarse Woman on the run por la UCLA Film & Television Archive... gracias a la copia pirata en vídeo, que sirvió de guía para la reconstrucción. Eddie Muller está convencido de que si hubiese sido dirigida por Raoul Walsh, Don Siegel o Joseph H. Lewis ya habría sido redescubierta hace décadas y presentada como una obra maestra menor del noir.

¿Entonces quién era Norman Foster? Un director que tuvo la gran (mala) suerte de ser un "protegido" de Orson Welles y acabó siendo poco más que una nota a pie de página en la biografía del genio de Kenosha. Cuando Welles lo "descubrió", Foster ya había dirigido quince películas; de ellas, seis de la serie dedicada al personaje de Míster Moto y otras tantas de la serie Charle Chan. Eran grandes amigos, pero lo más importante para el caso: Welles sabía que Foster era un director con todas la letras, un realizador con oficio, habituado a manejarse con presupuestos y planes de trabajo muy ajustados, por eso le encarga My Friend Bonito, el episodio mejicano del inconcluso proyecto "panamericano" It's All True, a partir de una historia de Robert Flaherty. Welles quedó encantado con las escenas filmadas por Foster con el director de fotografía Floyd Crosby (el mismo de la sublime Tabú, de Murnau): No he visto nada más hermoso en mi vida, le telegrafió.

Norman Foster, agachado junto a la cámara, 

en el rodaje de Journey Into Fear.

Corría el mes de octubre de 1941 y Welles, como siempre, tiene varias películas entre manos: está rodando The Magnificent Ambersons, prepara Journey Into Fear (Estambul, 1943) y ya tiene previsto viajar a Brasil en febrero de 1942 para filmar el carnaval de Río, así que decide interrumpir el rodaje de My Friend Bonito (nunca se acabará) y encargarle a Foster dirigir Journey Into Fear, motivo cardinal del ninguneo: se consideró que había dirigido Journey Into Fear al dictado de su "mentor".

De nada sirvió, por lo visto, el testimonio del propio Welles, tal como se lo contó a Bogdanovich:

Yo la produje, y Joseph Cotten y yo escribimos el guión, basado en la novela de Eric Ambler. El director fue Norman Foster, que era un gran amigo mío. 

Algo parecido sucedió con Carol Reed a propósito de El tercer hombre. Para más inri, un arquitecto muy famoso se llama como él, así que si tecleas Norman Foster en un buscador tienes que fijarte bien para encontrar al cineasta. Seguro que aprendió mucho de Welles, pero a la vista de un filme como Woman on the Run no cabe obviar su innegable talento como director.

Es hora entonces de volver a la desaparecida Fidelity Pictures, la productora de nuestra joyita noir (entre sus créditos figuran también dos filmes de Fritz Lang, House of the River y Rancho Notorious, y Montana Belle, de Allan Dwan). ¿De dónde sale esa compañía independiente? Pues de la actriz protagonista, Ann Sheridan, la Eleanor de la película. Harta de los papeles decepcionantes que le asignaban en la Warner -aunque la recordamos en buenas películas, como They Drive by Night (1940), y hasta en muy buenas, como Silver River (1948), las dos de Raoul Walsh-, compra su libertad, rueda para la Fox como freelance la  estupenda I Was a Male War Bride (1949), de Howard Hawks, y monta Fidelity Pictures con el productor Howard Welsch para poder decidir sobre su carrera y elegir qué películas hacer. Para empezar, Woman on the Run. Eddie Muller sospecha que fue la propia Ann Sheridan quien eligió a Norman Foster para dirigirla.

Howard Welsch se encarga de poner en pie el proyecto. En 1949, compra un relato de Sylvia Tate publicado el mes de abril del año anterior en la revista American. Su título: Man on the Run, y con ese título Norman Foster y Alan Campbell (el marido de Dorothy Parker) escriben el guión y se rueda la película, y sólo en junio de 1950, terminado el rodaje, se cambia por Woman on the Run.

