El tranvía, la joven y el cónsul

Leyendo la Correspondencia escogida de Luis Buñuel, rastreo la película que nunca hizo de Bajo el volcán.

Ya anoté las innumerables tentativas de llevar a la pantalla la novela de Malcolm Lowry y estas líneas (disculpad la autocita) sobre el abordaje del maestro de Calanda:

Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla.

Quizá convenga apuntar otros tres proyectos no realizados -aunque apetecidos- por el cineasta, basados en obras literarias: El señor de las moscas, de William Golding; Divinas palabras, de Valle-Inclán, y Pedro Páramo, de Juan Rulfo (no recuerdo dónde leí que Buñuel tenía en su biblioteca un ejemplar de la novela lleno de anotaciones de guión, pero se le adelantó Carlos Velo en conseguir los derechos para adaptarla; no tengo noticia de un ejemplar anotado de Bajo el volcán).

Fue el actor Zachary Scott (el protagonista de The Southerner, una película americana de Renoir que nos gusta mucho) quien le propuso a Buñuel llevar a la pantalla la novela de Lowry. Scott y su mujer, la actriz Ruth Ford, amiga de Faulkner desde muy joven, disponían de los derechos no sólo de Bajo el volcán, también de Mientras agonizo y Absalón, Absalón: se ve que les tentaban las novelas fáciles. El matrimonio conoció a Buñuel -y trabaron amistad- durante el rodaje (en inglés) de The Young One (1960), donde Zachary encarnó a Miller, el protagonista, y Ruth ayudó a la joven (y, en palabras de Bénard da Costa, inadjectivável) Kay Meersman con el papel de Evvie, el centro de (alada) gravedad de una obra maestra ninguneada.

Buñuel trabajó en el guión con Hugo Butler, un brillante blacklisted exiliado en México, que había escrito, entre otras películas, The Southerner (1945), y contribuyó con valiosas aportaciones al guión original de su amigo Dalton Trumbo (otro blacklisted exiliado en México desde fines de 1951) para la espléndida The Prowler (1951), de Losey. Buñuel y Butler ya habían colaborado en Robinson Crusoe (1953), rodada en inglés, donde el guionista firmó como Phillip Ansell Roll. Butler, que -según Buñuel- hablaba de corrido el español, trabajó también con Carlos Velo en Torero (1956), bajo el seudónimo de Hugo Mozo.

Buñuel trabajando con Hugo Butler.

Debajo, crédito del guionista en The Young One.

Butler aparece acreditado en The Young One como H. B. Addis. (Buñuel pasó dos años en Hollywood sin rodar una sola película y tuvo que ser en México donde dos blacklisted como Butler y el productor George Pepper -acreditado en Robinson Crusoe como Henry F. Ehrlich y en The Young One como George P. Werker- le ofrecieran proyectos en inglés.)

George Pepper con Buñuel 

en el rodaje de The Young One.

La primera noticia de la propuesta de Zachary Scott sobre Bajo el volcán la encontramos en una carta de Buñuel al actor desde México DF fechada el 20 de junio de 1961. El director se disculpa, estuvo varios meses en Europa y no regresó hasta hace quince días, el correo se acumuló en su ausencia y además es un pésimo corresponsal; enseguida les agradece a Ruth Ford y a él un telegrama de felicitación por la Palma de Oro en Cannes de Viridiana (1961).

Buñuel en el rodaje de Viridiana, 

encuadrando a Lola Gaos (en el papel de Enedina).

(Fotografía de Ramón Masats.)

Y a continuación:

Ya sabe que estaría encantado de volver a coincidir con usted en una película, por ejemplo, Bajo el volcán. Pero estoy contratado por el mismo señor Alatriste [productor de Viridiana] para hacer otro film [El ángel exterminador]. No quedaré libre hasta febrero de 1962. Mi única condición sería, si es posible, que toda la película se rodase en México. En cuanto al tratamiento, podría hacerse en lo que quede del año. No tengo ningún escritor en especial que recomendarte. Obviamente, a continuación yo revisaría, añadiría, quitaría, etc., el tratamiento, sin interferencia del escritor.

(Cabe suponer que Buñuel habría leído la novela en inglés, porque la primera -y ya legendaria- traducción al español de Raúl Ortiz data de 1964.) El 7 de diciembre de 1961, desde México DF, Buñuel le escribe a Zachary Scott en respuesta a una carta del actor de 21 de noviembre. Le cuenta que la producción de El ángel exterminador se ha retrasado por conflictos sindicales entre productores y técnicos, y no quedará libre hasta mediados de abril.

En estos últimos meses, he tenido varias proposiciones de Francia y, una de ellas, muy interesante [probablemente, Diario de una camarera]. Espero únicamente, para aceptarla, leer antes el tratamiento que Harvey Breit [periodista y dramaturgo estadounidense, editor del epistolario de Lowry] ha hecho de Bajo el volcán. Si creo que puedo hacer un buen film del mismo, dejaría lo de Francia para el otoño de 1962 y, en caso contrario, me iría a Francia en mayo.

Una vez que estemos de acuerdo con el tratamiento, podríamos fijar la fecha de comienzo del film.

No creo que, en la actuales circunstancias de la industria en México, haya ningún productor aquí que se interesara por su proyecto para una coproducción. 

Creo que, hasta que no haya leído el tratamiento o script de Breit, no es necesaria su presencia aquí. Aunque estaría encantado de verle a usted por aquí, ya sea con ese o cualquier otro motivo.

(...) Para hacer un cálculo aproximado del film Bajo el volcán me haría falta leer el script. De todos modos, sin tener en cuenta el coste del libro, y el sueldo del director y de los artistas, debe usted calcular un mínimo de un millón y medio de pesos.

