Los regalos del azar

El nuestro es el único cine sencillo.

(Straub)

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub trabajaban con una idea muy clara de sus deberes como cineastas y de la utilidad del cine:

El único deber de quien hace películas consiste en no falsificar la realidad y abrir los ojos y los oídos de las gentes con lo que hay, con la realidad. (...) Si un filme no sirve para abrir los ojos y los oídos, ¿para qué sirve?

Abrir los ojos para mirar lo que se vela, porque la realidad es más que lo que se ve. Mirar, entonces, para desvelar.

Deleuze escribió en La imagen tiempo que la tierra en el cine de los Straub vale por lo que está sepultado en ella, como el campo de trigo en Dalla nube alla resistenza, fertilizado por la sangre de las víctimas sacrificiales: el plano como abrigo de la memoria; como tumba para el ojo (planos-lápida), decía Serge Daney. El propio título -Dalla nube alla resistenza- habla de una imagen sonora, esas voces que ascienden por el aire desde una tierra fecundada por las luchas obreras y campesinas, labrada por todas las resistencias, una tierra donde vivir, luchar y morir. En los campos franceses y egipcios de Trop tôt, trop tard resuena una geología de estratos enterrados, una genealogía de historias que esperan ojos y oídos propicios para desplegarse.

La salida de la fábrica egipcia en Trop tôt, trop tard.

Para los Straub, en palabras de Deleuze,

La historia es inseparable de la tierra, la lucha de clases está bajo tierra y, si se quiere contar un acontecimiento, no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del acontecimiento sino hundirse en él, pasar por todas las capas geológicas que son su historia interior (y no sólo un pasado más o menos lejano).

El acontecimiento deviene así la resultante de un sistema de fuerzas, de una resistencia, entre aquello que la voz desentierra y aquello que la tierra sepulta aún.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet 

en el rodaje de Sicilia!

En el cine de Danièle y Jean-Marie anida una idea-fuerza germinal: un lugar, cualquier lugar, es depositario de rastros de historias perdidas, huellas de vidas olvidadas (cuanto se encuadra y se filma puede ser también otra cosa). Las localizaciones devienen así lugares de memoria, encrucijada del acontecimiento presente capturado por el dispositivo cinematográfico y del acontecimiento silencioso que la tierra cobija, y en esa encrucijada Jean-Marie y Danièle asientan el poder del cine con un objetivo preciso, como señala Serge Daney:

La función de los Straub es recordar que, de un lado, no hay que olvidar y que, por otra parte, no hay que reconstruir. Porque todo se escribe en presente sobre una especie de palimpsesto que guarda las huellas, las cicatrices. Lo que da testimonio.

Para Pavese los Diálogos con Leucó eran su carta de presentación ante la posteridad. Hablan de un acontecimiento liminar: los dioses se han separado de los hombres, toda alianza, complicidad y mestizaje ha caducado. En La nube, el primero de los Diálogos, la ninfa Nefelia (una magnífica Olimpia Carlisi, sentada en un árbol, en Dalla nube alla resistenza) le anuncia a Ixion:

...ya no puedes mezclarte con nosotras, las ninfas de los veneros y de los montes, con las hijas del viento, con las diosas de la tierra. Ha cambiado el destino.

Y en Los ciegos, el tercero de los Diálogos, esa secuencia extraordinaria de Dalla nube alla resistenza, con Edipo y Tiresias en el carro de vacas, camino adelante, uno de los más bellos Diálogos y una de las más bellas secuencias de la película:

Edipo:  ¿Y qué hacen, pues, los dioses?

Tiresias:  El mundo es más viejo que ellos. Ya llenaba el espacio y sangraba, gozaba, era el único dios, cuando el tiempo aún no había nacido. Las cosas mismas reinaban, entonces. Sucedían cosas. Ahora, gracias a los dioses, todo se ha vuelto palabras, ilusión, amenaza. Pero los dioses pueden molestar, acercar o alejar las cosas; no tocarlas ni cambiarlas. Llegaron demasiado tarde.

