Ana en Buenos Aires

Un acontecimiento en el BAFICI de este año: el domingo 30 de abril a las 19 h en el cine Malba de Buenos Aires se proyecta Ana (1982) de António Reis y Margarida Cordeiro. Un único pase, el único que se permite al tratarse de una copia de conservación. No es que sea una obra maestra, es algo mucho mejor. Es una maravilla. Y digo maravilla como dije a propósito de Paradjanov. Y con eso digo todo.

Tampoco debe extrañaros que os diga que le debemos a Serge Daney -en justa correspondencia- un texto maravilloso sobre Ana -una de sus películas preferidas- con líneas así:

Tal vez no quedan suficientes películas que nos den ganas de murmurar encantados, "¿dónde estoy?". No por miedo a perdernos, sino por la emoción de estar profundamente dormidos, despertar de golpe y no saber... en qué mundo hemos despertado.

¿Dónde estamos en Ana? En Portugal, ya que los cineastas son portugueses. Pero este pequeño país sigue siendo demasiado grande. En el norte de Portugal, en las tierras de Miranda do Douro, donde Reis y Cordeiro filmaron otra película maravillosa e inclasificable, Trás-os-Montes [la tierra natal de la cineasta]. Aquí y en ningún otro lugar. Aquí y en cualquier otro lugar. Porque la fuerza de Ana, que desarma de antemano todas las clasificaciones perezosas, es justo eso. Hace tiempo que una película no nos recordaba con tanta claridad que el cine es a la vez un arte de lo singular y lo universal, que las imágenes flotan mucho mejor si dejan caer su ancla en algún lado. 

(Os dejó el texto de Serge Daney sobre Ana en portugués y en inglés.)

Miguel Torga, el escritor de Trás-os-Montes que tanto nos gusta, dijo en siete palabras algo cardinal que podría cifrar el aliento del cine de António Reis y Margarida Cordeiro:

Lo universal es lo local sin paredes.  

Siguiendo a Serge Daney, uno puede muy bien imaginar, mientras escuchamos la lección de las barcas, que el Éufrates desemboca en el Duero, y ver en esa barca que gobierna una mujer de negro entre los remolinos del río con una cabra de pasajero un transporte de almas. Hilvanes que sólo los poetas pueden pespuntar.

De un filme tan rico en prodigios como Ana -una misteriosa e hipnótica constelación de 150 planos- evoquemos apenas el esplendido trabajo con el color (esas rimas con el rojo) de los directores de fotografía Acácio de Almeida y Elso Roque, y el asombroso primor con el sonido de Carlos y Joaquim Pinto. Ana no se mira si no se escucha:

Naqueles dias a natureza parecia recolhida ao invisível, sob o olhar da mãe...

Escuchar por ejemplo en la voz de António Reis unos versos de la tercera elegía del Duíno, de Rilke, sobre los sueños de los niños y el descenso a los abismos de los orígenes, mientras la cámara encuadra al nieto de Ana, que yace enfermo con los ojos cerrados, y luego lo vemos... Vemos y escuchamos una escena asombrosa que no os desvelaré... Como aquélla en que la abuela le cuenta a la nieta el día del eclipse con una luz en frontera del sueño y la vigilia...

El cine y la vida:

António Reis, Margarida Cordeiro, 

Ana Umbelina Cordeiro Reis 

(hija de los cineastas 

y la nieta de Ana en la película) 

y Ana Maria Martins Guerra 

(Ana, la madre de la cineasta, 

la abuela de la película). 

(Fotografia de Inácio Ludgero.)

En Ana hay una historia, si así lo queréis. Pero sobre todo compartimos una experiencia íntima y el amor de unos cineastas por una tierra y unas gentes, un espacio y un tiempo decantados por la memoria bajo la forma de un ritual sagrado. En palabras de António Reis y Margarida Cordeiro:

Hacer cine es para nosotros un objeto de deseo y lo que nos mueve es una compulsión, no podemos hacer otra cosa, nos es imposible huirle, y en ese sentido hay una especie de fatalidad. Filmar es en parte someterse a los acasos, pero sobre todo a los núcleos emocionales. No filmamos sino lo que amamos profundamente.