Fotograma de El ángel exterminador.

Por lo que se lee, entre finales de junio y noviembre de 1961, imaginamos que Zachary Scott y Ruth Ford le han encargado a Harvey Breit un tratamiento de Bajo el volcán. No volvemos a tener noticias del proyecto hasta el 8 de agosto del año siguiente por una carta de Buñuel al actor desde México DF:

De varias y variadas fuentes, recibo noticias de que el trabajo en el guión de Bajo el volcán continúa. Mi productor actual, Gustavo Alatriste (Viridiana y El ángel exterminador) cenó con Harvey Breit (en Madrid), que le habló de tu proyecto.

Estoy muy interesado en leer el tratamiento hasta donde esté desarrollado, porque es el punto de partida para que volvamos a trabajar juntos. Guardo los mejores recuerdos de nuestra La joven. Espero que con Bajo el volcán podamos renovar nuestra amistad.

Por el momento, en espera de noticias sobre Bajo el volcán, estoy preparando otra película que, si finalmente se hace, dirigiría en España a comienzos de 1963 [según los editores de la correspondencia, posiblemente se refiere al proyecto de Divinas palabras]. 

Buñuel ve Bajo el volcán como un proyecto de Zachary Scott y dirigirlo, como un encargo del actor. Hasta el momento no se aprecia un interés particular en la adaptación, aunque sí en volver a trabajar con Zachary. Claro que tratándose de Buñuel los encargos no impedían (creo que incluso propiciaban) una mirada propia sobre el material a la hora de destilar la forma de (su) cine. En una de las entrevistas con Tomás Pérez Turrent y José de la Colina (reunidas en Buñuel por Buñuel), el cineasta defiende La joven como una de mis películas más personales, por más que se tratara de una propuesta de  George Pepper y Hugo Butler. En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que hizo la película con amor y lamenta la mala acogida en EEUU, donde se estrenó; hubo excepciones, pongamos por caso Jonas Mekas, que aprovechó el encomio de La joven para ajustar cuentas: Nuestros críticos de cine son carniceros de lo bello y lo humano. Y también lo son sus periódicos.

El 15 de agosto, sólo una semana después de la última carta, Buñuel le escribe a Zachary Scott, quien le había escrito el 5 una carta que se debió cruzar con la del director:

Creo que es más conveniente que me envíe el guión de Harvey Breit una vez que esté acabado. Así podré estudiarlo con detenimiento. Inmediatamente después, veremos en qué fechas podrían bajar ustedes dos aquí para hablar del tratamiento.

Le da cuenta del calendario de trabajo que tiene por delante: prevé quedar libre a comienzos de abril. Luego añade:

Si el proyecto de Bajo el volcán se hace realidad, podríamos quizá acordar el rodaje para junio de 1963. Tengo varias ofertas para hacer películas en Europa, pero prefiero rodar Bajo el volcán. 

Que sepamos, en esta carta de 15 de agosto de 1962, Buñuel muestra por primera vez un interés personal por el proyecto. Pero pasa un año sin que tengamos noticias de Bajo el volcán. Apenas una referencia indirecta en una carta a Carlos Fuentes desde Madrid el 22 de agosto de 1963 donde le comenta sus planes: después de rodar Diario de una camarera  con Doña Juana Moreau (sic), vuelta a México y olvidar el cine por unos cuantos meses:

Dos contratos "seguros" me esperan, pero creo que podré esquivarlos. Pienso seriamente en retirarme...

Según los editores de la correspondencia, Buñuel se refería con esos dos contratos "seguros"  a Bajo el volcán y Johnny cogió su fusil, a partir de la novela de Dalton Trumbo (el guionista y el director se habían conocido a través de Hugo Butler y George Pepper). Por estas fechas comienzan a menudear en la correspondencia los coqueteos de Buñuel (a sus 63 años) con la jubilación (aún rodará ocho películas, la última se estrenará en 1977):

Se vive intensamente en plena ociosidad y se malgasta inútilmente el tiempo trabajando...

El 29 de octubre de 1963 volvemos a tener nuevas de Bajo el volcán. Desde París, Buñuel le agradece a Zachary Scott sus dos últimas cartas, enviadas a través del hijo del director, Juan Luis.

Todo lo que me dice del señor Houseman suena muy bien y estoy seguro de que será un productor ideal para Bajo el volcán.

Entre los créditos de John Houseman como productor figuran títulos como Letter from an Unknown Woman, They Live by Night, On Dangerous Ground, The Bad and the Beautiful, o Moonfleet. Casi nada, que diría el otro. O sea, un estupendo fichaje. Pero hay más buenas nuevas:

Jeanne Moreau [Buñuel rueda en estas fechas con ella Diario de una camarera] me habló de esa carta  que le escribió usted hace algún tiempo. A ella le encantaría trabajar con nosotros. Sin embargo, creo que sería conveniente que asegurase usted su participación tan pronto como pudiese, pues es una actriz muy solicitada por productores y directores.

Buñuel con Jeanne Moreau 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre.

Salta a la vista que Buñuel está cada vez más interesado en el proyecto con los mimbres que se van agavillando, como volver a trabajar con la Moreau, de quien le habló en una carta a Truffaut un mes después con estas palabras: Es la mujer más encantadora del mundo y una actriz excepcional. Tenía usted razón. Y, esta vez sí, se implica recomendando guionistas:

Finalmente, como adaptadores de la película, propongo a Hugo Butler y a Carlos Fuentes, que tiene una capacidad enorme para el cine, es un gran escritor y un joven de mérito excepcional. (...) A día de hoy, es, sin duda, el mexicano más universal. Por lo que a mí respecta, su colaboración en este proyecto es casi indispensable. Él considera que el libro de Lowry es la mejor novela contemporánea que existe sobre la autodestrucción.