Edipo considera con asombro que Tiresias hace de menos a los dioses, sobre todo porque el ciego se fabula como si de un dios se tratara:

Tiresias:  He vivido mucho. He vivido tanto que cada historia que escucho me parece la mía.

Los Diálogos con Leucó fue también una obra crucial en el cine de Danièle y Jean-Marie. En la primera parte de  Dalla nube alla resistenza (1978),  llevan a la pantalla La nube, La quimera, Los ciegos, El hombre lobo, El huésped y Los fuegos.

Yo no quiero, ¿entiendes?, no quiero. 

Hacen bien los amos al chuparnos la médula, 

si hemos sido tan injustos entre nosotros.

Hacen bien los dioses en mirarnos sufrir,

le dice el joven campesino a su padre

en Los fuegos.

En Quei loro incontri (2006), adaptan los cinco últimos diálogos: Los hombres, El misterio, El diluvio, Las musas, y Los dioses. El título recoge la última línea del último diálogo de Pavese: ...esos encuentros con ellos. Iba a ser la última película italiana de los Straub y fue la última película que hicieron juntos. Danièle murió el 9 de octubre de 2006 en Cholet (Francia), un mes después de la presentación de la película en el festival de Venecia que ya no contó con la presencia de los cineastas.

Y en la primera película sin Danièle, Jean-Marie vuelve a los Diálogos con Leucó y a Italia, y rueda el cortometraje La rodilla de Artemide (2007) a partir de La fiera. Hacía tiempo que tenían la intención de llevar a la pantalla ese diálogo en concreto. Meses antes de suicidarse, Pavese le confesaba en una carta a Fernanda Pivano que La fiera era el diálogo...

...que deberían leer quienes quieran saber en qué se ha convertido mi vida.

Y aun horas antes le escribe en una carta a su amigo Davide Lejolo (futuro autor de su biografía), que la recibirá el lunes 28 de agosto (el domingo lo habían encontrado muerto en una habitación del Hotel Roma, cerca de la estación de Turín):

 Si quieres saber quién soy ahora, relee La fiera en los Diálogos con Leucó. 

En realidad, Jean-Marie ha seguido rodando películas de los Straub aun sin Danièle, ¿cómo no ver en Kommunisten (2014) un diálogo con ella, con su ausencia, diríamos?, porque -como dice Godard- un tándem también puede conducirlo un solo ciclista. Ya en 2008 vuelve a los Diálogos de Leucó para filmar Las brujas. Para volver a Buti. Un lugar de la memoria con Danièle.

En el verano de 1969, Danièle y Jean-Marie recorrieron 11.000 km. por Italia en busca de escenarios para su Moisés y Aarón (1974). Buscaban un antiteatro con el aislamiento sonoro necesario para rodar la ópera de Schöenberg. Al final escogieron el de Alba Fucense, en la región del Abruzzo, en el centro de Italia. Durante ese viaje encontraron Buti, un pueblo de la Toscana, a 15 km. de Pisa, el Monument Valley de los Straub. Allí rodaron Sicilia! (algunos pasajes), Operai, contadini, Il ritorno del figlio prodigo, Umiliati, Quei loro incontri, y ya sin Danièle, Jean-Marie volvió a Buti (cómo no iba a volver) para rodar La rodilla de Artemide, Las brujas/Entre mujeres...

Me gustaría tener el press-book de Quei loro incontri, enhebrado con líneas de los cineastas sobre los colaboradores (el director de fotografía Renato Berta, un viejo amigo, o el sonidista Jean-Pierre Duret, que había tomado el relevo de Louis Hochet desde Sicilia!), las localizaciones, citas de los Diálogos con Leucó usados en la película. El press-book de Quei loro incontri se abrochaba con fragmentos de la biografía de Davide Lejolo sobre las últimas horas de Pavese. Y, desde luego, empezaba con el por qué, o sea, las razones de la película:

El mito no es algo arbitrario sino un vivero de símbolos al cual pertenece una sustancia particular de significaciones que sólo él puede exponer. Cuando repetimos un nombre propio, un gesto, un prodigio mítico, estamos expresando en media línea, en algunas sílabas, un hecho sintético y comprimido, una médula de realidad que vivifica y nutre a todo un organismo de pasión, de condición humana, a todo un complejo conceptual.