Joris Ivens les contó a António Reis y Margarida Cordeiro que antes de una operación a vida o muerte, ante la perspectiva de no volverse a despertar, quiso dormirse con las imágenes de Ana en la memoria. Amigos de esta escuela en Buenos Aires, no digáis que no os avisé. Tened cuidado después de ver Ana. No le pongáis los ojos encima a cualquier película. Uno no bebe agua del grifo después de probar la de un manantial purísimo.

Sin Chris Marker, Sans soleil

Chris Marker murió hace un año, justo el día de su noventa cumpleaños. Haciendo cine hasta el final. Hoy volveremos a ver Sans soleil en su memoria.

Fotograma de Sans soleil.

A finales de octubre del año pasado escribí un artículo para el nº 100 de la revista Kinetoscopio, editada en Medellín (Colombia). Lo traigo de vuelta, sin retoques casi, apenas los hilvanes de enlaces e imágenes.

El cine de Chris Marker, un viaje por la memoria

El pasado 29 de julio murió en París, cuando cumplía noventa y un años, Chris Marker. Al día siguiente el periódico Liberation le dedicó por entero la primera plana con un fotograma de su película La jetée -que cumple cincuenta años- bajo el titular Chris Marker s’efface. Al cineasta que tanto le había gustado borrarse –aparece apenas en contadas fotografías (y cuando le pedían una, mandaba la de su alter-ego, el gato Gillaume-en-Egypte)-, se había borrado, esta vez, definitivamente. Y aunque no podía borrar la pérdida, aquella portada suponía un cierto bálsamo: nos decía que el cine, al menos en algún lugar del mundo, sigue siendo un asunto de primera. Como Chris Marker, que siguió filmando, escribiendo, hasta el último momento. Ya sólo nos queda su obra. Inmensa, fascinante, única. Henri Michaux dijo una vez que habría que derribar la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar. Así de grande, su legado. Una mirada que piensa. Una mirada con la que aprender a mirar. Una encrucijada de imaginación poesía e inteligencia en el cine moderno. Un cineasta inspirador de generaciones de cineastas.

Fotograma de La jetée.

Formado en Travail et Culture, el frente de educación popular que aflora en el fervor de la Resistencia francesa , y en la órbita de André Bazin, militante (de la esperanza) del cine como herramienta de liberación a través de una red mundial de cine-clubes, editor, crítico de cine, escritor, fotógrafo, viajero… Todos esos Marker se conjugan en el cine de Marker. A falta de una definición mejor –si eso fuera posible- nos quedamos con la cine-ensayo acuñada por Bazin a propósito de Lettre de Siberie (1958), un cine-ensayo que Godard dibuja como una forma que piensa; una forma quizá como aquella delimitada por Jean Vigo -sobre su propio filme À propos de Nice- cuando hablaba de un punto de vista documentado. El cine-ensayo de Marker –pongamos por caso Le Tombeau d’Alexandre (1993) o Le souvenir d’un avenir (2001)- nos muestra cómo el cineasta articula una reflexión sobre el mundo a través de una dramaturgia que deviene un proceso de conocimiento, un pensamiento enhebrado por el hilo de la memoria que rescata del olvido la obra del cineasta soviético Aleksandr Medvedkin o de la fotógrafa Denise Bellon; o si se quiere, un pensamiento creador de la memoria de lo olvidado. Escribe Marker en Un día en la vida de Andrei Arsenevich (1999) y escuchamos en la voz de Marina Vlady: Llueve mucho en las películas de Tarkovski, como en las de Kurosawa. En el cine de Chris Marker llueve memoria.  

Chris Marker (en el bar La jetée de Tokio) 

filmado por Wim Wenders en Tokio-ga.

Pero cualquier definición nos parece insuficiente, porque si algo caracteriza el cine de Marker es su libertad y su voz inconfundible como cineasta. Sí, hay que hablar de la voz de Marker, tan suya aun cuando escribe para otros –o para otras voces-, como ese texto bellísimo que escuchamos en ...à Valparaiso (1963) de Joris Ivens  -esta vez con la voz de Roger Pigaut-, un texto enhebrado con humor y con un fraseo que reverbera en las imágenes, dotándolas de nuevas resonancias, activando el imaginario que cobijan y transfigurando su materialidad en teatro de la mirada; un texto revelador, en fin, de hasta qué punto Chris Marker hizo suya la película, una posesión a la que no puede ser ajena esa cabeza de gato -su animal favorito- en una de las cometas que los niños echan a volar en las últimas escenas de ...à Valparaiso.