Le anota las señas de Carlos Fuentes en el DF. Como prevé acabar el rodaje de Diario de una camarera en diciembre, cuenta con regresar a México a mediados de enero:

Ese sería el momento de organizar algo definitivo acerca de este proyecto. Si entonces no es posible, en febrero empiezo a trabajar para Alatriste...

Se refiere a Simón del desierto, que se rodará finalmente entre noviembre y diciembre de 1964. El 12 de noviembre le escribe a Carlos Fuentes desde París:

Si se hace Bajo el volcán, cuente usted por seguro que trabajaría en la adaptación. No faltaba más.

No sé si en otras cartas (fuera de las escogidas) comentarían la novela de Lowry con vistas al guión, pero es de suponer que habían hablado de ella en distintos encuentros. Tres meses después, el 11 de febrero de 1964, Buñuel, en París, les escribe a Ruth Ford y Zachary Scott: les espera en su hotel dos días después, a mediodía. Si se encontraron, el matrimonio compartiría con el cineasta el estado de cosas de Bajo el volcán.

El caso es que mes y medio después, el 26 de marzo, el productor británico Oscar Lewenstein (acaba de estrenar en enero Girl with Green Eyes, con guión de Edna O'Brien a partir de su novela) le escribe desde Londres a Buñuel (seguro que Ruth y Zachary lo habían puesto en antecedentes sobre la implicación del productor en el proyecto y habían comentado las perspectivas que se abrían):

Querido don Luis,

Por favor discúlpeme por no haberle escrito antes, pero hasta ahora no habíamos recibido la confirmación de United Artists, que aceptan realizar la película [Bajo el volcán] a condición de que 1) reemplacemos a Zachary Scott por una estrella británica y 2) el presupuesto no exceda los 500.000 dólares.

En relación con el primer punto, el propio Zachary acepta, muy amablemente, en permitir que se realice la película sin hacer el papel de cónsul [el cónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Bajo el volcán], siempre y cuando usted esté de acuerdo. 

Antes de mencionar (y comentar) otros pormenores referidos en la carta del productor, apuntar que (con la respuesta de Buñuel) permite deducir algunas claves. Antes o después del encuentro con Zachary Scott y Ruth Ford, el director mantuvo una reunión con Oscar Lewenstein en París, a la que, probablemente, asistió Tony Richardson (el año anterior había estrenado Tom Jones, con Oscar Lewenstein como productor asociado), que participaría también en la producción; diez años antes, en sus tiempos de crítico, había publicado una entrevista con Buñuel en Sight and Sound. En esa reunión se acordaron ya algunos términos (guión, reparto, salarios, semanas de rodaje, presupuesto...) en relación con el proyecto de Bajo el volcán, quizá con vistas a trasladárselos a United Artists, y Buñuel esperaba verlos confirmados por carta antes del 1 de marzo para cerrar el acuerdo. O sea, en el mes de febrero de 1964 faltó poco para que la película entrara en preproducción; de hecho Buñuel esperaba esa carta para despejar el calendario y dedicarse a Bajo el volcán. Como no la recibió, se comprometió con Alatriste en Simón del desierto y no quedaría libre hasta febrero o marzo del año siguiente, de lo que se da por enterado el productor. De ahí -de ese retraso- las disculpas de Oscar Lewenstein al comienzo de la carta que seguimos espigando:

En cuanto a Zachary, le hemos sugerido que siga vinculado al film en calidad de productor asociado y, si fuese posible, que interprete el papel del director de cine [Jacques Laruelle, en la novela]. ¿Le parece a usted una buena idea?

El productor le advierte que sólo sería posible hacer la película con el mencionado presupuesto de 500.000 dólares si Buñuel consigue rodarla en siete semanas (el director lo veía perfectamente posible)...

y si usted, Jeanne Moreau [imaginamos que en el papel de Yvonne, la ex-mujer del cónsul] y todos los demás aceptan tarifas más bajas de las que se mencionaron en un principio, o sea que no sería posible pagarle el salario de 80.000 dólares. Muy probablemente, lo máximo que podríamos garantizarle sería algo así como la mitad de esa cifra, sumado a un porcentaje en los beneficios del filme.

Jeanne Moreau con Buñuel 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre. 

Luego menciona los problemas para cuadrar fechas con Jeanne Moreau y el director; que están comprometidos con Harvey Breit para el guión y si Buñuel querría que contactaran ya con Carlos Fuentes. En la despedida, Oscar Lewenstein vuelve a disculparse por los retrasos y pone el énfasis en lo contentos que están todos (Tony Richardson, él y sus colegas) por haber convencido a United Artists para dar luz verde al proyecto, y cuánto desean trabajar con Buñuel. El maestro de Calanda responde el 30 de marzo (a vuelta de correo) con una carta breve desde el DF haciendo notar que ve alterados los términos que acordaron en París, y a continuación:

Primero, creo que Zachary Scott es el actor indicado para el personaje del cónsul.

Segundo, pedí 80.000 dólares por hacer la película. Aquí en México, por una producción local mexicana en lengua española (El ángel exterminador), he recibido 50.000 dólares. Por esta razón, no creo que por una producción internacional esperen ustedes que acepte 40.000.

En la despedida lamenta que las cosas hayan salido así. Tres semanas después, el 21 de abril de 1964, le escribe a Ruth Ford:

Por favor, dígale a Zachary que Bajo el volcán se hará con él como cónsul o no se hará... dirigida por mí.

