¿Te imaginas cómo pasaríamos los días?

Hace cosa de un mes vi un par de veces La habitación azul (2014), de Mathieu Amalric. La segunda, con Ángeles; porque creía que podría gustarle y para verificar mis primeras impresiones.

Sentía uno curiosidad y una pizca de desconfianza. De Amalric sólo habíamos visto Tournée y nos había gustado; descubrimos entonces que, además de un gran actor, también era un buen director. Pero esta vez abordaba una adaptación de una novela -con el mismo título- de Simenon, uno nuestros escritores preferidos. Mientras la veíamos, Ángeles comentó que era una película "muy Simenon". No me atrevería a decir que también "muy Amalric"; me faltan por ver sus cuatro primeras películas, pero creo que arriesga más que en Tournée, es decir, se atreve a fracasar, que -como apuntó Cassavetes- es el deber de un artista.

Después de verla, volví a la novela ("El cuarto azul" habría quedado mucho mejor como título). Me parecía una adaptación fiel pero hacía quince años que la había leído. Pues bien, se queda uno corto al calificarla de fiel. Más bien deberíamos decir que La habitación azul de Amalric no puede ser más fiel a la de Simenon, apenas introducen -de forma certera- algunas escenas que les permiten visualizar temores o deseos que no se visualizan en la novela, y cambian  los nombres de los personajes (sus protagonistas, Tony y Andrée, en la novela; Julián y Esther, en la película), el negocio de Andrée/Esther y su marido (una farmacia en la película por un colmado en la novela), además de borrar los elementos de época situándola en el presente. Hasta tal punto es respetuosa la adaptación que la fidelidad se transfigura en ofrenda de admiración. Hasta ese plano de Esther, que nos recuerda El origen del mundo de Courbet, llega a la pantalla desde las primeras líneas de la novela:

...sobre la cama deshecha, Andrée desnuda, con las piernas abiertas, con la mancha oscura del sexo de la que salía un hilillo de esperma.

Cartel diseñado por Aurélie Huet.

Con todo, si la novela de Simenon no es sino (muy buena) literatura, la película de Amalric no es sino (muy buen) cine. Y no deja de tener su aquel si caemos en la cuenta de que, tanto en la novela como en la película, las palabras (las últimas palabras que se dicen los amantes durante el último encuentro en la habitación azul) cobran la solidez de cosas, meteoritos memoriosos que estallan como relámpagos en el curso del relato: ¿De verdad podrías pasarte la vida entera conmigo?, quiere saber Esther. Claro, dice Julián. Y ella: ¿Seguro? ¿No te daría un poco de miedo? Y él: ¿Miedo de qué? Esther se lo aclara: ¿Te imaginas cómo pasaríamos los días?  Mariposas atrapadas en un telaraña de recuerdos.

Me gustó mucho la intensidad, la sutileza y la concisión con las que Amalric rinde tributo a Simenon en los 76' de La habitación azul. Como si quisiera honrar al novelista antes que hacer un ejercicio de estilo, y no por ello descuida la forma (como tampoco lo hacía Simenon). Pero aun con tanta fidelidad -o quizá justo por eso- salta a la vista la mirada propia del director a la hora de cristalizar el magnetismo de ese último encuentro de los amantes, verdadero vórtice de la memoria de Julián, que gravita cuando la investigación criminal los reúne en un careo y basta un cruce de piernas de Esther para despertar en él un deseo irresistible.

Amalric contó el año pasado en Cannes que se cruzó con Paulo Branco por la calle y el productor portugués, al tanto de que llevaba dos años intentando poner en pie el proyecto de Rojo y negro (la adaptación de la novela de Stendhal), le preguntó si quería rodar algo en tres semanas. (Dicho, salta a la vista, entre paréntesis: cosas así sólo suceden en el cine francés.) De vuelta en casa, Amalric sacó de una pila de libros un ejemplar manoseado de La habitación azul, publicada por Simenon en 1963. Era un libro que tenía muy presente: había llamado así a una de las últimas escenas de Tournée, el encuentro amoroso de Joachim (encarnado por el propio Amalric) y Mimi (Miranda Colclasure) en un cuarto de hotel.