A la izda., Chris Marker filma a Tarkovski

durante el rodaje de Sacrificio 

(para Un día en la vida de Andrei Arsenevich).

Diario íntimo, cuaderno de bitácora, libro de viajes, memorias filmadas… Un cine en primera persona que se enuncia bajo diversas máscaras y voces (off), un relato concebido como montaje de fragmentos de toda condición, enhebrados de forma inesperada, azarosa y poética, y un hilo memorioso que nutre la articulación de las imágenes sucesivas y de éstas con el texto, e invoca la belleza como iluminación, como epifanía, quizá también como depósito de esperanza; una voz off que no cumple la función de hilvanar los fragmentos sino de abrir pasajes –en la estela de Walter Benjamin-, aflorar resonancias, ecos de la memoria en el curso del tiempo.

Fotograma de la secuencia inicial de Sans soleil. 
(Off.) La primera imagen de la que me habló,
la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. 
Me decía que para él era la imagen de la felicidad...

Y si uno tuviera que mencionar una película que retrate al cineasta que era –es- Chris Marker y cifre su obra -la inconfundible voz de su cine-, entonces no dudaría en hablar de Sans soleil (1982), veinte años después de La jetté, su primera película tras la debacle de las revoluciones de los sesenta y los setenta, y durante la resaca de la derrota de los años rojos, un filme hermano de Milestones (1975) esa otra Odisea de Robert Kramer, otro cineasta íntimo y nómada. Sans soleil representa un viaje amojonado por las cosas que hacen latir más deprisa el corazón de Chris Marker, como esas gotas de lluvia que el viento arrastra hasta la ventana de las que escribe Sei Shonagon, la cortesana japonesa del siglo X, en El libro de la almohada, citado por el cineasta en esta película tan crucial como germinal. Una película donde la voz es una imagen y las imágenes un texto en el que reverberan las palabras, un libro de horas de Marker en el aquel de acariciar una dolorosa impresión de la cosas.

Fotograma de Sans soleil.

Una película que destila memoria y melancolía. Donde el cineasta –esta vez bajo la máscara de Sandor Krasna- nos lleva de la mano con la voz de Florence Delay –una voz tan hermosa y táctil (o en la voz de Alexandra Stewart, no menos cautivadora, en la versión en inglés)- desde Islandia a Tokio, pasando por Cabo Verde y Guinea-Bissau con escala en San Francisco para seguir los pasos de Scottie (James Stewart) en Vertigo de Hitchcock, una película cardinal para Marker. Como la espiral del peinado de Madeleine (Kim Novak) obsesionaba a Scottie, también Sans soleil traza una espiral vertiginosa: un viaje en el tiempo de la mano de la memoria transfigurada en un libro de imágenes o de sueños, un libro que se escucha: Pasé la vida preguntándome sobre la función de la memoria, que no es lo contrario del olvido sino, quizás, su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como quien reescribe la historia, escuchamos en Sans soleil. Para Marker, ninguna película como Vértigo ha mostrado jamás hasta qué punto el mecanismo de la memoria, si lo des-regulamos, puede servir para algo más que recordar: para reinventar la vida y, finalmente, para vencer a la muerte. Cómo recordar: he ahí el tema nuclear de su cine.  

Fotograma de Vértigo de Hitchcock.

En el cd-rom Immemory, Chris Marker reclamaba para la imagen la humildad y los poderes de la magdalena (de Proust), para sostener sin doblegarse el edificio inmenso del recuerdo sobre las ruinas del tiempo. Y acaba por investir como magdalenas a todos los objetos, todos los instantes que puedan servir de detonantes a ese extraño mecanismo del recuerdo. Los filmes de Marker –en cualquier formato (cine, digital, multimedia)- amojonan la experiencia de un viaje en el tiempo para conjurar –e invocar- la memoria con una voz, que germina en las imágenes -y las cultiva-, transfigurando historia y geografía en la forma de un pensamiento: un ensayo fílmico sobre la memoria (también del cine) como herramienta de creación de una mirada sobre el mundo. Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia escuchamos en la apertura de La jetté. Como la obra entera de Marker -que le hubiera gustado vivir en una época más pacífica y dedicarse a filmar lo que más le gustaba: las chicas y los gatos-, un viaje por la memoria.

