La olla arrocera roja

Una noche Claire Denis llevó a su madre a la Cinemateca de París para ver Banshun (1949), una de la obras sublimes de Ozu. La madre experimentó una verdadera conmoción: la película contaba su propia historia; la relación de Setsuko Hara con Chishû Ryû era un espejo de la que ella había vivido con su padre, el abuelo de Claire Denis.

Una película tan bella le había deparado otra sorpresa a la madre de la cineasta:

No sabía que se podía hacer una película con una historia tan sencilla.

Tan conmovida, empezó a contarle cosas sobre su abuelo. Claire Denis se dio cuenta del verdadero poder del sentimiento que transmitía esa historia, aun con subtítulos:

Hasta el último día de mi vida esa manzana será algo inefable para mí.

Durante diez o quince años soñó con hacerle un homenaje a Ozu, con rodar una película como Banshun para su madre, pero también sentía algo de miedo, hasta que vio Café Lumière (2003), de Hou Hsiao-sien, y pensó que acaso no fuera tan difícil, tal vez podría, quizá se atrevería...

Claire Denis se atrevió. Buena es ella. Y su madre -había cumplido 80 años- pudo ver la película que había hecho para ella: 35 rhums (2008). 35 tragos/chupitos de ron. 59 años después de Banshun.

Claire Denis en una pausa durante el rodaje de 35 rhums.

Digámoslo ya: Ozu vive en cada rincón de 35 rhums y, al tiempo, Claire Denis nunca rodó nada más personal; suyo, cada rincón de 35 rhums.

Ahora viene a cuento un flashback. El abuelo de Claire Denis quedó viudo cuando la madre de la cineasta era todavía un bebé, la crió en un suburbio parisino y se convirtió en el mejor hombre que pudo para ella. Forjaron una relación muy especial. Eran casi una pareja. Se cuidaban. La madre comparaba a todos los novios con su padre.

En alguna entrevista a propósito de 35 rhums, Claire Denis contó que para su madre, casada, con una familia, aún a los 80 años, su padre sigue siendo un príncipe, el hombre de su vida. En África, donde se crió la cineasta (nació en París pero vivió de niña en Burkina Faso, Somalia, Senegal y Camerún, donde destinaron a su padre como funcionario), su madre le contaba las películas que tanto le gustaban y había visto con su abuelo (iban al cine en París todos los miércoles a ver por lo menos dos), por ejemplo The 39 Steps, de Hitchcock.

Recuerda también que siendo adolescentes les contó a su hermana y a ella Hiroshima, mon amour: se había enamorado del actor japonés y cuando finalmente la futura cineasta vio la película de Resnais, ya la había visto: su madre se la había contado plano a plano, y hasta Emmanuelle Riva se le parecía. Claire Denis entró en el cine a través de la voz de su madre, una forma bastante freudiana de iniciación al cine, dice.

Tampoco faltaron durante la infancia evocaciones imprevistas, como trances, en que su madre de improviso y sin venir a cuento hablaba del abuelo: Oh, mi padre siempre fue... Mi padre ahora... El abuelo de la cineasta murió cuando ella tenía doce años. No se habían visto mucho; él vivía en Francia mientras Claire Denis crecía en África, además, según recuerda, su abuelo por quien realmente se preocupaba era por su hija.

La cineasta nunca entendió aquella historia, aquella relación de su madre con el abuelo. Hasta que vio Banshun. Le encantaba el cine de Ozu, que le había descubierto el poder de los rituales cotidianos para revelar los estados de ánimo, pero aquella película la estremeció. Lloró. Conocía aquella historia: Setsuko Hara y Chisû Ryû eran su madre y su abuelo. Y comprendió.

Por eso llevó a su madre a verla, y entonces ella le contó cosas de su abuelo que la cineasta nunca le había preguntado. Por eso necesitaba rodar 35 rhums donde la historia de Lionel/Alex Descas y Josephine/Mati Diop transfigura la historia de su abuelo y su madre. Por eso fue un asunto tan personal para Claire Denis, ninguna película más personal que 35 rhums. Gracias a Ozu.

Ya antes del rodaje todos los colaboradores habituales de Denis (la directora de fotografía Agnès Godard, el guionista Jean-Paul Fargeau o los actores Alex Descas y Grégoire Colin) conocían la historia de la madre y el abuelo de la cineasta que inspiraba la película.