Mientras Amalric trabajaba como actor en otra película, su mujer, Stéphanie Cléau iba escribiendo el guión de la novela y le mandaba las páginas cor correo electrónico. Por la noche, revisaban el material por skype, y los fines de semana trabajaban juntos en el hotel donde Amalric se hospedaba. Los dos encarnan también en la película a Julián y Esther, los amantes al borde del abismo. (Para Stéphanie Cléau no fue una sorpresa verse trabajando en la adaptación de la novela de Simenon; se la había dado a leer Mathieu Amalric al poco de conocerse.) El rodaje se prolongó cinco semanas a lo largo de varios meses para registrar el cambio de las estaciones (verano, otoño e invierno). Se vio que Paulo Branco abrió la mano llegado el momento.

El título -La habitación azul- remite más que a un lugar -que también- a un estado mental que deviene el centro de gravedad de una historia  amojonada con una investigación policial y judicial, que vuelve una y otra vez a la escena primordial, el último encuentro de los amantes. La vida es muy distinta cuando la vives y cuando vuelves sobre ella después, dice Julián. En esa línea de Simenon -la que más le gusta a Amalric (y que escuchamos en el 11')- se cifra la estructura, tanto de la película como de la novela.

Una cosa es vivir una situación en bruto y otra quitarle capas como si fuese una cebolla. La inocencia y la culpa se declinan entre palabras y cosas, cachitos de vida que el director captura como rastros precisos de una vibración imposible de represar, detalles vívidos que no permiten armar el rompecabezas de dos seres atrapados en el vértigo de una pasión. Y aun así, la culpa lo condena a recordar.

La claustrofobia que desprende la iluminación de Christophe Beaucarne y la rememoración que rezuma el montaje de François Gédiger contribuyen a destilar el trabajo de la memoria de Julian. La película resulta muy elocuente a la hora de mostrar cómo las palabras pierden consistencia y hasta se vuelven incoherentes en el curso de la investigación criminal, arrancadas del ardiente caos de sensaciones violentas y deliciosas que se enredan en un delirio devorador, que sólo puede cobrar significado en la habitación azul, donde todo era verdad, donde todo era real. En la página 15 de La habitación azul de Simenon se lee:

Lo que él estaba viviendo durante media hora, o menos aún, durante unos minutos de su existencia. luego sería descompuesto en imágenes, en sonidos separados, observado con lupa, no sólo por otros sino por él mismo. 

En este párrafo se encuentra la clave de las imágenes del cuarto azul y las palabras en boca de los policías y del juez, y del propio Julián, sólo que no allí, no entonces. Y una página después:

Todo importaba. Todo tenía su sitio en un universo vibrante, hasta la mosca posada sobre el vientre de Andrée, que ella observaba con una sonrisa saciada de satisfacción.  

En la película, es una avispa la que se posa en el vientre de Esther.

Tampoco encontramos en la novela esa avispa que en la película va a posarse en el cucurucho de helado que se dispone a probar la hija de Julián, pero resulta una idea estupenda para figurarnos la memoria insidiosa en que vive atrapado el protagonista por más que ponga tierra de por medio con Esther.

Al mismo tiempo, ya desde las primeras imágenes, esa habitación azul se vislumbra como la escena de un crimen (como si en esa cama yaciera un cadáver invisible, asfixiado por las sábanas). Un crimen que aflora en la fisura que abre Esther en la vida de Julián. La puesta en escena nos permite pensar que Julián, como vendedor de tractores, casado y con una hija, vive una existencia burguesa nada fuera de lo común, mientras que con Esther vive una película. Con esa mujer que trasluce en la mirada una aleación silenciosa de ferocidad y arrebato.