El hombre de la cámara

No voy a escribir sobre la película de Dziga Vertov. Pero tomo aquel célebre título de su película de 1929, más célebre que conocida -vista, quiero decir-, para retratar a Johan van der Keuken, un cineasta que murió hace diez años, y para el que filmar, más que una forma de vivir, era su vida.

Como Joris Ivens, el holandés errante, Johan van der Keuken otro holandés que tal baila. Como si algún viento propicio los empujara a recorrer el mundo de uno a otro confín con una cámara en la mano. Van der Keuken nos dejó más de cincuenta películas entre cortos y largos que componen el cuaderno de bitácora de un cineasta viajero. Viajar era su forma de ver y su mirada cuajaba en un doble movimiento, mientras se desplazaba por el rostro de la Tierra y buscaba la distancia para encontrarse -cámara mediante- con el otro. Pero la cámara para van der Keuken no era sólo un instrumento sino la prolongación de su propio cuerpo. Por eso merece, no sé si más que nadie pero desde luego tanto como el que más, el título de el hombre la cámara.

El cine no se convirtió en mi medio de expresión hasta el momento en que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso.

El cuerpo y la cámara se convierten en instrumentos -y límites- de la mirada de van der Keuken y se conjugan -se perciben- en la materia de su cine como una experiencia corporal.

Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos para mí. Pesa once kilos y medio, con una batería de cuatro y medio. En total dieciséis kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa.

La cámara Aäton es la mano con la que van der Keuken palpa el mundo, es una mano que ve, pero con todo el cuerpo. Dicho de otra forma, para el cineasta la sintaxis cinematográfica de lo filmado pasa por una sintaxis del cuerpo que filma. Cine directo: cuerpo y cámara unidos en el tiempo de la toma, escribió una vez. Y en el curso de ese tiempo -de la toma- la incertidumbre, el azar, las tentativas en sus aproximaciones -con la cámara y el cuerpo- hacia lo real, que se inscribían en el cuerpo de la película. La cámara se desplaza, la imagen se desencuadra, pero no para mostrarnos algo más interesante sino para que veamos que ese punto de vista no es más que uno de los posibles. Para van der Keuken, filmar consiste en dar cuerpo a las tentativas de la mirada en el proceso de aprehender lo real. Nadie lo dijo mejor que Serge Daney cuando escribió que en las películas de van der Keuken no hay propiamente planos, sino fragmentos. (...) Fragmentos de cine que llevan en ellos, con ellos, sobre ellos (ésta es toda la cuestión) el rastro de una operación imaginaria de la que serían el enigmático resto. De la misma forma que en un cuadro podemos apreciar el gesto del pintor que deja rastros en las pinceladas, y aun se advierten los pelos del pincel en la materia pictórica, así en las películas de van der Keuken resulta palpable su gesto fílmico. Un gesto que conjuga el cuerpo que mira con los cuerpos que filma e inscribe en el plano el trabajo -pensamiento y acción- de construirlo.

La imagen filmada tal y como yo trato de hacerla es más bien el resultado de un choque entre el campo de lo real y la energía que aporto al explorarlo.

Las películas de van der Keuken, más que una mirada sobre el mundo, nos entregan la experiencia del devenir de esa mirada, la respiración de un cuerpo -no sólo un ojo- que, como decía aquel personaje de las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, nunca es canso en su aquel de mirar. Cada plano, por así decir, pone en escena su propia producción, el pensamiento de cómo filmar un rostro, cómo filmar un cuerpo, cómo filmar la vida. Es muy difícil tocar la realidad, dice van del Keuken al final de Hacia el sur (1981), mientras su mano entra en campo para tocar con los dedos lo que está filmando en El Cairo. Como si nada fuera suficiente para colmar la certeza de la mirada sobre el mundo, ni siquiera poniendo en cada plano cuanto tiene -todo él-, el cuerpo entero palpitando en la cámara.