Creo que después de la carta de Lowenstein con las condiciones de United Artists, tanto Buñuel como Ruth Ford y Zachary Scott tenían la convicción de que ya no harían la película. Año y medio después llegó la certeza. El 3 de octubre de 1965 murió Zachary Scott a los 51 años. La verdad, antes de leer esta correspondencia de Buñuel, no imaginaba que el proyecto de Bajo el volcán había llegado tan cerca de materializarse y, desde luego, ni por asomo, con tanto recorrido, porque aún le quedaba cuerda, pero ya con un Buñuel cada vez más esceptico. El 10 de julio de 1967 le escribe a Ruth Ford desde el DF y recuerda al hombre bueno y amigo extraordinario que era Zachary. No cree que pueda realizar nunca Bajo el volcán:

La razón es que estoy prácticamente retirado de mi oficio. (...) Después de todo, ya tengo 67 años y me falta ilusión para hacer películas. Aparte de eso, siempre creí, como ya le dije a Lewenstein, que la adaptación de la novela es, para mí, la más difícil que pueda haber en el cine.

Catherine Deneuve con Buñuel 

en el rodaje de Belle de jour.

Un año después, el 7 de julio de 1968, mientras prepara La Vía Láctea, Buñuel le escribe desde París a Carlos Fuentes:

Los Hakim [Robert y Raymond Hakim, productores franceses de Belle de jour] están decididos, sea como sea, a que yo les realice Bajo el volcán. Me he rehusado a hacer la adaptación, pues la creo imposible, y les he dicho que, si me la presentan bien aderezada y guisada, es posible que acepte. Les he dicho también que usted era un entusiasta del libro y que no le parecía difícil la adaptación. Le van a telefonear o a escribir. A pesar de mi admiración hacia sus grandes dotes en cualquier terreno literario, cinematográfico e incluso político, me reservo el derecho de rehusar la adaptación. Por lo menos, convertido el libro en imágenes, el film debe quedar a la altura de lo que aquel  representa en literatura.

Es la última noticia recogida en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel en torno a Bajo el volcán. Ni siquiera sé con certeza si realmente existe (dicen que sí) el guión de Carlos Fuentes sobre la novela de Lowry.

Buñuel con Delphine Seyrig

en el rodaje de La Voie lactée.

Quiero imaginar que todo empezó en un tranvía por el DF con La joven. Lo cuenta Juan Luis Buñuel, el hijo del maestro de Calanda, en el texto que prologa el guión de la película (editado por el Instituto de Estudios Turolenses). Zachary Scott había llegado al DF unas semanas antes del comienzo del rodaje de La joven. Había traído desde EEUU las ropas que, después de envejercerlas convenientemente, vestiría su personaje, el guarda Miller.

Un día, Zachary alquiló un viejo tranvía, hizo instalar un bar y lo remató con una orquesta de mariachis para pasearnos mejor por la ciudad, mientras bebíamos y cantábamos canciones mexicanas. Parábamos para recoger a pasajeros sorprendidos, y mientras se les tocaba la serenata y se les ofrecía una copa, les acercábamos hasta sus casas..., pues al alquilarlo teníamos derecho a ir a donde quisiéramos, sorteando todos los carriles de la ciudad hasta el amanecer. 

¿Habría visto Zachary Scott La ilusión viaja en tranvía? Desde luego, aquella travesía se ve en la película de Buñuel como en un espejo. Un escenario perfecto para hablar de Bajo el volcán; si el actor no tenía ya los derechos de la novela, andaba tras ellos: cómo no iba a hablarle al cineasta de la novela de Lowry. Ahora, después de leer las cartas que amojonan el recorrido del proyecto, puedo ver Bajo el volcán como el hilo que enhebraba la amistad de Zachary Scott y Luis Buñuel desde los días de La joven en un tranvía con el cónsul en el horizonte, tan lejos, tan cerca.

El hilo invisible (pero tan verdadero) de una película fantasma. Y cuánto me habría gustado palabrearlo con el maestro cualquier día de agosto en alguna amena umbría.

Los bichos de Buñuel

Hace casi un año conté aquí lo referido por Max Aub a propósito de las hormigas españolas, que Buñuel encargó desde París al profesor Bolívar (conservador de Entomología del Museo Natural de Madrid) para aquel plano de Un perro andaluz (1929), que había soñado Dalí. En el guión se describía así:

G.P. [Gran Plano o Plano Detalle] de la mano en cuyo centro bullen las hormigas que salen de un agujero negro. Ninguna de ellas sin embargo se desparrama.

Una historia que Max Aub traía a cuento con vistas a reflejar la tozudez del cineasta, que sólo se fiaba de la profesionalidad (actoral) de las hormigas españolas, la mar de obedientes a la hora de ajustarse al guión, y bullir en la mano sin desparramarse. Y cuando ruede Abismos de pasión (1953), echará de menos la voracidad de los buitres calandinos ante el comportamiento tan dispar de la variedad mejicana del carroñero. Cabe añadir que las hormigas de Un perro andaluz se las debe Buñuel -se las debemos- al cineasta y entomólogo de Cartelle, Carlos Velo, a la sazón discípulo del profesor Bolívar, quien le encomendó la tarea. Velo recogió las hormigas en la sierra del Guadarrama y las guardó en un saco de forma que se conservasen húmedas en las mismas agujas de los pinos durante su transporte hasta París.