Julián se siente culpable por desear a Esther y por no desear a su mujer. Por sentir lo que siente y por no sentir lo que se supone que siente. Quiere querer a su mujer pero quisiera borrarla de su existencia, un sentimiento que se evidencia en la escena de las aguadillas durante las vacaciones en la playa, que no están en la novela pero sí algo parecido, cuando Giséle (Delphine/Léa Drucker, en la película) teme que su marido no acuda en su ayuda si se viera en peligro de ahogarse; o  cuando Julián contempla a su mujer en lo alto de una escalera recogiendo los adornos navideños (tampoco aparece la escena tal cual en la novela, sólo el enunciado de la idea que anida en Tony).

Cautivo del deseo por Esther, tanto que basta la silla vacía -donde ella se sentó durante un careo ante el juez- para avivar la necesidad imperiosa que experimenta Julián (tanto que hasta el juez no puede soportarlo). Los recuerdos abren grietas envenenando el presente, como en ese pasaje de la página 56 de la novela (tan bien llevado a la pantalla), cuando Julián conduce con su mujer al lado, una noche de vuelta del cine; habla de cómo estuvo a punto de decirle "Te necesito, Gisèle" , porque necesita que confíe en él

-Cuando pienso en los años que he perdido por culpa tuya.

Pero no era la voz de su mujer sino la de Andrée/Esther, que lo persigue sin tregua por los meandros de la memoria.

La habitación azul incuba el malestar y cultiva una atmósfera de perdición. El propio formato cuadrado (1:1,33) de pantalla remite al noir de los años 40 (pongamos por caso, a Preminger), pero sobre todo a esos polar de Chabrol  (producidos por André Génovès), como La mujer infiel o El carnicero.

Cuando más arriba nos referíamos a los riesgos asumidos por el cineasta no nos referíamos tanto a ese formato que privilegia los detalles y los rostros (cuando hoy día se lleva -y se abusa de- la pantalla ancha), cuanto a desplegar la investigación (¿de un crimen o unos crímenes?) que nos deja abismados en el misterio, es decir, que no resuelve nuestras dudas; hasta las tarjetas que le deja Esther a Julián, que en la investigación se ven como indicios, en la película funcionan como semillas de incertidumbre.

Así La habitación azul preserva el malestar y la ambigüedad, conjugando la culpa más como sentimiento experimentado por el protagonista que como verificación de un crimen.

También en esta ambigüedad Amalric y Cléau fueron fieles a Simenon.

Ven y mira (René Péron)

El cartel de Dies irae (1943) de Dreyer fue de las últimas obras de René Péron que descubrí. Los primeros carteles suyos que me llamaron la atención fueron los de King Kong (1933) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y Jour de fête (1949) de Jacques Tati (que tanto cautivaron también a Ángeles).

La potencia gráfica, la elegancia del trazo (y la gracia de las líneas), la dinámica de las diagonales, el uso del color (y su espléndida conjugación tonal), los efectos de profundidad con las sombras y las siluetas en negro, los rostros esculpidos (en algunos carteles encontramos verdaderos grupos escultóricos), la atinada tipografía... son algunos de los rasgos que más me gustan de la obra del gran cartelista francés René Péron.

Dos carteles de La pasión de Juana de Arco (1928) 

de Dreyer 

Fantomas contra Fantomas (1949) 

de Robert Vernay

El hombre de Londres (1943) de Henri Decoin, 

una adaptación de una novela de Simenon.

De aquí a la eternidad (1953) de Fred Zinnemann

That Girl from Paris (1936) de Leigh Jason

El eterno retorno (1943) de Jean Delannoy

Napoleón (1927) de Abel Gance

The Lost Squadron (La escuadrilla deshecha, 1932) 

de George Archainbaud 

Las maniobras del amor (1955) 

de René Clair

Los orgullosos (1953) de Yves Allégret

El signo de la cruz (1932) de Cecil B. De Mille 

El motín del Caine (1954) de Edward Dmytryk

The Enforcer (Sin conciencia, 1951)

de Bretaigne Windust 

Lulú o La caja de Pandora (1929)

de G. W. Pabst

La noche es nuestra (1930) 

de Roger Lion, Henry Roussel y Carl Froelich

L'Atalante (1934) de Jean Vigo

Una noche en la encrucijada del cine

Llevaba un tiempo que me rondaban escenas, vislumbres, relámpagos de La nuit du carrefour, esa película de Renoir (tan invisible y misteriosa) que sólo vi una vez en el cine, en una proyección del CGAI hace unos veinte años, y otra vez (en un pase en televisión) hace unos diez, y empezaba a sospechar que (como otras veces) la memoria había hecho de las suyas y montaba otra película; tan extraña y experimental me la proyectaba en el cine interior (más que una película, un sueño de cine). Era cuestión de ponerle los ojos encima y comprobarlo.