En 1974 se toma unas vacaciones y se va con su mujer y sus hijos a un pueblo de la campiña francesa en el Aude. Y filma con su primera cámara, una Bolex que le regalaron sus padres cuando terminó sus estudios de cine en el Idhec de París y que sólo le permitía rodar planos de veinticuatro segundos, Las vacaciones del cineasta. Es una home movie de cuarenta minutos, pero cuando alguien como van der Keuken filma, una película casera se transfigura en puro cine. No diré que se trata de una obra maestra, solo apuntaré que es una maravilla donde lo íntimo y lo histórico, lo social y lo filosófico, el documental y el ensayo, los muertos y los vivos, la tierra y el viento, el agua y el fuego, la felicidad y la luz, se destilan con todo su peso y su milagrosa levedad. Escuchamos la voz (también es cuerpo) del cineasta mientras mueve la cámara hacia unos árboles y un otero en lontananza: No puedo ver el rostro de la tierra, pero filmo por encima de su hombro el crepúsculo.

A finales del siglo pasado, cuando le diagnosticaron un cáncer, su mujer le animó: Vayámonos a hacer bellos viajes. Van der Keuken ya estaba muy débil y no podía con la Aäton, así que tuvo que optar por una cámara digital mucho más ligera. Tuvo que aprender a usar su nueva mano para ver y tocar el mundo con un cuerpo que no podía dejar de mirar sin dejar de ser, y filmó Las largas vacaciones (2000). Viajar para contar. Como Ulises. Filmar para vivir, como el hombre de la cámara que era van der Keuken.

El viento del Taklamakán

Apenas conocía cinco filmes de Joris Ivens: El puente (1928),  Lluvia (1929), Miseria en el Borinage (con Henri Stork, 1934), Tierra de España (1937) y Paralelo 17 (con su mujer, Marceline Loridan,1968). Pero hace quince días Felipe Vega me mandó un paquete con ocho películas que no había visto -"para que escribas algo sobre Ivens en tu escuela"- y amojoné con ellas estas dos últimas semanas. Con La Seine a rencontré Paris (1957), ...à Valparaíso (1963) o su última película, Une histoire de vent (con Marceline Loridan,1988)

Joris Ivens con Marceline Loridan 

en el rodaje de Une histoire de vent

Joris Ivens se merece, quizá como ningún otro, el título de cineasta del mundo. El historiador del cine Georges Sadoul lo definió como el holandés errante. Y eso que iba para tendero. Su abuelo había sido un fotógrafo prestigioso y su padre montó la primera cadena de tiendas de material fotográfico en Holanda. El futuro cineasta estaba destinado a heredar el negocio. Tras licenciarse en economía en Rotterdam, estudió fotografía -fotoquímica, óptica y construcción de cámaras- en Berlín e hizo prácticas en varias empresas del ramo, como la fábrica de lentes Zeiss. Pero en Alemania se apasiona por el cine -Pabst, Dupont, Murnau...- y el comunismo. Vuelve a Holanda, se instala en Amsterdam, y en 1927, cuando ya ejerce como vicepresidente de la empresa familiar, funda la noche del 13 de mayo en compañía de otros cinéfilos la Filmliga, con objetivo de dar a ver el cine invisible, aquellas películas que estaban prohibidas o no se proyectaban en las salas comerciales, pongamos por caso Nanook, el esquimal (1922) de Flaherty o La madre (1926) de Pudovkin.

Se interesa sobre todo por el cine soviético y las vanguardias: Eisenstein, Dovjenko y Vertov, Clair, Cavalcanti y Dulac, y le maravilla Berlín: sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttman. A menudo se llevará las películas a casa tras la proyección para estudiarlas "con lupa" fotograma a fotograma.

Y decidió hacer su primera película. Ya había rodado películas caseras -de indios y vaqueros- en su infancia

y ya en tiempos de la Filmliga experimentos visuales con cámara subjetiva o sobre el tráfico de París,

pero ahora se trataba de filmar un estudio en profundidad de las formas visuales de un lugar y un análisis sistemático del movimiento de un objeto. Si Ruttman había hecho un estudio de los ritmos y movimientos de Berlín, Ivens filmaría un puente, el De Hef de Rotterdam, que se había inaugurado en octubre de 1927, un puente levadizo que permitía el tránsito de trenes y barcos.