Este verano leí la biografía (interrumpida) de Luis Buñuel (1900-1938) por Ian Gibson y me enteré con más detalle de algunos episodios relacionados con la obsesión del cineasta por los insectos, ya desde la infancia, y que en el instituto cobraría visos de interés científico a través del estudio de la historia natural. Pero no sólo era amigo de los insectos; el niño Buñuel mostraba un fervor zoológico más amplio, y en un rincón de la casona familiar en Calanda...

...siempre había cajones con ratas o ratones, y las criaturas más despreciadas o temidas por los ribereños eran las que más le atraían, desde los escorpiones y los lagartos hasta los "escurzones": serpientes de agua que cogía en el Guadalope y guardaba en el estanque de La Torre, donde jugaba con ellos.   

No tiene nada de extraño entonces que su cine cobrara forma de un bestiario personal. Aquella pasión infantil por los insectos deviene su poética íntima. En palabras de Agustín Sánchez Vidal, los insectos y los arácnidos se desparraman por su filmografía. Del alumbramiento al ocaso de su cine.

La mariposa calavera (Acherontia atropos)

de Un perro andaluz.

Fotogramas del documental sobre los escorpiones

 que abre La edad de oro (1930).

Cucarachas en un fotograma de

El discreto encanto de la burguesía (1972).

Una mosca en un fotograma de 

Ese oscuro objeto del deseo (1977), 

la última película de Buñuel.

Jeanne Moreau ha contado que Buñuel, cuando estaba en París, se alojaba en un hotel pequeño cuyas habitaciones daban al cementerio de Montparnasse; se acostaba todas las noches a las nueve en punto y apagaba la luz, pero nunca dormía antes de la medianoche. La actriz le preguntó qué hacía en la oscuridad durante esas horas. Y el maestro de Calanda se lo dijo: Pienso. Ella quiso saber en qué. Buñuel sonrió tristemente y le confesó: En los insectos y los hombres.

El lepidóptero Vanessa atalanta 

en un fotograma de Diario de una camarera, 

que Buñuel rodó con Jeanne Moreau.

Soñaba con una película (aun sabiendo que jamás la rodaría) inspirada en las obras de Fabre, el gran entomólogo francés, contemporáneo de Darwin. Con personajes realistas pero con la caracterización de algunos insectos, basándose en los Recuerdos entomológicos de Fabre, un libro que adoraba (el único libro que se llevaría a una isla desierta) y donde puede leerse, pongamos por caso, a propósito de la mantis:

En el intervalo de dos semanas la veo consumir hasta siete machos. A todos entrega su cuerpo, a todos hace pagar con la vida la embriaguez nupcial. 

Por culpa de Fabre -su entomólogo de cabecera- dejó la carrera de ingeniero agrónomo para estudiar Ciencias Naturales. Buñuel podía pasarse horas mirando una mosca o un escarabajo; no le interesaba su anatomía, su fisiología, sino su comportamiento:

Me apasiona la vida de los insectos. Allí está todo Shakespeare y Sade...

Podría decirse que Fabre educó su mirada de cineasta. Y así estudió al protagonista de Él (1953) -una de las películas suyas que prefería- como si de un insecto se tratase.

El héroe de Él es un tipo que me interesa como un escarabajo o un anofeles... Siempre me interesaron mucho los insectos... Soy un poco entomólogo. 

Sin ánimo de inventariar el bestiario de Buñuel no me resisto a citar algunos bichos relevantes (y reveladores) en algunos de sus filmes. Como esa migala, un bicho al que consagra uno de sus fantásticos cuentos Juan José Arreola, en la celda del reformatorio donde vive recluida la protagonista de Susana (1950), al principio de una película donde los insectos devienen una figuranción del desorden generado por el deseo que despierta la propia Susana (Rosita Quintana).

Por así decir, en cada plano de insectos en la obra de Buñuel se ve la mano del cineasta, a veces literalmente.

Fotogramas de Robinson Crusoe:

larvas de hormiga-león (en la mano de Buñuel).

En Robinson Crusoe (1954), el protagonista encuentra el nido en forma de cráter de una hormiga-león (Myrmeleon formicarius), que se entierra en la arena dejando sólo al aire las mandíbulas en el vértice del cono por el que resbalan sus víctimas. Para comprobarlo, Robinson echa una hormiga en el cráter y enseguida acaba devorada. Sobra decir que se trata de un pasaje que no encontramos en la novela de Defoe, y que el propio Buñuel se encargó de los insectos.

Abismos de pasión se abre con unos zopilotes que huyen tiroteados por Catalina (Irasema Dilián) y continúa con su marido Eduardo (Ernesto Alonso) disecando una mariposa todavía viva (como ha disecado el propio deseo). Catalina le reprocha su crueldad con los animales; ella, por lo menos, los mata a tiros. 

Al final de Ensayo de un crimen (1955), Archibaldo -liberado de su pulsión criminal contra las mujeres (o por lo menos de la cajita de música que la despertaba)- contempla con arrobo un saltamontes en el tronco de un árbol, acerca la punta del bastón al animal y, en lugar de aplastarlo, lo acaricia.

Y cómo olvidar en Simón del desierto (1964) -esa espléndida clausura del Buñuel mejicano- la escena en que la madre del Estilita tapa los orificios de los hormigueros (como quien tapia los agujeros negros del deseo que puedan tentar a su hijo), y las hormigas vagan entonces enloquecidas y desorientadas.

Y desde luego, ningún bicho de Buñuel tan insidioso como el que no vemos en Belle de jour (1967) pero sí cautiva la fantasía de Séverine (Catherine Deneuve) al compás de un zumbido (¿de moscardón?), como cifra de un oscuro deseo a punto de colmarse.