Claire Denis desarrolló 35 rhums con Jean-Paul Fargeau a partir de una idea central: la separación entre un padre y su hija como un hecho doloroso, inevitable y hermoso. Una película sobre las despedidas, sobre decir adiós, sobre las convergencias y divergencias -las encrucijadas- que la vida nos depara, como las vías por donde discurre ese tren que conduce Lionel (un eco, claro está, de los trenes de Ozu).

Antes de trabajar con Agnès Godard, la cineasta explora la geografía de la película localizando los apartamentos, el canal, las vías del tren, el restaurante africano que cobija una escena cardinal de 35 rhums: el baile entre Josephine y Noé/Grégoire Colin bajo la mirada de Lionel, a modo de primer movimiento en la coreografía de un adiós al compás de Nightshits, de The Commodores (el restaurante tenía que ser pequeño, pero permitir suficiente circulación, apuntó la cineasta).

Luego se reúne con Agnès Godard y vuelve con ella a las localizaciones para decidir los planos con la idea de que toda imagen cifra una subjetividad: lugares transfigurados por la subjetividad de los personajes que los viven.

El cine de Denis cuenta con los cuerpos (movimientos, gestos, miradas, manos). De alguna forma las escenas se resuelven con visos de danza. Nos basta ver a Lionel y Josephine oficiando los rituales cotidianos en el pequeño apartamento para comprender la íntima afinidad de la relación paterno-filial que encuentra su cifra en la olla arrocera roja donde resuena, sobra decirlo, la tetera roja de Ozu.

Por no hablar de la escena del pequeño restaurante africano (cómo no volver a palabrearla), donde se refugian, calados por la lluvia, cuando el coche los deja tirados cuando iban a un concierto donde danzas y miradas se conjugan para contarlo todo, como si de un musical se tratara (que igual sí).

Por así decir, la intimidad aflora por vías donde las palabras no se aventuran. Como ese arrebato de Noé, mientras corre con Josephine, tirándose al canal para luego reanudar la carrera. La cámara de Denis porfía en atrapar el hecho físico de sus personajes que transita entre el arranque y arrobo, entre el pronto y el recogimiento, entre la fugacidad y la perseverancia.

Una porfía dolorosa al pespuntar las escenas con el hilo de una inevitable separación, como en esa bellísima escena en la playa de Lübeck, padre e hija en la furgoneta, las últimas horas juntos tras haber visitado la tumba de la madre de Josephine (¿hace falta decir que vemos en el retrovisor el último viaje juntos de Noriko y su padre en Banshun?). En 35 rhums asistimos desde el principio al final de una historia y la película se despliega preñada de melancolía. 

El título 35 rhums, contó Claire Denis, hace referencia a una apuesta de Lionel consigo mismo que se inventaron Jean-Paul Fargeau y ella: se tomaría 35 tragos de ron el día de la boda de su hija, sólo entonces se sentiría seguro de haber hecho un buen trabajo como padre. Por supuesto, en la película no se explica la razón, ni falta que hace.

Cuando la madre de la cineasta vio la película le dijo: ¡35 rones no son nada, mi padre se fumó cinco bolitas de opio el día de mi boda! (El abuelo de Claire Denis se trataba el asma con opio.)

(Mati Diop, la Josephine de 35 rhums, dirigió Atlantique, una de las películas que más nos gustaron de las estrenadas el año pasado con Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma.)

Las musas del cine

La madrugada del sábado, después de ver La academia de las musas, de Guerín, y The Assassin, de Hou Hsiao-hsien (por ese orden, casi seguidas), orballaba en Compostela y celebramos la suerte de haber nacido en el siglo del cine, de vivir el tiempo del cine, de poder disfrutar de tal biodiversidad fílmica, porque no puede haber películas más distintas y sin embargo sólo el cine, el gran cine que sus autores  llevan dentro, podía haberlas alumbrado.

Este año Cineuropa nos ha deparado (nos está deparando) horas que han de orballar una feliz memoria en los meses que vendrán, hasta que podamos volver al cobijo de las imágenes que nos maravillaron (el próximo sábado nos espera Right Now, Wrong Then, de Hong Sang-soo).

Decía Guerín, cerrando el coloquio posterior a la proyección:

Sólo quiero hacer las películas que nadie más puede hacer.