Y, además, si ese nombre, si ese gesto nos es familiar desde la infancia, desde la escuela, mejor aún. La inquietud es más verdadera y más cortante cuando subvierte una materia familiar. Sabemos que la manera más segura -y la más rápida- de sorprenderse es fijar en la inmovilidad siempre el mismo objeto. Un buen día, nos parecerá que ese objeto -milagro- no lo hemos visto nunca.

En las palabras de Straub y Huillet resuenan las de Pavese en el prólogo (ausente de la edición española) de los Diálogos con Leucó:

Un mito es siempre simbólico, por esto no tiene nunca un significado unívoco, alegórico, sino que vive de una vida encapsulada que, según un lugar y el humor que lo rodea, puede estallar en las más diversas y múltiples florescencias.

Ese lugar y humor pueden propiciar que aflore el meollo de realidad (un nutriente cardinal de la pasión humana) que anida en el mito.

En marzo de 2004, Danièle y Jean-Marie fueron a Butti y se quedaron allí cuatro semanas. Volvieron a visitar las localizaciones que tenían en mente cuando trabajaban en la preparación de los diálogos adaptados en Quei loro incontri durante el invierno, y los seleccionaron definitivamente. Eligieron a las diez personas que iban a encarnar a los personajes, les entregaron un texto mecanografiado y lo leyeron con ellos. Una de las transformaciones significativas que operaron los cineastas sobre el texto de Pavese tiene que ver con la puntuación; decía Danièle en una de sus últimas apariciones públicas para presentar la película, tres semanas antes de morir:

La puntuación es un corsé para el sentido. Si la dejas suspendida, otro sentido puede aparecer. 

Un mes después reconstruyeron el texto con las respiraciones que habían encontrado juntos en la mesa. Y los dejaron solos durante un año, abandonados a ellos mismos, con las palabras de Pavese. Era la primera vez que los Straub hacían algo así. Cuando pasaron nueve meses los llamaron por teléfono para saber cómo les iba: habían leído el texto cada día. Jean -Marie les dijo que no era suficiente, que tenían que aprendérselo. En marzo, los Straub volvieron a Buti y trabajaron aún tres meses más varias horas al día con los actores. Después de Pascua hicieron cuatro representaciones, luego los dejaron en paz diez días y entonces filmaron la película. Un filme donde también se pueden ver las palabras y oír las imágenes. Cómo olvidar esa línea en el tercer diálogo de Quei loro incontri:

Eso quiere decir la esperanza. Dar un nombre de recuerdo al destino.

Y qué admirables Giovanna Daddi y Darío Marconcini en el cuarto:

Eres como un collado o un curso de agua, a quienes no se pregunta si son jóvenes o viejos, porque para ellos no hay tiempo. Existen, no se sabe otra cosa.

O el pasaje que comienza en el 46' 03'', que citan los Straub en el press-book, estas palabras de Mnemosyne en Las musas, pautadas expresamente por Danièle y Jean-Marie:

Tú mirabas el olivo, el olivo en el camino que has recorrido cada día durante años y llega el día / en que el tedio te abandona, / y acaricias el viejo tronco con la mirada, / casi como si fuera un amigo reencontrado y te dijera justamente la única palabra / que tu corazón esperaba.

Momentos que transfiguran la cosa en un recuerdo, un modelo; instantes que si se repitieran perderían su flor. Viendo, escuchando Quei loro incontri me acordé de aquel poema tan bello de Unamuno, El armador de casas rústicas, portador del temor del poeta de que sus palabras mueran en los libros:

El armador aquel de casas rústicas 

     habló desde la barca, 

ellos sobre la grava de la orilla, 

     él flotando en las aguas. 

