Un programa italiano

Desde el 30 de septiembre vimos quince películas italianas estrenadas entre 1948 y 1965; la única condición: prescindir de directores con alguna película ya comentada en la escuela, o sea, dejando de lado, que ya es mucho dejar, a Rossellini, De Sica, Germi, Fellini, Monicelli, Antonioni, Visconti o Pasolini. Y se comprueba que, aun sin ellos (pero ¿quién puede imaginarlo?), el italiano sigue siendo un gran cine. Así que monté, a modo de catálogo de los variados registros de una cinematografía tan fértil, un programa italiano reducido a siete películas sin repetir director; las cito ordenadas según el marco temporal de la historia que cuentan:

Gli sbandati (1955), de Francesco Maselli. Estupenda opera prima de un joven comunista de 24 años, financiada en buena medida por Visconti, iluminada por el gran Gianni di Venanzo y con partitura de Giovanni Fusco, uno de los grandes de la música de cine. Una historia de amor y lucha de clases fechada en 1943 durante la ocupación alemana de Italia, que tuvo sus problemas con la censura al mostrar el colaboracionismo de la burguesía.

La ragazza di Bube (1963), de Luigi Comencini. No sólo es una muy buena película, también un admirable trabajo de ese maestro de la luz que fue Gianni di Venanzo y un espléndido papel de Claudia Cardinale. Una historia de amor entre un partisano y la hija de un comunista tras la Liberación que conjuga la crónica política, la íntima mutación de la protagonista y las ilusiones perdidas.

Catene (1949), de Raffaelo Matarazzo. Un melodrama con todas las letras. Fue tal el bombazo (evocado en Cinema Paradiso) que los enemigos del neorrealismo aprovecharon para decretar su defunción, olvidando (quizá intencionadamente) que Matarazzo con Treno popolare (1933) había sido uno de sus precursores.

Domenica d'agosto (1950), de Luciano Emmer. Uno de esos mosaicos cultivados por el neorrealismo. Entre los guionistas encontramos figuras tan emblemáticas de la corriente como Sergio Amidei (aquí ejerce también como productor) y Cesare Zavattini. Historias cruzadas en el curso de un éxodo playero (de lo más italiano, sobra decir), con un joven Mastroianni como guardia de tráfico.

Due soldi di speranza (1952), de Renato Castellani. Puede verse como una transición entre el neorrealismo y la comedia all'italiana. Hay quien dijo que inauguraba el neorrealismo rosa; la verdad, no consigo ver aquí el rosa, eso sí, su maravillosa protagonista Carmela/Maria Fiore incendia la película con ardor amoroso de tonalidades -valga la redundancia- carmesí, pero en blanco y negro. Os cuento enseguida más cosas sobre esta joyita.

Le ragazze di San Frediano (1955), de Valerio Zurlini. Una más que notable opera prima, a partir de una novela de Vasco Pratolini, iluminada por Gianni di Venanzo. Aun con guión ajeno (de Leonardo Benvenuti y Piero De Bernardi) ya se percibe en el retrato amargo (dentro de los márgenes de una comedia que muy bien podría haber derivado en tragedia) el vacío moral y el pesimismo que destilan obras posteriores del cineasta, como La ragazza con la valigia (1961).

Vento del Sud (1960), de Enzo Provenzale. Fue la única película de un guionista con unos cuantos créditos significativos, además de la que dirigió, pongamos por caso Salvatore Giuliano y Le mani sulla città, ambas de Francesco Rosi, y un gran director de producción  con títulos como Le ragazze di San Frediano; las citadas de Rosi; Il gattopardo, de Visconti, o Fellini-Satyricon. Su película, esculpida por la luz de Gianni di Venanzo, acompaña la huida de unos personajes atrapados (como el de Claudia Cardinale, en uno de sus primeros papeles principales) en la atmósfera sofocante de un entorno mafioso en Sicilia.

Gianni de Venanzo (delante de la cámara) 

con Antonioni en el rodaje de Le amiche (1955).

(Como veis, se hilvana también un programa Gianni di Venanzo, uno de mis directores de fotografía preferidos.)