Unas palabras que podría haber refrendado HHH, aun situándose sus películas respectivas en las antípodas de la producción industrial, además de las geográficas. Guerín rodó La academia de las musas con la misma cámara doméstica -mi camarita, dice- con la que ya había rodado Guest (2010), con la única compañía de su fiel sonidista Amanda Villavieja (desde En construcción), un trabajo primordial en una película donde la palabra -la voz- debía mostrarse en todo su esplendor, con vistas a desplegar todo su poder de encantamiento; y, claro está, en compañía del reparto, de las presencias -no actores- que habitan sus imágenes. Guerín (nos) la presentó así:

Esta es una película pequeñita, hecha desde la marginalidad industrial, pero sin ninguna voluntad de ser una película marginal. Tiene la vocación de encontrarse con los espectadores.

La película no surge de una idea de Guerín, sino instigada por el profesor Raffaele Pinto y en torno a una idea -la academia de las musas (que en un principio el cineasta consideró peregrina)- propuesta por una de sus alumnas -una de las presencias principales en el filme-, Emanuela Forgetta. En realidad, Guerín no supo si tenía una película entre manos hasta que el proceso estaba ya muy avanzado (rodaba, montaba, escribía, rodaba, montaba, escribía, rodaba...); la película se hacía en el aquel de hacerse, un tema que subyace en las imágenes del filme.

El primer encuentro entre Guerín y el instigador de La academia de las musas se produjo con motivo de la edición a cargo del profesor Pinto de Vida nueva de Dante (en Cátedra), un libro que le inspiró al cineasta En la ciudad de Sylvia (2007), donde aborda un asunto cardinal en su obra: el cine y las musas, que también puede declinarse así: el cine y las mujeres, el cine y el amor, el cine y la belleza, el cine y el deseo (y el deseo del cine). Un asunto primordial también, sobra decirlo, en La academia de las musas.

Se podría decir que la película deviene un dispositivo para capturar una ficción creada (acunada y acuñada) por las palabras, a partir de la idea del amor como una invención literaria, de la poesía como alcahueta del amor, del poder de las palabras para inspirar el amor y la necesidad de la experiencia amorosa. Por así decir, las palabras como musas del amor. Como música del amor. Como música del cine.

Como La academia de las musas, si nada se tuerce, llegará a los cines en enero, no entraré en más detalles hasta entonces. Sólo diré que depara la experiencia de ese cine libre y fascinante que lleva la firma de Guerín. En una entrevista citaba a Cocteau:

El cine no será libre hasta que no pueda ser hecho con la misma sencillez que un poema.

De musas y cine -de las musas del cine- hablaré también otro día a propósito de The Assassin, la deslumbrante película de HHH, iluminada por su director de fotografía, el gran Mark Lee Ping-bing. Una de las más bellas historias de amor que hayan cobrado vida en una pantalla. Quiero quedármela durante unos días, para que me siga hablando con la música del silencio, para hablarla con Ángeles que la escucha también (tan bien). 

Y hablar de Shu Qi, la asesina Nie Yinniang; aquella Vicky de Millennium Mambo (2001), la primera película que rodó con HHH, cuya apertura representa un umbral sublime del cine de este siglo. Un alumbramiento.

El escondite

De Maurice Sendak sólo leí Donde viven los monstruos. Un cuento (editado aquí por Kalandraka) a la altura de los mejores de Andersen.

Un precioso cuento para niños, porque no es -sólo- para niños (ya sabéis: detesto la literatura infantil).

En una libreta anoté lo que Sendak escribió -o comentó- sobre escribir y los niños; escribir de niños y monstruos, por así decir:

El artista pone elementos en su obra que vienen de lo más profundo de sí mismo. Los toma de una vena peculiar de su infancia, siempre abierta y viva. Este es un don especial. Él comprende que los niños saben más de lo que la gente supone. Los niños están dispuestos a enfrentarse con temas dudosos que los adultos querrían que no conocieran.

Resuenan en la memoria las palabras de Lillian Gish en La noche del cazador:

El viento sopla y la lluvia es fría, los niños son duros, saben aguantar. Los niños lo soportan todo.

 Sendak le dijo algo parecido a Art Spiegelman durante un paseo:

Los niños lo saben todo. En realidad, la niñez es intensa y rica. Es vital, misteriosa y profunda.