Y la brisa del lago recogía 

     de su boca parábolas; 

ojos que ven, oídos que oyen gozan 

     de bienaventuranza. 

Recién nacían por el aire claro 

     las semillas aladas; 

el Sol las revestía con sus rayos, 

     la brisa las cunaba. 

Hasta que al fin cayeron en un libro 

     ¡ay, tragedia del alma! 

ellos tumbados en la grava seca 

     y él flotando en las aguas.

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub devuelven las palabras de Pavese a la casa del aire, donde viven las voces y pueden respirar en compañía del viento en las hojas, del agua en los regatos, de los pájaros en los árboles, de lo vivo en la luz, en la memoria de la tierra. No puedo imaginar un más alto destino para el cine. Esas fechas que cierran la película, 1947-2005, hablan del tiempo de la resurrección o, si se quiere, de la encarnación de las palabras en la voz, del texto en la lengua viva.

Carlos García Gual en un texto sobre Pavese y los Diálogos con Leucó cita aquello de Derek Walcott,

Los clásicos consuelan pero no lo bastante.

Sólo queda un furtivo placer o un ambiguo consuelo en las palabras, en los razonamientos sobre el pasado y el destino en el juego con las imágenes de esas figuras fantasmagóricas, marionetas ilustradas del teatrillo de la memoria, actores marginales del Olimpo de los Felices. Y entonces Danièle y Jean-Marie salvan la humanidad de esas marionetas ilustradas, dotándolas de una presencia, de un cuerpo, otorgándoles incluso un volumen estatuario, sin perder visos de sombras y fantasmas de otro tiempo, que los hombres ya no saben reconocer sino como ecos de la infancia, como resonancias de voces perdidas en la memoria, y justo en esa, diríamos, doble naturaleza -estatuaria y fantasmal- Quei loro incontri o la primera parte de Dalla nube... consiguen pespuntar el mito con la vida, nutrir la vida con el meollo de realidad del mito, hablando en presente con palabras que saben a canto de los orígenes, haciendo estallar aquí y ahora el asombro de una revelación que depara el don milagroso de un gozo sensual en las formas y los cuentos.

En el curso de la película, hay momentos en que uno se abstrae y las palabras devienen significante puro, música verbal, pero también amojonan la derrota del pensamiento en la travesía con visos de melancolía: los diálogos echan de menos a los mortales, ellos son la materia palabreada, esos encuentros con ellos que añoran los dioses. En el segundo de los diálogos Demeter presiente que llegará el día en que los mortales dejarán de necesitar a los dioses,

entonces volveremos a ser lo que fuimos, agua, aire y tierra.

También los hombres suben a las montañas en busca de los dioses, también añoran esos encuentros con ellos. Y cómo no iba a acordarme de aquellas líneas de Benjamin sobre la cita secreta en sus Tesis sobre la historia:

¿No existe en las voces a las que damos oídos un eco de voces ahora mudas? (...) Si es así, existe un encuentro secreto entre las generaciones, la que era aquella y la nuestra. 

Straub nunca olvidó que Grifith echaba de menos en el cine la belleza del viento en los árboles, por eso recalca:

El viento es importante. El viento no es sino el espíritu.

Quei loro incontri cobija los espíritus del viento para que hagan compañía a las palabras.

Danièle Huillet durante el rodaje de Quei loro incontri.
(Fotograma de J'Ecoute, de Giulio Bursi.)

El último verso del soneto XXIII de Shakespeare (en una versión de Agustín García Calvo) cifra lo que espera de nosotros la última película de Danièle y Jean-Marie,

oír con los ojos es de amor don delicado.

Algo maravilloso en el cine de Straub y Huillet proviene de la condición matérica que cobran las palabras -el peso, la gravedad- sin perder su naturaleza aérea -la gracia, la levedad-, quizá porque devienen música para los ojos.

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub 

durante el rodaje de Quei loro incontri.
(Fotograma de J'Ecoute, de Giulio Bursi.)