Foster y Campbell cambian la localización de la trama (Nueva Orleáns por San Francisco) pero respetan la premisa del relato de Sylvia Tate: Frank/ Ross Elliott, el marido de Eleanor, es un pintor fracasado que trabaja como escaparatista, esculpiendo maniquíes; forman un matrimonio en fase terminal. Por azar, Frank presencia el asesinato de un testigo clave en un juicio contra una banda de gánsteres. Y se salva por los pelos cuando el asesino le dispara antes de largarse. Ante la perspectiva nada apetecible de convertirse en un testigo valioso para la policía y, por lo tanto, objetivo prioritario de los gánsteres, Frank desaparece. Ahora policía y gánsteres lo buscan. Eleanor quiere ayudarlo, aun convencida de que ya no la quiere (de que en realidad huye de ella), pero no sabe cómo ni dónde encontrarlo. "Frank no ha hecho nada malo", argumenta Eleanor, a lo que el veterano inspector responde: "Oh, sí, lo ha hecho. Estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado ”. Sobra decir: una situación clásica del cine negro.

A partir de la premisa, Foster y Campbell introducen cambios significativos. En el relato, el policía se enamoraba de Eleanor mientras buscan a Frank, seguidos a su vez por los gánsteres que también quieren localizarlo. En la película, los gánsteres (el jefe y dos esbirros) se condensan en el periodista de sucesos Dan Legget/Dennis O'Keefe y -lo más importante- se trabaja su relación con Eleanor: se gana su confianza y, en el curso de la búsqueda, ese vínculo va cobrando visos de enamoramiento. Cuando llevamos poco más de media hora de película, descubrimos que Dan es el asesino que disparó contra Frank, testigo involuntario de la escena que desencadena la trama. Pero Eleanor no lo sabe y, para más inri, cada vez confía más en él (de quien menos debía fiarse): la línea de suspense se refuerza de ahí en adelante hasta el clímax, al convertirse la protagonista en cómplice involuntaria del asesino; un asesino que debe matar a Frank, pero también se encariña con su mujer. La investigación policial dirigida por el inspector Ferris/Robert Keith cumple en la película una función secundaria, complicada porque Eleanor y Dan (aunque por motivos antagónicos) procuran esquivar su vigilancia para llegar hasta el desaparecido.

Hasta aquí las líneas que tejen la trama del guión de Woman on the Run, que entonces aún se titulaba Man on the Run. En realidad hay otro guión (dentro del guión), el verdadero guión que despertó el deseo de palabrear esta joyita noir. Pero antes unas notas sobre los diálogos y el rodaje. Probablemente el humor agrio que destilan los diálogos se debe a Alan Campbell (aunque no falta quien sospecha la mano de Dorothy Parker; se habían casado en 1934, se divorciaron en 1947 y se volvieron a casar justo cuando Woman on the Run quedó enlatada; habían escrito juntos varios guiones, pongamos por caso A Star Is Born, de Wellman). Al parecer no hubo un guión definitivo, por lo menos no en cuanto a los diálogos, y la propia Ann Sheridan reescribió buena parte de sus líneas e hicieron lo propio Dennis O'Keefe (había reescrito sin acreditar T-Men, de Anthony Mann, que había protagonizado) y Robert Keith (ya había escrito teatro a finales de los 20 y estrenado en Broadway, y la Universal lo contrató para escribir guiones y diálogos a comienzos del sonoro).

Foster rodó tres semanas en San Francisco. El director de fotografía Hal Mohr (entre otras, de la citada Rancho Notorious y de una joya noir como Underworld, de Samuel Fuller) había nacido en San Francisco y ya de niño se había construido su propia cámara, y muy joven había filmado documentales en la ciudad en fechas tan tempranas como 1912, así que estaba sobradamente familiarizado con la luz y las localizaciones de San Francisco y resultaba muy adecuado para el rodaje en exteriores que convierte la ciudad en un personaje más de Woman on the Run, desde su apertura en Bunker Hill hasta el clímax en el muelle de Santa Mónica, con la montaña rusa de Ocean Park donde su maestro Welles había rodado The Lady from Shanghai; un clímax resuelto de forma brillante por Foster al filmarlo desde el punto de vista de Eleanor (atrapada en el vértigo emocional de la montaña rusa), cuando ya sabe que Dan es el asesino y va a matar a su marido (la cara de la anagnórisis, el reconocimiento del error), justo cuando ha descubierto que estaba equivocada (al leer el verdadero guión) y quería desesperadamente salvarlo (la cruz de la anagnórisis).