Se pasó horas y horas observándolo, todo el tiempo que le dejaban libre su trabajo habitual y las actividades de la Filmliga, para conocer al detalle sus mecanismos y cadencias, luces y texturas, dinámica y atmósferas, líneas y composición, conjugados en el objetivo de la cámara, para expresar las armonías de aquel tejido metálico, para desnudar a través de la música de las formas el alma del puente. Filmando El puente (1928) durante meses con su Kinamo, Ivens aprendió que  la observación demorada y creativa es la única forma de asegurarse de haber mirado y destilado la riqueza de la realidad que tienes delante de los ojos.

Joris Ivens con su Kinamo 

en los primeros fotogramas de El puente

Ahora Ivens quiere explorar una ciudad a través de un aguacero. Elige Amsterdam, la ciudad en la que vive y trabaja, y tiende con sus amigos una red de espías de la lluvia que le avisaban por teléfono al primer síntoma de que iban a caer unas gotas. Vivía con la cámara al lado y cuando se acostaba la dejaba sobre la mesilla de noche y si cuando despertaba llovía podía filmar la ventana desde la cama. Se acostumbró a acechar lo imprevisible -e irrepetible-, como aquel día cuando vio en una plaza a tres niñas que, mientras llovía, saltaban en los charcos y se cubrían con una capa; dudó un instante pero tuvo la intuición -heraclitiana- de que nadie se moja dos veces bajo el mismo aguacero, y echó a rodar la cámara: nunca volvería a ver a aquellas niñas bajo la misma luz ni jugando de las misma forma en los mismos charcos. Filma innumerables tomas con los más variados ángulos en decenas de aguaceros durante meses, tratando de aprehender la metamorfosis de la ciudad -su rostro cambiante- a través del fluir del agua, recordando aquellos versos de Verlaine: Llueve en mi corazón / como en el corazón de la ciudad.

Y monta una película que destila un hechizo de la lluvia (como El puente el hechizo de las líneas), una poética de los elementos, una visión lírica de una ciudad transfigurada por la lluvia, un cine-poema del agua y el viento. Lluvia se estrenó el 14 de diciembre de 1929.

Si me he recreado desgranando las primeras películas de Ivens, sendos cortometrajes de apenas 12' cada uno, es porque aun en sus películas militantes -y propagandistas- nunca, por así decir, perdió las formas y siempre podemos encontrar en ellas la respiración de las calles y los campos, el movimiento de las gentes, los juegos de los niños. Como militante comunista, filmó todas las batallas, todas las convulsiones, todas los frentes de la esperanza del siglo XX.

Fotograma de Miseria en el Borinage 

Hemingway e Ivens en Guadalajara, en 1937, 

durante el rodaje de Tierra de España

A la izda., Joris Ivens en el rodaje 
de Power and the Land (1940)

Fotograma de Paralelo 17

Pero nunca olvidó que no hay documento sin mirada ni verdad sin forma, por eso la belleza era su trinchera en los combates por la revolución. Porque la belleza era la forma en que un cineasta del mundo abrazaba la humanidad y sólo la belleza podía despertar íntimas resonancias en cada ser humano. La belleza cifraba para Ivens su compromiso con la vida. Y quizá la belleza -sólo la belleza- le permitió sobrevivir al derrumbe de la utopía que lo había movilizado y de la ideología que había defendido con una cámara en la mano. La misma cámara que le permitirá filmar la belleza del viento que todo se había llevado.

Joris Ivens es uno de los grandes documentalistas de la historia del cine, pero sus mejores filmes desbordan el cauce que pretende embridar la corriente del cine documental y atraviesan con fluidez la frontera entre el documental y la ficción. La mirada de Ivens fecunda la materia sobre la que se posa y la forma fílmica transfigura el documento en un cine lírico que atrapa la música efímera de los seres en el aquel de habitar el mundo. Quizá por esa razón me gustaron mucho justo aquellas películas menos políticas y más poéticas, donde el documental devenía una herramienta de investigación formal y la materia fílmica un territorio de experimentación cinematográfica. Como La Seine a rencontré Paris (1957), una película que nos devuelve el espíritu de L'Atalante de Jean Vigo, y el del propio Ivens cuando contemplamos el episodio de la lluvia y evocamos las imágenes de Lluvia treinta años antes;

una película que cuenta París a través del Sena o, dicho de otra forma, muestra que sólo a través del Sena podemos ver -de verdad- París;

donde el texto de Jacques Prévert en la voz de Serge Reggiani, conjugado con las imágenes de Ivens, desprende la melancolía del tiempo que fluye como el río en el instante mismo en que la cámara lo aprehende ya ido.