Ahora bien, si tuviera que elegir una sola película del programa, me quedo con Due soldi di esperanza, que sólo cabe calificar de milagrosa, con aire de hacerse sola, sostenida por una estructura que pespunta -más que cose- escenas interpretadas con desbordante espontaneidad y gracia por unos protagonistas a quienes una cámara filma por primera vez, y por única vez a la mayoría de los personajes.

Cartel de Due soldi di speranza, 

obra de Waldemar Swierzy. 

Aunque sabía de ella, me llevaron a verla algunos fotogramas montados por Godard -admirador de la película de Castellani- en sus Histoire(s) du cinéma, concretamente en el último tramo del capítulo 1b. Une Histoire seule.

Fotogramas con un primer plano de Carmela/María Fiori sobre los que escuchamos, en la voz de María Casares, unas líneas de la conferencia de Heidegger ¿Y para qué poetas? (recogida en Caminos de bosque).

Fotogramas de una escena memorable, como descubrimos al ver Due soldi di speranza, donde resplandece con especial fulgor (quizá como nunca más) aquella chica que, cautivando a la cámara, deviene la piedra angular de la película.

Fotografías de prueba 

para  Due soldi di speranza 

de una chica llamada Iolanda Di Fiori.

Castellani rodó Due soldi di speranza en Boscotrecase, cerca de Nápoles, con los habitantes del lugar como actores de reparto y coro de la historia de amor de Carmela y Antonio/Vicenzo Musolino.

En el guión, colabora con Ettore Margadonna, pero será la guionista y actriz Titina De Filippo (hermana del dramaturgo Eduardo De Filippo) quien vierte los diálogos en un napolitano estilizado por el teatro popular y suficientemente inteligible para los italianos.

Castellani tardó seis meses en rodar la película y filmó cien mil metros de negativo que montó con Jolanda Benvenuti (la montadora de confianza de Roberto Rossellini: Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero, Francesco, giuglare di Dio, Stromboli, Europa '51, el segmento Ingrid Bergman de Siamo donne, Viaggio in Italia, La paura...).

Due soldi di speranza conmueve en su captura de las formas populares, no sólo el habla, también las canciones.

Como esos duelos cantados de Carmela contra el coro de chicas a propósito de su historia de amor con Antonio (ella corriendo para llevarle la comida a su padre -fogueteiro, o sea, pirotécnico- y las otras en lo alto del despeñadero) que tanto nos recordaron a las regueifas.

Y sobre todo nos encanta por esos dos seres sin otro cobijo que un amor a prueba de cuantos desastres puede causar el mundo o esa maravillosa Carmela con todas sus tempestades.

 Esos dos seres a quienes, llegado el momento decisivo, bastan dos céntimos de esperanza.

Esa melodía peligrosa mientras esperas el ascensor

La semana pasada nos fijamos en la mirada de Lionel Stander (como el barman de la casa de postas en C'era una volta il West, de Sergio Leone), gloriándose con la aparición de Claudia Cardinale en aquel lugar perdido en medio de ninguna parte.

También nos lo podemos topar cualquier día si le ponemos los ojos encima a A Star Is Born (1937), una obra maestra de William A. Wellman, en el papel de Matt Libby, un cínico y despiadado agente de prensa.

Uno de los muchos personajes secundarios o de reparto que interpretó Lionel Stander  en el cine de Hollywood durante los años 30 y 40, como  el Cornelius Cobb de Mr. Deeds Goes to Tow (1936), de Frank Capra, titulada aquí El secreto de vivir.

El taxista de Hangmen Also Die (1943), Fritz Lang.

O el Hugo Standoff de Unfaithfully Yours (1948), de Preston Sturges.

Lo que se dice un actor de carácter. Hasta que llegó la caza de brujas. Y el HUAC -el Comité de Actividades Antiamericanas- se lanzó sobre No Time to Marry (1938), una olvidada comedia de Harry Lachman en la Columbia, con Lionel Stander interpretando el personaje de Al Vogel.