En el bestiario del maestro de Calanda -ese fragoroso bicherío, un hormigueo (y un hormiguero) voraz de sueños y deseos (sueños deseados y deseos soñados)- no podía faltar el bicho por excelencia, en Belle de jour; por así decir, un bicho onírico.

(Me entero de que este martes reabrieron el Ciné Doré de Madrid  tras las fumigaciones contra la plaga de chinches. Las salas de proyección de la Filmoteca Española permanecieron cerradas durante una semana. Los espectadores detectaron y denunciaron la presencia de los hemípteros... a finales de julio. Por lo visto, la falta de recursos -por los recortes presupuestarios- impidió actuar con la urgencia requerida para garantizar los medios de desinfección más eficaces. Pensaba Buñuel, a favor del oscuro, en los insectos y los hombres. Ya puestos -con plaga de hemípteros y todo- hay que bautizar una sala de la Filmoteca con su nombre. No imagino forma más barata de redimirse.)

Fierritos

Ayer, mientras escribía sobre el hallazgo de Galicia en Moscú, recordé algunas anécdotas que el maestro me había contado a propósito de Carlos Velo en México. Aun lo estoy viendo mientras narra aquella historia del fierrito.

Juan Rulfo

Juan Rulfo trabajaba en el guión de Paloma herida (1963) con el director -y actor y guionista- Emilio Fernández -El Indio le decían- en la casa-fortaleza del cineasta en Coyoacán, obra del arquitecto Manuel Parra.

El Indio Fernández

Casa de El Indio Fernández en Coyoacán

Aunque Juan Rulfo no levantaba la voz, o quizá por eso, en el fragor de la cocina de una escena El Indio se puso furioso y el escritor, aun encogido en el asiento, no daba el brazo a torcer. Empujado por uno de sus arrebatos, el cineasta sube la escalera en espiral hacia sus aposentos. Juan Rulfo se teme lo peor y aprovecha para un mutis apresurado. En la puerta se topa con Carlos Velo, que llega de visita, y le explica la razón de su rauda fuga: El Indio lo quiere matar por un desacuerdo en una vuelta de tuerca.

Juan Rulfo  en compañía de Carlos Velo, 
que llevó al cine Pedro Páramo 

Efectivamente, en lo alto de la escalera aparece El Indio cargando un pistolón con meridianas intenciones, pero en cuanto  le pone los ojos encima a Velo exclama: ¡Carlitos, mi cuate! Y bajando los escalones de dos en dos, pistolón en mano, acaba fundiéndose en un gran abrazo con el recién llegado mientras Juan Rulfo no sabe si irse o quedarse. Velo le pregunta por el pistolón y El Indio le quita importancia: Un fierrito nomás para iluminarle a Juanito una escena que no le entra en las entendederas. Al rato, tequila va tequila viene, ya se había olvidado de la vuelta de tuerca del guión y del fierrito porque aquel día Velo ejerció de ángel de la guarda, otra de las funciones que le competen también, llegado el caso, a los cineastas.    

Huston con su hija Anjelica y Donal McCann

en el rodaje de Dublineses

Ese viernes que nos quedamos en tierra, en un quiosco del aeropuerto de Santiago hojeé una revista donde la hija de Akira Kurosawa, Kazuko, evocaba las cien películas favoritas de su padre -entre ellas, por cierto, El espíritu de la colmena de Erice y Dónde está la casa de mi amigo de Kiarostami- y lo que sobre cada una le había comentado. A propósito de Dublineses, Kurosawa le contó que al rodar la película, John Huston se estaba muriendo y tenía que inhalar oxígeno constantemente. Su espíritu y su ánimo se proyectan con mucha fuerza en toda la película. Muy poco antes de morir se enfadó mucho con la productora y un día, en un ataque de rabia dijo a los que estaban a su alrededor: ¿Tenéis pistolas? ¡Pues matadlos! Esas fueron sus palabras. Y porque estaba en silla de ruedas que si no hubiese empuñado él mismo los fierritos y se iban a enterar del aquel (mexicano) de John Huston, gran amigo de El Indio Fernández.

Felipe Cazals

Álvaro del Amo, el guionista de, pongamos por caso, Amantes de Vicente Aranda, me contó que a mediados de los ochenta acompañó al cineasta mexicano Felipe Cazals a la proyección de su película Los motivos de la luz en el Festival de San Sebastián. En la puerta de la sala un grupo de batasunos que pretendía la suspensión del certamen en solidaridad con... No recuerdo el pretexto, el caso es que los batasunos les gritaban ¡fascistas! a quienes asistían a la proyección. Desde la entrada de la sala, Felipe Cazals se volvió hacia ellos y comentó: Si tengo un fierrito a mano, me los trueno.

Marilyn Monroe, que en febrero de 1962 visitó a El Indio Fernández en su casa de Coyoacán -lástima no tener fotos de aquel encuentro-, cantaba aquello de "los diamantes son el mejor amigo de una chica". De los cineastas (mexicanos), eran -¿son?- los fierritos.

Galicia desde Moscú

Si éste fuera un país que respetara el cine, la noticia se hubiera leído en la primera plana de El País. Pero como no es el caso -aunque sí un caso-, la noticia sólo puede leerse en la "edición gallega". La película Galicia, que Carlos Velo había terminado en 1936, pocos días antes del comienzo de la guerra civil, que llevaba perdida desde la derrota de la República y sólo en 1985 el propio cineasta pudo mostrar un fragmento de los 20 minutos que dura, apareció en Moscú y se ha depositado en el CGAI. Cuánto se alegraría el maestro -que conoció a Carlos Velo en México y del que me contó jugosas anécdotas-, seguro que me hubiese llamado para celebrarlo.