Hablemos entonces de ese dichoso verdadero guión.  Eleanor recibe una carta de Frank (con una cita secreta), pero escrita de tal forma (por si cayera en otras manos) que sólo ella puede entender. Pero no la entiende. No consigue descifrarla. O sea, no puede leerla. Pero sólo ella podría, porque la clave (de lectura) no es otra que la memoria común (de la historia de amor) con su marido. Woman on the Run deviene entonces un itinerario emocional con esa carta como guión en pantalla de una revelación que Eleanor experimenta (como un renacimiento) cuando al fin consigue leerla, pero también un mapa de la memoria que la lleva a dar pasos por el pasado (sin flashbacks) de su relación con Frank. Para Eleanor, leer es recordar. Y actuar (los actores son lectores que actúan lo leído, anota Piglia en El último lector). Ésa es la función de todo guión, y el objetivo último de la carta de Frank, el mensaje cifrado en la cita secreta.

La idea subyacente consiste en reconstruir el rompecabezas de su relación y su lectura lleva a Eleanor por los lugares donde fueron felices. Woman on the Run cobra visos, entonces, de topografía amorosa, donde habita la memoria de lo perdido y quizá la posibilidad de avivar las brasas de una pasión. En definitiva Frank se juega todo a la competencia lectora de Eleanor, a que sepa leer (o sea, encontrar el sentido que se esconde en lo literal), aunque eso sólo lo descubriremos, ella y nosotros, llegado el momento, pero se trata de una lectura peligrosa, aunque eso lo sabremos nosotros antes, de ahí el suspense, y ella demasiado tarde, porque va a compartir sus descubrimientos con Dan, que también se ve afectado por la carta en una vertiente íntima, porque su lectura reanima el amor por Frank de la mujer de la que se está enamorando. Mientras Eleanor lee, camina y recuerda (sólo los pensamientos que tenemos caminando valen algo, decía Nietzsche): caminar, una forma de leer; leer, una forma de (re)enamorarse.

El viaje interior de Eleanor transita entre la atracción por Dan, convencida además de que Frank no la quiere y que la huida (de los gánsteres y la policía) es un pretexto para huir de ella, y la inesperada catarsis de una relación amorosa que el verdadero guión desentierra y resucita. En el desvelamiento de ese viaje interior cumple una función decisiva el montaje (de Otto Ludwig), con un espléndido uso del corte para mostrar las reacciones de Eleanor (soberbia, Ann Sheridan) a medida que lee el pasado en el presente, descubriendo un Frank que desconocía; descubriendo, al fin, que la carta es una carta de amor.

En apenas 77', Woman on the run consigue destilar la impresión de toda una vida y cada personaje, aunque sólo aparezca en una escena, deja su huella. Fue un fracaso de público (de ahí que se olvidaran de ella en los archivos de la Universal) y no sirvió para relanzar la carrera de Ann Sheridan (tres años después rueda Appointment in Honduras, de Jacques Tourneur, otra película tan memorable como olvidada). Que haya llegado hasta nosotros y podamos disfrutarla casi podemos considerarlo un milagro de los dioses lares del cine. Y así celebramos los pasos por el pasado de una actriz que quizá no consiguió (re)enamorarse de un Hollywood que no hizo nada por merecerla.

El oído, un ojo

Háblale al oído como si fuera un ojo. No recuerdo dónde lo leí. ¿Será un proverbio chino? El caso es que siempre me pareció una buena recomendación para escribir diálogos. No digamos diálogos de cine:

Cine en Nápoles, 1956.

(Fotografía de Thomas Hoepker.)

La única máscara que llevo es la del tiempo. (Madre Gin Sling/Ona Munson en The Shanghai Gesture, de Joseph von Sternberg.)

Usted cree que los criminales vuelven al lugar del crimen. Hoy no tienen esa educación. En la vida moderna, no hay tiempo. (El comisario/Georges Colin en Les anges du péché, de Robert Bresson.)

No te imaginas lo que una chica de piernas largas es capaz de hacer sin tener que hacer nada. (Gerry/Claudette Colbert en The Palm Beach Story, de Preston Sturges.)

No salgo con chicas con las que no me casaría. (Youngsoo/Kim Joo-hyuck en Yourself and Yours, de Hong Sang-soo.)

Si quieres mi opinión, me encanta el título de El idiota para una película de amor. (Henri Chatalard/Jean Gabin en La Marie du port, de Marcel Carné.)

Una vez hicieron general a una chica, y no se arrepintieron. (Papa La Roche/Lionel Barrymore en The Road to Glory, de Howard Hawks.)

Un tesoro, a la fuerza está escondido. (Ugo/Sergio Castellitto en Va savoir, de Jacques Rivette.)