Apunté algo que dijo Straub en una entrevista sobre Quei loro incontri:

Si haces una película es como hacer un regalo, compartir lo que tú mismo has descubierto, con cierto trabajo y paciencia, como por ejemplo con este texto [se refiere, claro está, al texto que preparó a partir de los cinco últimos Diálogos con Leucó, de Pavese]. Este regalo sólo es posible a través de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que hace la luz, etc. Pero todos los regalos sólo pueden producirse si hay una construcción, un encuadre de hierro, como solía decir Fritz Lang, en el que el azar hace que todo explote. ¡En eso consiste! Pero si no hay desde el comienzo una construcción o un pensamiento, el azar no te dará ningún regalo. Lo abarca todo. Si no se le deja la posibilidad de intervenir, qué pobreza. El azar es lo más importante de todo. Tanto en la vida como en el arte.

El azar, pongamos por caso, de enamorarse de Danièle. Y así hasta Buti.

Despacito, corazón...

Entre mis quince y dieciocho años leí a menudo a Unamuno, y guardo en la memoria la viva impresión de la lectura de San Manuel Bueno, mártir. En Leyendo a Flaubert, uno de los artículos -notas de lector, los llama Unamuno- reunidos en Contra esto y aquello de la vieja -y bella- colección Austral, veo un par de líneas subrayadas por uno hace tantos años: El buen lector debe leer a la vez tres, cuatro o cinco libros, descansando de cada uno en la lectura de los otros. Lo intenté cuando más caso le hacía y desistí, ahora con frecuencia me veo transitando de uno a otro, pero no creo que sea mejor lector, sólo más viejo. De vez en cuando vuelvo a los ensayos de Unamuno, a sus páginas de andariego peninsular. Y a su poesía. Tengo siempre a mano su Cancionero, más de mil setecientos cincuenta y cinco poemas, un verdadero dietario poético -desde 1928 hasta su muerte el último día de 1936-, editado por Akal en 1984 con un prólogo de Andrés Trapiello, en un volumen de casi seiscientas páginas y en pequeño formato con visos de taco (de papel, se entiende). No haría falta apuntar que los poemas son de la más variada condición y dispar calidad, pero hay tantos tan... enteros, de tan claro y hondo decir...

Como éste, de tal día como hoy de 1929:

Despacito; que se duerma
mi cabeza, que está enferma 
de soñar;
arrebújate en el pecho, 
mira que viene de acecho
a esperar.
Despacito, paso a paso,
sin latir, loco, al acaso,
corazón;
despacito, no te irrites;
despacito, no me quites
la razón.

O éste, del 9 de marzo del mismo año, que parece escrito (para) ahora mismo:

La poesía y el juego
fuego, fuego!
la producción y el consumo
humo, humo!

Y éste, del mismo día; para cada día, de cada año:

EL POETA
Dijo cantando el decir,
hizo cantando el hacer, 
quiso cantando el querer,
murió cantando el morir.

Cuestión de estilo

Obsesionado por la firme creencia de que no existe más que un modo de expresar una cosa, una palabra para nombrarla, un adjetivo para calificarla y un verbo para animarla, se entregaba  a un trabajo sobrehumano para descubrir, en cada frase, esa palabra, ese epíteto y ese verbo. Creía de ese modo en una armonía misteriosa de las expresiones, y cuando un término justo no le parecía eufónico, buscaba otro con una incansable paciencia, convencido de que no había dado con el verdadero, con el único.

De manera que para él escribir era algo espantoso, lleno de tormentos, de peligros, de fatigas. Se sentaba a su mesa con miedo y deseo ante aquella tarea amada y tortuosa. Se quedaba allí durante horas, inmóvil, entregado a su terrible trabajo como un coloso paciente y minucioso que construyera una pirámide con canicas.

Son palabras de Maupassant sobre Flaubert, su maestro y amigo.