Fotograma de Galicia de Carlos Velo incluido en Ispanija, 

un filme de montaje de la cineasta soviética Esfir Shub 

producido durante la guerra civil española

Es muy probable que no quede nadie vivo entre los que una vez vieron Galicia. Ya nadie vive de los que la hicieron. Quizás no viva nadie de los que aparecen en la película. Nadie ha visto Galicia y se van muriendo los que vieron aquella Galicia de 1935 y 1936. Durante décadas se habló de Galicia y ya nadie contaba con que apareciera, y a fuerza de desaparecida se había convertido en una leyenda, como Mariñeiros (1936) de José Suárez de la que ya hablé aquí, ¿aparecerá también algún día?

Basta con mencionar algunos nombres de los que participaron en la producción de Galicia, además de Carlos Velo, autor durante su exilio mexicano de Torero (1956), una obra de referencia en el cine documental, para comprender la apuesta cinematográfica que representaba la película: el etnógrafo Xaquín Lourenzo, Castelao -diseñó los rótulos y créditos-, Rafael Dieste -colabora en el guión-, y el investigador del folklore Bal y Gay. Galicia quería hacerle un sitio a Galicia en el mapa del cine. Pero no en cualquier lugar de ese mapa, sino entre la vanguardia del lenguaje cinematográfico de su tiempo. Porque las obras de referencia para Carlos Velo y los cineastas de su generación eran el Dovjenko de La tierra (1930) y el Flaherty de Hombre de Arán (1934).

Fotograma de Galicia de Carlos Velo

Fotograma de La tierra de Dovjenko

Entre tantas orfandades derivadas de la guerra civil, también la del cine. A la cinematografía de este país le amputaron las raíces y las alas, las raíces que dotaban a las películas de una identidad y las alas que le permitían buscar nuevas y bellas formas donde cuajar lo propio. La guerra civil cortó los hilos de las generaciones siguientes con los que de forma natural debían ser sus maestros y les impidió ver las obras en las que podían reconocerse. La guerra civil truncó la posibilidad de aprender con los maestros y de producir un cine con mirada propia. Y si Carlos Velo se miraba en sus contemporáneos -Flaherty, Dovjenko-, tras la guerra fue imposible recuperar el aire de los tiempos ¿hasta que fue -es- demasiado tarde?  

Este mes, el profesor Vladimir Magidov encontró en un archivo de Moscú cuatro o cinco horas de cine rodado en Galicia durante la 2ª República. Entre esas horas de cine, los 20 minutos de la película de Carlos Velo; algunas de sus imágenes se habían pespuntado en Ispanija (1939), un filme de montaje dirigido por Esfir Shub. Con Galicia recuperamos la certeza de una quiebra, de una ausencia y de una pérdida. Irremediables. Y la alarma, me comenta Manolo González -mi historiador (de cabecera) del cine gallego-, sobre los tesoros custodiados en archivos que se las ven y se las desean para conservar el patrimonio cinematográfico, ahora que la crisis lleva aparejados recortes que devienen atentados memoricidas. Nadie se para a pensar que cualquier fragmento de película por humilde que sea a dieciséis o veinticuatro fotogramas por segundo atesora -mientras se conserva- una historia de amor de la luz por el tiempo. No otra cosa es el cine. Y en Galicia, esa historia de amor cobra visos de elegía por una Galicia perdida tras una derrota interminable.

Carlos Velo

Tiene su aquel de justicia poética que Galicia se haya conservado en Moscú. A Carlos Velo le encantaban esos planos en contrapicado -de las campesinas, de los segadores, de las pescantinas o de los arrieros- que enfatizan la figura humana, que dotan a los cuerpos de los trabajadores de una presencia casi escultórica, esos ángulos tan característicos del cine soviético. Carlos Velo les llamaba planos rusos. ¿Y dónde iban a guardarse mejor los planos rusos de Galicia que en Moscú?

El tío Celerino, el cuaderno escolar y la mesa de ping-pong

Antes de fotografíar estos paisajes con su Rolleiflex, Juan Rulfo ya los había inventado en una obra esculpida hasta quedar condensada en 250 páginas que cimentan un mundo inagotable. Lo demás es silencio. Pero en nuestro mundo parece que el silencio resulta insoportable así que durante años, desde 1955 en que públicó Pedro Páramo hasta su muerte en 1986, Juan Rulfo tuvo que justificar que hubiera dejado de escribir. Cómo no apreciar en los sucesivos pliegos de descargo los veneros de su voz inconfundible, esencial e inimitable.

Juan Rulfo en la capilla de Tlalmanalco

Uno de esos momentos, esencialmente literarios, que contribuirán a la leyenda rulfiana tuvo lugar el 13 de marzo de 1974 durante un encuentro del escritor con los estudiantes de la Universidad Central en Caracas:

"Yo tenía un tío que se llamaba Celerino. Un borracho. Y siempre que íbamos del pueblo a su casa o de su casa al rancho que tenía él, me iba platicando historias. Y no sólo iba a titular los cuentos de El llano en llamas como los Cuentos del tío Celerino, sino que dejé de escribir el día que se murió. Por eso me preguntan mucho por qué no escribo: pues porque se me murió el tío Celerino que era el que me platicaba todo… Pero era muy mentiroso. Todo lo que me dijo eran puras mentiras, y, entonces, naturalmente, lo que escribí eran puras mentiras. Algunas de las cosas que me platicó él fueron precisamente sobre la guerra de los Cristeros, el bandolerismo, la miseria que él había vivido… Pero no era tan pobre el tío Celerino. Él, debido a que era un hombre respetable, según dijo el arzobispo de allá por su rumbo, fue nombrado para confirmar niños, de pueblo en pueblo. Porque ésas eran tierras peligrosas y los sacerdotes tenían miedo de ir por allí. Yo le acompañaba muchas veces al tío Celerino. A cada lugar donde llegábamos había que confirmar a un niño y luego cobraba por confirmarlo. Toda esa historia no la he escrito, pero algún día quizá lo haga. Es interesante cómo nos fuimos rancheando, de pueblo en pueblo, confirmando criaturas, dándoles la bendición de Dios y esas cosas, ¿no? Y él era ateo, además."