O como esa maravilla de ...á Valparaíso (1963), cine-poema, cuaderno de viaje, sinfonía de una ciudad, cine-ensayo (en palabras de Godard, una forma que piensa)... un destilado de lo mejor de Ivens. El cineasta pasó un par de días en casa de Pablo Neruda y se enamoró de la ciudad.

Rodó la película con alumnos suyos -entre ellos Patricio Guzmán, el de La batalla de Chile (1973-1979)- de un taller de cine, pero cuando ya la tenía montada no era capaz de encontrar el tono para el texto que debería escucharse. 

Entonces, confesó el cineasta en su autobiografía, Chris Marker me salvó la vida. No pocas veces se ha apuntado la autoría de Chris Marker -frente a la de Ivens- en ...à Valparaíso, pero lo cierto es que sólo colaboró en la película durante la fase final, es más, sólo tuvo dos días para escribir el texto antes de la grabación y de las mezclas de sonido. Se encerró con las notas que había tomado Ivens durante la preparación del filme y, con una botella de ron cubano -quiero imaginar que se trataba de ron Caney (el Caney, en palabras de Esther)- como único estimulante, escribió las páginas del off de ...à Valparaíso que escuchamos en la voz de Roger Pigaut, un texto poético enhebrado con humor y con un fraseo que reverbera en las imágenes, dotándolas de nuevas resonancias, activando el imaginario que cobijan y transfigurando su materialidad en teatro de la mirada; un texto revelador, en fin, de hasta qué punto Chris Marker hizo suya la película, una posesión a la que no puede ser ajena esa cabeza de gato -su animal favorito- en una de las cometas que los niños echan a volar en las últimas escenas de ...à Valparaíso.

Pero agradeciendo a los dioses lares del cine la intervención de Marker, la película es puro Ivens, en la música de las formas que desvelan el alma de la ciudad, en los movimientos -ascensores, escaleras, gentes que suben y bajan- en los que respira, en la aprensión de la vida a través de los elementos, en definitiva, en el desposamiento de la mirada con el viento, como volveremos a comprobar, por no ir más lejos, en Pour le Mistral (1966). Nous irons à Valparaíso, canta Germaine Montero, la amiga de Lorca de los tiempos de La Barraca.  ...à Valparaiso podéis verla aquí.

Y a los 90 años, Ivens quiso filmar el viento en el Taklamakán, el desierto de Asia central, al norte de China, cuando presiente próximo su último suspiro, el fin del soplo vital. Tuvo la suerte -y la dicha- de contar  con la complicidad de Marceline Loridan, su compañera en los últimos treinta años,

Joris Ivens y Marceline Loridan 

en el rodaje de Une histoire de vent 

la chica pelirroja que les preguntaba a los transeúntes "¿Es usted feliz?" en Cronica de un verano (1961) de Jean Rouch y Edgar Morin, un filme-emblema del cinéma vérité.

Edgar Morin, Marceline Loridan y Jean Rouch 

en Crónica de un verano

En Une histoire de vent (1988) asistimos al viaje de un héroe ya viejo, el propio Ivens -muere al ño siguiente-, un hombre que nació en un país que trató siempre de dominar el mar y gobernar el viento, que atravesó el siglo XX con una cámara en la mano, azotado por las tempestades de nuestro tiempo, que sobrevivió a las guerras y combates que ha filmado, y que ahora ha concebido el loco proyecto de filmar lo invisible.

Une histoire de vent es la autobiografía -que evoca el sueño de Ivens, cuando de niño construía un avión y le gritaba a su madre que quería volar hasta China-

y el testamento de un cineasta hechizado por la imagen del viento en la infancia -las aspas de los molinos-,

la memoria onírica -y mitológica- de una búsqueda amojonada por tantas películas que deviene una reflexión poética sobre la belleza, la fragilidad y la incertidumbre de la existencia humana cifrada en el soplo vital -esencial e invisible-, el motivo cinematográfico por excelencia también de John Ford.

¿Puede imaginarse mejor despedida para un cineasta poseído por una imagen de la infancia, como también le gustaba decir a Chris Marker, que filmar el viento del Taklamakán?