Pero esta vez la memoria me había devuelto La nuit du carrefour intacta, es tal como la recordaba: tan extraña y experimental, tan secreta y fantasmal, tan poética y nocturnal, tan bella y sensual. El más misterioso de los filmes de Renoir, según Godard. (Y eso que la copia apenas alcanza el aquel de un recordatorio.) La nuit du carrefour es una frágil criatura de ese cine de la noche que sólo puede celebrarse -en toda su estética (o sea, en toda su verdad) fílmica- en la noche del cine. De un cine. (Si tenéis la oportunidad de verla en una filmoteca, no os la perdáis.)

La nuit du carrefour es de esas películas que devienen una experiencia sensual de la mirada, que deparan el goce de una erótica del cine: un sueño emanado de la poética de la noche de la que hablaba Gombrowicz.

Y la palabreamos en un viaje de ida y vuelta a Tui -nada como la carretera para amojonar la encrucijada onírica de La nuit du carrefour- como quien se cuenta un sueño o como quien trata de aprehender una criatura del aire, sombra movediza de una noche de lluvia.

Este cartel ilustra La nuit du carrefour con el motivo de la encrucijada del título, un motivo visual -la encrucijada de luces (de los coches) y sombras- que cobra resonancias en la película tanto en el plano de la puesta en escena como en el plano histórico. La nuit du carrefour se estrenó en el Théâtre Pigalle de París el 21 de abril de 1932, en plena transición del cine silente al cine sonoro, una frontera propicia a las búsquedas expresivas y a la experimentación en las relaciones entre la imagen y el sonido, y -de forma decisiva- en aquellas que profundizaban en los imaginativos pasajes entre el campo y el fuera de campo; ese fuera de campo -que no vemos- pero que el sonido activa vivamente en nuestra imaginación, al tiempo que el silencio despliega -justamente en un entorno sonoro- todos sus poderes. (Unas décadas más adelante Robert Bresson escribirá en sus Notas sobre el cinematógrafo aquel elocuente aforismo: El cine sonoro inventó el silencio.)  

La nuit de carrefour es de esos filmes de encrucijada, como M (1931) de Lang o Vampyr (1932) de Dreyer -y no olvidemos el anterior de Renoir, La chienne (1931)-, que abrieron en el cine las ventanas del sonido (y del silencio) y multiplicaron su capacidad de sugerir. (En el cine mudo el sonido se veía, y se sentía, en la pantalla. En el cine sonoro puede mirarse en los adentros sin verse en la pantalla.)  En otras palabras, la película que no vemos (pero montamos en nuestro interior) reveló visos insospechados; en realidad, el espectador empezó a ver más mientras el cineasta podía mostrar menos, y la elipsis cobró una nueva dimensión. El espectador contaba con una nueva y poderosa herramienta para montarse su película.

Simenon escribió La nuit du carrefour -una de las primeras novelas de la serie del comisario Maigret- en abril de 1931 y se publicó tres meses después. Había conocido a Renoir en 1923 y se hicieron muy amigos en el curso de La noche de la encrucijada. Cada uno en sus memorias evoca al otro como un hermano. Al final del verano de 1931, cuando acaba el rodaje de La chienne, el cineasta viaja a Calvados para encontrarse con el escritor y hablarle del proyecto. Simenon nunca olvidará a Renoir bajando de un Bugatti (que vemos en La nuit du carrefour) con una gran sonrisa en los labios y un ejemplar de la novela en la mano. Una maravillosa novela de mi amigo Simenon, evocará Renoir treinta años después.