Fotografía de Juan Rulfo

La voz de Juan Rulfo ha llegado hasta nosotros gracias a Mª Elena Ascanio que transcribió el encuentro y lo editó en la revista Escritura, Caracas 1976. Cabe agradecerle también a Vila-Matas que lo haya resucitado en su Bartleby y compañía.

Juan Rulfo

Juan Rulfo llegó a contar que en realidad él no había escrito Pedro Páramo, simplemente lo había copiado: "En mayo de 1954 compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo de una novela que durante años había ido tomando forma en mi cabeza (…). Ignoro todavía de dónde salieron las intuiciones a las que debo Pedro Páramo. Fue como si alguien me lo dictara [¿el tío Celerino?]. De pronto, a media calle, se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos verdes y azules".

Por lo visto, el título provisional de Pedro Páramo fue Los murmullos. Y no es de extrañar si pensamos que se trata de una novela preñada de ruidos, voces y rumores. Palabras sueltas de vete a saber quién que van y vienen por el aire, como si el viento mismo fuera el telégrafo de los fantasmas de las tierras calientes de Comala. Así, Juan Rulfo pregonó la existencia de Pedro Páramo como un eco de sombras, voces anónimas, porque le sienta bien a la leyenda de la novela que nadie la haya escrito sino que naciera hablada. Obra también Pedro Páramo de almas perdidas entre Los Encuentros, Los Confines y La Andrómeda, en esa geografía de arena cuajada de espejismos, en esa tierra pasmada olvidada del destino, donde se han muerto hasta los perros y ya no hay quien le ladre al silencio. Donde sólo en el recuerdo de las mujeres sopla un aire oloroso a limones.

María Félix en el rodaje de La Escondida.

Fotografía de Juan Rulfo

Pero para ser una obra hablada, no puede haber novela más escrita. Tan escrita que Juan Rulfo cercenó más de trescientas páginas para dejarla en las ciento veinte de la edición que tengo aquí al lado. Porque, como decía Robert Louis Stevenson (que además de narrador y poeta era un gran crítico y ensayista), sólo existe un arte en la escritura: el de la omisión. La cualidad ambigua, fronteriza y fantasmática es un efecto de la precisión de una prosa decantada hasta los bordes del delirio, una prosa diríase que espectral, que está a punto de desvanecerse, de escurrírsenos como arena entre los dedos. Una escritura que crea un habla que tuviera pasos pero que no dejara huellas, pura tierra ya. Puro símbolo de los más íntimos confines.

Juan Villoro se hace eco de una escena mil veces contada por los feligreses de Pedro Páramo, esa escena en que Juan Rulfo despliega las cuartillas que había escrito en desorden sobre una mesa de ping-pong hecha por Juan José Arreola, con una laca china que garantizaba el bote de 17 cm. de la pelota. La leyenda dice que la idea original de Juan Rulfo era escribir una trama lineal y en las discusiones con Arreola decidió cruzar escenas de distintos planos temporales (aunque mejor sería hablar de universos paralelos en un tiempo suspendido). Quién sabe, quizá.


En todo caso, Arreola atinó al definir la visión de Rulfo como la mirada a través de una rendija. Todo parece entrevisto y en cada escena Rulfo nos hace ver a través de una rendija diferente el fragmento de un universo poblado por fantasmas sonámbulos. Pero es tal el poder de la escritura que basta el hilo de una voz envuelta en un favor del aire para atraparnos en la telaraña de un siseo de la lluvia como un murmullo de grillos, en un laberinto cartografiado por los ojos de los exilados del mundo de los vivos, en la promesa arrancada por la madre de Juan Preciado. Y como a las manos de Juan Preciado les costó trabajo zafarse de sus manos muertas, a nosotros nos cuesta desentrañarnos de las lejanías a donde nos ha transportado Susana San Juan.

"Un fantasma recorre la obra entera de Juan Rulfo en forma de viento, polvo, desolación y tristeza", ha escrito Augusto Monterroso quien encontró fuertes resistencias entre conocedores del género fantástico a la hora de incluir en él a Pedro Páramo, tal vez porque en México las cosas son así. Monterroso no pretende llevarles la contraria. "Y bueno cada quien tiene los fantasmas que puede. Los de Rulfo son tan humildes que no tratan de asustarnos sino tan sólo que le ayudemos a encontrar el descanso eterno con una oración. Sobra decir que son fantasmas muy pobres, como el campo en que se mueven, muy católicos y, sobre todo, resignados de antemano a que no les demos ni siquiera eso. En pocas palabras, lo que ocurre con los fantasmas de Rulfo es que son fantasmas de verdad".


Por eso están vivos. Como nosotros, y eso es más asombroso aún tras sumirnos en Pedro Páramo. Y todo por culpa del tío Celerino, un cuaderno escolar y una mesa de ping-pong. Hay que ver.

Juan Rulfo y Carlos Velo
(que adaptó Pedro Páramo al cine en 1967)
en 1961

(Las fotografías sin pie son de Juan Rulfo)