Flaubert retratado por Nadar

...cuando se conoce el valor exacto de las palabras, y cuando se sabe modificar ese valor según el lugar que se le dé, cuando se sabe atraer todo el interés de una página hacia una línea, resaltar una idea entre otras cien, únicamente por la elección y la posición de los términos que la expresan; cuando se sabe golpear con una palabra, con una sola palabra, colocada de cierta manera, como se golpearía con un arma; cuando se sabe conmover un alma, colmarla bruscamente de alegría o de miedo, de entusiasmo, de pena o de rabia, sólo con colocar un adjetivo ante los ojos del lector, se es verdaderamente un artista, el mayor de los artistas, un auténtico prosista.

Son palabras del propio Flaubert citadas por Maupassant. Entresaqué éstas y aquéllas de Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, un librito muy bien editado -como es marca de la casa- por Periférica, que reúne dos textos de Maupassant sobre el autor de Madame Bovary.

Maupassant retratado por Nadar

Ni Maupassant ni -mucho menos- Flaubert hablaban en vano. Basta un ejemplo, o tres si se quiere. la última obra completa de Flaubert fueron los Tres cuentos -Un corazón simple, La leyenda de san Julián el Hospitalario y Herodías-, que escribió entre septiembre de 1875 y febrero de 1877; año y medio de trabajo, seis meses para cada cuento, con el mismo método -tres meses de preparación (estudio, lecturas, recopilación de datos) y tres meses de redacción-; por la correspondencia de Flaubert sabemos lo que le costaba cada página -ayer trabajé durante dieciséis horas, hoy todo el día, y por fin esta noche he terminado la primera página [de Un corazón simple]-, que sudó seis páginas durante tres semanas o veinticuatro en tres meses hasta que el 15 de febrero de 1877, victorioso, le escribe a su sobrina comunicándole que ha terminado Herodías.  

Flaubert sólo tenía una religión que, a falta de un nombre mejor, llamamos estilo, y creía -nos cuenta Maupassant- en una manera única, absoluta, de expresar una cosa con todo su colorido y toda su intensidad. La correspondencia de Flaubert con Louise Colet representa algo así como los evangelios de esa religión, de esa fe absoluta en el estilo, además de un documento sobre la escritura de Madame Bovary, una obra que Nabokov definió como prosa ejerciendo funciones de poesía. Es más, si las novelas y los cuentos de Flaubert no hubiesen llegado hasta nosotros, sus casi cuatro mil cartas -debía tener razón Tolstoi: Escribir no es difícil, lo difícil es no escribir- nos harían suspirar por aquellas obras y no nos consolarían de su pérdida, pero le garantizarían un hueco relevante en la historia de la literatura, aunque sería otro escritor el Flaubert epistolar.

Miguel de Unamuno

Creo que la primera noticia sobre la Correspondencia de Flaubert la encontré en un artículo de Unamuno recogido en Contra esto y aquello, un libro de la vieja colección Austral que, según consta en la guarda anterior, compré en mayo de 1974. Flaubert era una de las viejas debilidades de Unamuno y solía releerlo, pero sobre todo la Correspondencia donde, escribía don Miguel, está el hombre, ese hombre que dicen -lo decía él mismo- que no aparece en sus obras. Lo cual no es cierto, ni puede serlo tratándose de un gran artista. Y añadía: Sólo en obras de autores mediocres no se nota la personalidad de ellos, pero es que no la tienen. El que la tiene la pone dondequiera que ponga la mano, y acaso más cuanto más quiera velarse.

Louise Colet

El sábado 3 de abril de 1852 Flaubert escribe a Louise Colet:

No sé si es la primavera, pero estoy de un mal humor prodigioso; tengo los nervios tensos como hilos de latón. Estoy rabioso sin saber por qué. Quizá mi novela [Madame Bovary] es la causa. Esto no marcha, no funciona. Estoy más cansado que si empujase montañas. Hay momentos en que tengo ganas de llorar. Hace falta una voluntad sobrehumana para escribir, y sólo soy un hombre. A veces me parece que necesito dormir seis meses seguidos. ¡Ay, con que desesperación miro las cimas de esas montañas a las que querría subir mi deseo! ¿Sabes cuántas páginas habré escrito dentro de ocho días desde mi regreso de París? Veinte. ¡Veinte páginas en un mes, trabajando al menos siete horas al día! ¿Y el final de todo esto? ¿El resultado? Amarguras, humillaciones internas, y nada para sostenerse más que la ferocidad de una fantasía indomable. Pero envejezco, y la vida es corta...