¿Y adónde voy yo? A la oficina, no puedo; cines, no hay, y lo demás no me gusta. (Mario Martínez/José Luis López Vázquez en Duerme, duerme, mi amor, de Francisco Regueiro.)

De lo que es una, sólo una tiene la culpa. (Mamma Roma/Anna Magnani en Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini.)

En el pasado, cuando los hombres construían, no destruían el mundo. (Lavinia/Arianna Nastro en La sapienza, de Eugène Green.)

Tengo un corazón e intento hacer lo que me dice. (Dorothy Lyons/Arlene Dahl en Slightly Scarlet, de Allan Dwan)

Soy consciente de que hay un fantasma del pasado sentado a esta mesa. (Schaunard/Kari Väänänen en La vie de bohème, de Aki Kaurismäki.)

Una es demasiado y cien no son suficientes. (Nat/Howard Da Silva en The Lost Weekend, de Billy Wilder.)

Todos tropezamos con Shakespeare una vez en la vida. (Emmett T. Brennan en Johnny Apollo, de Henry Hathaway)

¿No te gusta hacer algo que detestas pero que haces mejor que nadie? (Mitch/Scott Wilson en Río abajo, de José Luis Borau.)

Lowry en Hollywood

Ya contamos algo de la cinefilia de Malcolm Lowry. Su padre consideraba que ir al cine era una pérdida de tiempo, pero en 1916 llevaron a los chicos a ver Intolerancia, de Griffith. Lowry tenía 7 años. Aquel día nació su gran pasión por el cine, y recordó de forma vívida -y de por vida- aquella experiencia cardinal.

Después de la guerra volvieron a llevarlos al cine. Esta vez fueron a ver Lirios rotos, otra de Griffith. Para Lowry, una de las mejores películas de todos los tiempos.

En el internado, siempre que podía se escapaba al cine con sus hermanos mayores. Y de Londres le fascinará sobre todo la posibilidad de entrar en todos los cines que tiempo y dinero le permitieran, mientras aguardaba la salida de otro tren para volver a casa desde el colegio. El autor de Bajo el volcán recordaba la vez que a él y a su hermano Russell los castigaron por el pecado de ir a un cine en Holylake, y como Wilfrid, el hermano mayor, resolvió el problema, apuntando que uno de los tíos Lowry -arquitecto- había construido ese cine: ¿también era pecado que un hermano de su padre hubiera hecho los planos de la sala? El hermano mayor los llevó a Londres, en 1922, a ver Robin Hood, de Allan Dwan, con Douglas Fairbanks, y durante las vacaciones los montaba en una motocicleta Sunbeam (Russell en el sillín y Malcolm sobre el tanque de gasolina) para llevarlos al cine de West Kirby o Holylake.

En junio de 1926, después de los exámenes finales, fue a Nottingham con un amigo. Lo primero que pidió al llegar fue un mapa de la ciudad donde estuvieran señalados todos los cines. Y hacía lo mismo en cada nueva ciudad adonde iba, antes de nada enterarse dónde quedaban los cines.

Vive unas semanas en Bonn para aprender alemán en 1928 y se pasa horas y horas en los cines viendo películas como Las manos de Orlac (1924), de Robert Wiene, que veremos también en Bajo el volcán, pero en la versión de Karl Freund, de 1935, y por encima de todo Amanecer (1927), de Murnau, que nunca se quitó de la cabeza.

Unos años después, en Cambridge, frecuentará las proyecciones de la University Film Society con películas de Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.

Fotograma de La tierra, de Dovjenko.

Después de dos años en Nueva York, Lowry y su (primera) mujer Jan Gabrial atraviesan el país en un autobús Greyhound. A principios de octubre de 1936 llegan a Hollywood donde el escritor tiene a su amigo John Davenport trabajando como guionista en la MGM. (A Lowry, en lo tocante a la literatura, no le van bien las cosas y en el matrimonio no le van mejor, aunque el viaje sirvió para reconciliarse con Jan. En lo tocante al dinero, apenas les llega para ir tirando.) Lowry se ilusiona con la posibilidad de convertirse en guionista y escribir para el cine americano. Le pide a su amigo que le busque trabajo en la MGM y se siente defraudado cuando Davenport no lo consigue. El 30 de octubre, Lowry desembarca en Acapulco con Jan Gabrial, aunque él contó siempre que llegó el Día de los Muertos.