Virginia Dale y Lionel Stander 

en un fotograma de No Time to Marry.

En un cuaderno de hace diez años anoté la historia que contó Homero Alsina Thevenet en un artículo publicado en El País, si no recuerdo mal. El caso es que en una escena de No Time to Marry y mientras esperaba el ascensor, Al Vogel -o sea, Lionel Stander- silba la Internacional. Ni en el rodaje ni en la proyección en el estudio ni en el estreno nadie en la Columbia, ni Harry Cohn ni el director vieron (o mejor, escucharon) nada raro en aquella escena, dicho de otro modo, les pasó completamente desapercibido que Lionel Stander silbaba la Internacional, aunque quizá a esas alturas -como apunta Homero Alsina Thevenet- bien podría asociarse la melodía como un apoyo a la causa de la República en la guerra civil española. Y desde luego, si alguien se dio cuenta, a nadie le importó.

Pero catorce años después era otro cantar. Los agentes del FBI y/o investigadores del HUAC revisaban con mil ojos y oídos de tísico las películas escritas por Paul Jarrico para encontrarle trazas de pedigrí comunista, entre ellas No Time to Marry, precisamente su primer crédito como guionista. Paul Jarrico fue uno de los blacklisted que participó en la producción de La sal de la tierra (1954), la legendaria película de Herbert J. Biberman, y sí, efectivamente, era comunista, pero en el guión de No Time to Marry no figuraba que Al Vogel, el personaje encarnado por Lionel Stander, tuviera que silbar la Internacional mientras esperaba el ascensor. Entonces incluyeron la escena dichosa en el expediente de Lionel Stander, que fue citado ante el HUAC como sospechoso de ser comunista. En mayo de 1953, el actor compareció y no se quedó callado precisamente; puso de vuelta y media a los miembros del tribunal, pues eran ellos los que de hecho traicionaban la Constitución, y se negó a colaborar.

Treinta años después, rememorando el episodio de la caza de brujas, Lionel Stander comentó que lo de silbar la Internacional en aquella escena de No Time to Marry fue cosa suya, y nadie pareció darse cuenta. Y quizá nadie hubiera vuelto a hablar del asunto si no fuera por Red Star Over Hollywood: The Film Colony’s Long Romance with the Left, el libro de Ronald y Allis Radosh publicado en 2005, que refiere el episodio entre los expedientes ridículos que instruyó el HUAC en el aquel de acreditar y atajar la infiltración comunista en el cine americano. (En las persecuciones políticas -amasadas con patriotismo- lo trágico se conjuga a menudo con lo grotesco.)

Incluido en la lista negra, Lionel Stander (como Betsy Blair, por citar otro caso), vino a Europa donde pudo continuar trabajando. (Los actores -a diferencia de los guionistas- no podían trabajar como negros, con una tapadera: tenían que dar la cara, la máscara es una de sus herramientas.)

Lionel Stander, como Dicky, en un fotograma 

de Cul-de-sac (1966), de Polanski. 
Su único papel protagonista.

Quién sabe si no le debemos a la Internacional en aquella escena de una comedia de Hollywood, que acabara como barman en el decorado de una casa de postas en Cinecittà para recibir como se merecía a Claudia Cardinale en C'era una volta il West.

Con un embelesado mirar. Si yo fuera él, en esa escena volvería a silbar la Internacional. Esa melodía peligrosa mientras esperas el ascensor.

Remordimientos

Con un sentimiento de culpa (inconfesable), como sólo se puede experimentar a los quince años, vi por primera vez C'era una volta il West (1968), de Sergio Leone; aquí se tituló Hasta que llegó su hora (debió parecerles un titulo que sonaba más a spaghetti western que "Érase una vez en el Oeste"). Salí del cine con el remordimiento de haber traicionado a John Ford.

Devoto de los westerns desde que vi a los ocho años Pasión de los fuertes en el Teatro Principal de Tui, para entonces ya tenía a Ford en el altar de la cinefilia, y la anterior de Leone, El bueno, el feo y el malo (1966), la primera suya que vi, me había parecido una parodia del western, o sea, una afrenta -lacerante como sólo se viven a los quince años los agravios- al cine que veneraba. (Cómo no, si había visto de chaval -en el cine Yut- El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford, Una trompeta lejana, de Walsh, o El Dorado, de Hawks, como si de la cosa más normal del mundo se tratara y fuera a durar para siempre.)