Página del manuscrito 

de Madame Bovary

Cómo descarga su corazón en cada carta "el ermitaño de Croisset", mientras el estilista se mantiene impasible, de tan preciso, en cada página perfecta de La leyenda de San Julián el Hospitalario.

El caso es que después de volver a leer estos días los Tres cuentos de Flaubert, que tanto le gustan y tanta admiración le despiertan a nuestro hijo, y hoy algunas páginas del librito con los textos de Maupassant junto al Con de Agosto, me acordé de Bresson, que en sus Notas sobre el cinematógrafo escribió:

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que empleas. Es un aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden. Y a la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

Cuando un electricista quiere unir dos cables, los desnuda para que pase la corriente. La poesía está en las uniones, en los intersticios.

Robert Bresson 

Una corriente que nos remite a una de las cartas de Flaubert a Louise Colet:

Lo que constituye la fuerza de una obra es el empalme, como se dice vulgarmente, es decir, una larga energía que corre de un  extremo a otro y que no flaquea.

Para Flaubert, el estilo era una forma de la precisión. En 1968, Robert Bresson declaró en una entrevista: Siempre he considerado lo sobrenatural como lo real preciso.

Ya sea en cine o en literatura, el poder de la mirada es una cuestión de estilo. Esa alquimia que transfigura el sentir en un mostrar o en un decir.

Un golpe de luz

Ayer recibí la última obra –publicada- de Raúl Dans. Su título: Nachtmahr (ed. Xerais).

Busco en google. Encuentro:

“Nachtmahr. Proyecto en solitario de Thomas Rainer (L’Ame Immortelle) de electrónica abrasadora destinada para clubs. Rítmica Electro Industrial con remezclas a cargo de grupos como Xotox, XPQ-21, Fabrikc y Endif. Su tema estrella, ‘BoomBoomBoom’ dice: Sólo tengo una idea. No me importa si estás vivo o muerto ¡Sólo quiero verte bailar! Si te gustan bandas como Combichrist, Suicide Commando o Feindflug, entonces Nachtmahr te gustara (sic).”

Y también esto:

“Nachtmahr es muy difícil de clasificar por su sonido, ya que como puede sonar a Rythmic Noise, puede sonar a Industrial o a Harsh EBM (… ¿porqué será? xD) El punto es que: es un excelente disco y yo se que les va a encantar.”

Visito el blog “mi querida oscuridad”. Nachtmahr, un proyecto de Industrial Electro Dark, por lo visto. Aquí dejo el vídeo.

Acojona, ¿no? En fin. Con estas referencias y el bagaje que da haber leído la literatura dramática –completa o casi- de Raúl Dans, de haberle prologado los dos libros anteriores Confesións dun practicante y Nun mundo hostil. Teatro breve reunido (1997-2007) , y de haber trabajado juntos armando escaletas para cuatro series de televisión a lo largo de cuatro años, bastaba para darme cuenta de que algo no encajaba, o quizá sí, quién sabe si alguna de sus hijas –Ángela, por ejemplo, autora de la fotografía de Raúl en la solapa-, le había hablado de esa música.

Con todo ello a cuestas, esta madrugada leo Nachtmahr. Y tras las primeras páginas me olvido de Industrial Electro Dark para deambular con Luís, su protagonista –un escritor-, por las cuatro esquinas de una pesadilla, mientras los fantasmas acuden a su encuentro.