En la libreta compruebo que subrayé estas líneas:

Recuerdo mi infancia con mucha claridad... Sabía cosas terribles. Pero sabía que no podía permitir que los adultos supieran que lo sabía. Los habría asustado.

Y recuadré este párrafo; tanto me recuerda a mi padre, tanto me recuerda a nuestro hijo:

Cuando mi padre me leía, me recostaba sobre él y yo pasaba a formar parte de su pecho o antebrazo. (...) Cuando no sólo oyes un cuento entrañable, sino que además eres abrazado por la persona más importante para ti, la conexión que se establece dura toda la vida.

Descubrí a Maurice Sendak gracias a Café Lumière, ese filme delicado y exquisito de Hou Hsiao-hsien. Al principio de la película Yôko/Yo Hitoto habla con Hajime/Tadanobu Asano por teléfono, le cuenta un sueño: su hijo es raptado por un duende, que lo sustituye por un bebé de hielo.

Hajime tiene una librería de viejo. En sus ratos libres se dedica a grabar los sonidos de los trenes de Tokio, quizá para escuchar mejor el latido del tiempo. O el silencio del corazón. Donde yace escondido su amor por Yoko.

Más tarde, Hajime encuentra ese sueño en Outside Over There, un cuento de Sendak y se lo regala a su amiga; a Yôko le parece que ya ha leído ese libro. (Kalandraka tiene previsto publicar el cuento -bajo el título de Al otro lado- esta primavera.)

Poco después Yôko le cuenta a sus padres lo que ya presentíamos, está embarazada y ha decidido tener el niño sola.

El libro de Sendak despierta resonancias en el curso del filme. Outside Over There puede verse/leerse como el mapa secreto de la película.

Hou Hsiao-hsien rodó Café Lumière por un encargo de la Shochiku con motivo del centenario de Ozu, quien había rodado para esa productora la mayoría de sus películas.

Sobra decir que HHH ama el cine de Ozu y salta a la vista una afinidad -un aire de familia- entre dos miradas y modos de hacer inconfundibles.

Bakushû (Principios del verano, 1951) de Ozu,  en
Hao nan hao nu (Hombres buenos, mujeres buenas,  1995), 
de HHH.

La matriz de Café Lumiére se corresponde con el de la red de ferrocarril de Tokio. (Quizá a HHH le gustan tanto los trenes por las ventanas. Miradas en tránsito para un cineasta de encuadres fijos. Como Ozu.) Hay muchos trenes en las películas de Ozu.

Trenes de Ozu.

Arriba, fotograma de Ukikusa monogatari, 

(Historia de las hierbas flotantes, 1934); 

debajo, fotograma de Banshun (Primavera tardía, 1949). 

Y en las de HHH.

Trenes de HHH.

Arriba, fotograma de Lian lian feng cheng 

(Polvo en el viento, 1987);

debajo, fotograma de Nan guo zai jian, nan guo 

(Adiós Sur, adiós, 1996).

.

Trenes que remiten al tren de los Lumière. El tren de los orígenes del cine.

Trenes de Café Lumière.

Café Lumière se estrenó en el marco del simposio sobre Ozu celebrado en Tokio el 12 del 12 (fecha del nacimiento y muerte del cineasta) de 2003.

En la presentación de la película, HHH citó a Hoffmannsthal a partir del libro de Calvino Seis propuestas para el milenio, en el capítulo dedicado a la Exactitud:

La profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie.

En Exactitud, Calvino apunta que Wittgenstein iba aún más lejos que Hoffmannsthal cuando decía,

Lo que está oculto no nos interesa. 

Genevieve Yue abrocha su artículo sobre Café Lumière en Reverse Shot con esta línea:

Con Hou, donde casi nada es lo que parece, la vista de una ventana es la más profunda de todas.

Kent Jones, en un texto cardinal sobre HHH -publicado en Film Comment en 1999-, trae a colación el liu-pai (un antiguo concepto estético chino),

que permite a lo que es visible en el plano desplegarse en la mente del espectador más allá de los parámetros de la representación.

Lo que se ve es el mejor escondite (del cine). O mejor, hacer de lo que se ve el mejor escondite es el trabajo (sobre las formas) del cine.

¿Qué sería de nosotros sin los escondites del cine?

¿Qué sería de los niños sin el escondite?