Sergio Leone, cámara en mano, 
en el rodaje de C'era una volta il West.

Y ahí estaba yo viendo en la pantalla cómo Leone profanaba Monument Valley, el Oeste de John Ford:  tierra sagrada, en palabras de Michael Cimino (hace un año en Locarno), donde sólo aquel Feeney de Maine tenía el derecho a plantar su cámara. (Bien es verdad que son contadas las escenas de C'era una volta il West rodadas en Monument Valley.)

Por no hablar de la usurpación de figuras fordianas como Henry Fonda, el Wyatt Earp de Pasión de los fuertes, o Woody Stroode, el sargento negro.

Tonino Delli Colli, el director de fotografía de C'era una volta il West, recordaba cómo un encendido Leone le contaba, mientras recorrían Monument Valley en busca de localizaciones, los planos de cada película que Ford había rodado allí, y le mostraba el lugar exacto de los emplazamientos de cámara.

El director artístico Carlo Simi levantó la casa de postas en Monument Valley. Un decorado en medio de ninguna parte. Un tinglado, a la vez cuadra de caballos, almacén, herrería, bar, posada y baños públicos. En realidad sólo se edificó la carcasa en Monument Valley, el interior se construyó en Cinecittà. Eso sí, se llevaron sacos de la tierra sagrada de Ford, para ambientar con polvo auténtico la entrada de los viajeros en semejante factoría.

Viajeros como ella. Sí, es verdad, lo confieso; a los quince años traicioné a John Ford por Claudia Cardinale. Por Jill McBain, el personaje central de C'era una volta il West. La radiante aparición que recibe con gozosa lascivia en la mirada el barman y posadero, encarnado por Lionel Stander.

Por lo visto le debemos Jill McBain (que cobrará vida con la gloriosa presencia de Claudia Cardinale) a la porfía de Bertolucci, quien colaboró con Leone y Darío Argento en el tratamiento que Sergio Donati convertirá en un guión. Bertolucci le rompió la cabeza a Leone para que, al fin, hubiese una verdadera mujer (un personaje femenino como es debido) en una película suya, una mujer con pasado y coraje, una superviviente nata que, ya sola -al final- deviene la mujer del agua, preciados dones -el agua y la visión de una mujer como ella- para los trabajadores del ferrocarril. Y para que de una vez cayera de la burra, lo llevó a ver Johnny Guitar.

(Dicho sea al bies, hay pocas actrices con el coraje de Claudia Cardinale, tanto como para presentarse en las navidades de 1980 a sus cuarenta y dos años cumplidos -y hay que subrayarlo, toda una estrella- sola, a cuerpo gentil y con una única maleta en Iquitos, en pleno Amazonas, para rodar Fitzcarraldo con un intrépido y tenaz Werner Herzog, a sabiendas -o sea, con información detallada por el director- de la loca aventura en la que se embarcaba, más loca aún en compañía de otro que tal baila como Klaus Kinski.)

Pasaron años hasta que pude apreciar la ritualización de los motivos del western en los filmes de Sergio Leone y valorar como merecía el rendido réquiem por las formas de un género que amaba en C'era una volta il West. Era su sueño hacer un western como ése, cuando ya nadie hacía nada parecido, y, como dice un personaje de la película, el sueño de tu vida no se vende. (Un cine, el de Leone, propenso a una diástole sostenida y ceremonial, y al destello súbito, formas seminales, dicho sea de paso, en el estilo de Tarantino.)

Sí, pasó tiempo suficiente para redimir la culpa y disfrutar de C'era una volta il West. Ya sin la pesadumbre de traicionar a John Ford por Claudia Cardinale. Sólo que... La verdad, no puedo evitar la sensación de una pérdida irremediable. Sin los remordimientos de los quince años, digo.