Un viaje al fin de la noche, al corazón de la oscuridad, a un reino espectral cuyos confines delimitan los cuatro lados de la mesa de un novelista. Espacio suficiente para albergar un mundo habitado por almas errantes, de muertos que no saben que están muertos, de personajes atrapados en la tela de araña de la literatura, como el propio protagonista, que vive la paranoia de la página en blanco y el terror de la invisibilidad, una persecución que nos trae a la memoria M de Lang por más de un motivo o aquel Film de Samuel Beckett con Keaton. Almas perdidas que reconocemos como trasuntos fugados de obras anteriores. Como en Niebla de Unamuno, que Raúl leyó en los años del instituto. De hecho, confiesa el autor, el germen de Nachtmahr vendría a ser una pesadilla del protagonista de A chamada. Y un cuadro de Füssli con el mismo título, también conocido como “Pesadilla nocturna”, aquí en una versión de 1871:

Y añade: “En realidad, Nachtmahr es el nombre del caballo del diablo”. El caballo de Lucifer. El corcel de Mefistófeles. Ese caballo que convoca al protagonista a una cabalgada por las tinieblas del subconsciente.

En el curso del viaje, atravesamos distintas estaciones del calvario onírico del protagonista amueblado bajo distintas formulaciones escénicas, desde la comedia física con ecos de Búster Keaton o Harold Lloyd, hasta el teatro de sombras casi –o sin casi, expresionista-. Y vivimos momentos memorables –en realidad todo escritor vende su alma al diablo para escribirlos-, donde la oscuridad se ilumina con el estallido de la risa o donde la evocación de la infancia nos estremece, como ese Raúl encaramado en un árbol, que bebe en las fuentes de la sabiduría, allí donde el sexo y la muerte se dan la mano, una escena donde cuaja la escritura dramática en un cristal diáfano, ése que transparenta la imagen de que el teatro no es más que un juego que jugamos para ser eternamente niños, que convierten una escoba en el transporte de una bruja o en el caballo del diablo. Una escritura sembrada de enigmas –sedimentos de la trama, tiempos sumergidos- que la dinámica imperiosa de la “cabalgata” impide, felizmente, verbalizar. Porque, como esclarece muy bien Raúl –me refiero al autor, no al personaje-, toda explicación nos sacaría de la lógica del sueño que, por definición, no da tregua. Y uno se alegra, de paso, que para ese viaje de Nachtmahr haya mandado a paseo las expectativas de la representación, que no se haya dejado chantajear –es un decir- por el dramaturgo, que siempre llevó dentro, que sujeta el vuelo de la escritura con vistas a facilitar la propuesta escénica que la obra promete.

Un sueño febril. Una noche incandescente. El círculo del destino. Una escritura de tintas –y tintes- obsesivos que da vida a una carpintería escénica golosa, preñada de problemas estimulantes y alumbramientos gozosos. Pareciera que Raúl ha quemado sus naves, como si hubiera echado el candado a su currículum vitae y se plantara, ante el camino que tiene por delante, desnudo, como los hijos de la mar, que dice el poeta. Quizá Kafka, al que tanto me recordó el laberinto y humor de Nachtmahr, le haya susurrado al oído aquel aforismo de Zürau: “A partir de un cierto punto, ya no hay regreso posible. Éste es el punto a alcanzar”. Quizá ese momento ha llegado.

Raúl Dans (fotografía de Antón Ja)

De pronto, con esa perspectiva, todo encajaba, incluso aquello de Industrial Electro Dark que a Raúl no le sonaba de nada. Como las escenas anotadas en los “positos” cuando armábamos las escaletas. Como los mecanismos de un artefacto escénico. Como ese relámpago que ilumina el enigma que anida en cualquier historia, ese enigma que una obra dramática propone a un director a la hora de plantear la puesta en escena. Como las pistas de la escena de un crimen cuyo misterio acaba desvelándose. Como las piezas de una novela que encajan al fin, de forma casi milagrosa, después de darle vueltas y más vueltas, gracias, en palabras del protagonista de Nachtmahr, a un golpe de luz.