Jan Gabrial y Malcolm Lowry en Cuernavaca.

Sobra decirlo, fue un viaje crucial para la literatura del siglo XX. Quizá nos habríamos quedado sin Bajo el volcán si Lowry hubiera encontrado trabajo de guionista en la MGM. No es una hipótesis aventurada. Lowry sentía un profundo respeto por el cine. Habría empeñado todo su talento en escribir guiones dignos de un arte que amaba desde que tenía siete años. Y lo demostrará con una prueba contundente, pero esa es otra historia para una próxima entrega.

Recuerdos encontrados

Como muy bien apuntó Manuel Cintra Ferreira, de todos los pioneros del cine habrá sido King Vidor el único que parecía destinado desde siempre al nuevo arte emergente. Griffith, Ford, Walsh o Dwan, entre otros, llegaron al cine de modos diversos aún antes de convertirlo en su profesión, en la pasión de su vida. Para King Vidor el cine fue un amor a primera vista. Desde la primera vez que vio una película a los 15 años en el cine Globe de Galveston (Texas), donde había nacido en 1894: Viaje a la Luna (1902), de Georges Méliès.

Aquella experiencia primordial lo cautivó de por vida. Enseguida quiso encadenarse en el altar de las maravillas y consiguió empleo de chico para todo en aquel cine: taquillero, acomodador, proyeccionista y lo que hiciera falta. Veía hasta la extenuación cuantas películas pasaba, la mayoría de procedencia francesa, como los filmes de Max Linder. Cuenta en su autobiografía, Un árbol es un árbol (de muy recomendable lectura), que en una semana llegó a ver 147 veces una primitiva versión italiana en dos rollos de Ben-Hur. Y muy pronto, con la cámara que había construido un amigo, filmó un huracán en la playa de Galveston. Impaciente por trabajar en el cine, las horas en el instituto se le volvían eternas de tan aburridas.

Fotograma de El gran desfile, de Vidor, 

con la maravillosa Renée Adorée (como Melisande) 

en la mítica escena de la despedida de los enamorados.

Pasan las hojas del calendario, como en esas añejas (y encantadoras) elipsis del cine, y es 1975 y King Vidor ya ha cumplido 81 años, cuando le llega una carta del pintor Andrew Wyett donde le dice que toda su obra pictórica estaba influida por El gran desfile (1925), y que obras como Winter 1946 estaban directamente inspirabas en imágenes de la película.

Winter 1946, donde resuena una imagen 

de la memorable secuencia final de El gran desfile.

Así que Vidor decidió pedirle al pintor que lo contara ante la cámara:

Aquel proyecto fue una experiencia muy interesante porque trataba de la influencia del cine sobre el trabajo de un gran pintor, mientras que normalmente sólo se estudia la influencia de la pintura en los cineastas.

The Metaphor, un cortometraje de 35' rodado en 1975 (aunque aparece a veces fechado en 1980) documenta el encuentro de los dos artistas. Fue la última película de King Vidor. Una deliciosa joyita. (Podéis descargarla aquí con subtítulos en francés.)

Andrew Wyatt con King Vidor en The Metaphor.

En una de las primeras escenas, Andrew Wyatt le asegura que vio El gran desfile 180 veces:

No exagero. La primera vez debía tener 8 años, en Wilmington, Delaware.

Cuando le preguntaban, con perplejidad, por qué veía tantas veces la película, saltaba a la vista que lo que no entendían era su pintura.

Christina’s World, 1948

Las imágenes de The Metaphor denotan la inmediata empatía de King Vidor y Andrew Wyatt, como en esa maravillosa escena, con ellos dentro del coche, en un camino en medio de la nieve frente a la colina cardinal del pintor, que rememora la colina inolvidable de la secuencia final de El gran desfile. Y, claro, el paseo de los dos amigos colina arriba,

(El amigo que encontramos a través de la expresión artística, lo hemos conocido mucho antes de estar con él. Era lo que sentía con Wyatt, un sentimiento que me permite esperar encuentros parecidos, posibles y numerosos.) 

La última obra de King Vidor depara una forma gozosa de celebrar hoy los 121 años del cine, esos recuerdos encontrados, que Bazin veía en las imágenes cinematográficas. (Y no faltan motivos de celebración; por sólo mencionar dos, Kaurismäki y Godard tienen películas entre manos que verán la luz el año que viene.)