Cineasta y escritor se encierran en Antibes durante varios días para darle forma cinematográfica a la novela. En sus memorias, Renoir cuenta cómo veía el proyecto de La noche de la encrucijada:

Mi propósito era reflejar a través de la imagen el misterio de aquella historia rigurosamente misteriosa. Tenía la intención de subordinar la intriga a la atmósfera. El libro de Simenon evoca estupendamente el tono gris de esa encrucijada situada a unos cincuenta kilómetros de París. (...) Esas pocas casas, perdidas en un océano de niebla, lluvia y barro están soberbiamente descritas en la novela. Hubiesen podido ser pintadas por Vlaminck. 

La complicidad entre Renoir y Simenon sobre La noche de la encrucijada fue total, desde la concepción de la película y la escritura hasta la puesta en escena y el montaje. Y aun el celo del cineasta por la independencia encantaba al escritor: Renoir consiguió poner en pie el proyecto buscando financiación al margen de la industria cinematográfica. (Es sabido, que no fue la primera vez ni la última y que procuró mantenerse a salvo de los productores siempre que pudo permitírselo.)

A Renoir le gustaba rodar en compañía de amigos. Cuando en Mi vida, mis films recuerda La nuit du carrefour, confiesa el deleite que le deparaban: Gracias a mi propensión a trabajar con amigos, he conocido a menudo el éxtasis de la intimidad durante el rodaje de una película. Y se rodeó de quienes quería, de quienes le querían: el ayudante de dirección y jefe de producción Jacques Becker (más que un amigo, un hermano), la script Mimi Champagne, la montadora Marguerite Renoir (compañera del cineasta), los operadores Marcel Lucien y Georges Asselin, su sobrino Claude Renoir como ayudante de cámara, el crítico y estudioso del cine Jean Mitry como meritorio (también hace un pequeño papel)... Y su hermano Pierre Renoir, como el comisario Maigret: durante aquellas jornadas en Antibes barajaron algunos nombres, pero en cuanto Simenon conoció al hermano del cineasta no tuvo dudas de que daba la figura del personaje que había imaginado.

En realidad, Renoir rodó cada película como si fuera la primera, como si tuviera que aprender el oficio otra vez -él, que tan bellas páginas dedicó a la artesanía del oficio- y cualquiera de sus filmes destilan el aquel de estar haciéndose mientras los contemplamos, como formas fluidas que nunca llegaran a cristalizar, a fijarse en una película acabada, como formas desplegándose en el tiempo, siempre en tránsito. En una azarosa encrucijada.

Y quizá nunca como en La noche de la encrucijada, donde las imágenes cobran visos de noches de opio, y donde un plano acaba y se corta -se cruza, empalma- con otro representando una encrucijada del sentido (en Galicia a las encrucijadas, a los cruces de carreteras, se les sigue llamando empalmes), transfigurando la lógica dramática en lógica onírica, más que trabazón causal entre planos y secuencias, vislumbres, pespuntes poéticos. De ahí que la encrucijada deviene -como supo ver tan bien Bénard da Costa-, más que motivo visual o figura de estilo, la forma primordial de La nuit du carrefour.

Alquilamos una de las casas de la encrucijada que estaba desocupada y en ella establecimos nuestra vivienda. Buena parte del equipo dormía en el suelo de la pieza principal. Allí comíamos. Cuando la noche era lo bastante misteriosa, despertábamos a los que dormían e íbamos a rodar. A cincuenta kilómetros de París, llevábamos una vida de exploradores en un país perdido. 

Marcel Lucien, el operador, logró fotografiar fantásticos efectos de bruma. Los actores, aficionados o no, impresionados por la siniestra encrucijada, se habían identificado con el decorado. Actuaban "misteriosamente", como no hubiesen podido hacerlo en la comodidad de un estudio. 

Simenon acudía con frecuencia al rodaje de La nuit du carrefour que se desarrolló entre los meses de enero y marzo de 1932. Los exteriores y algunos interiores se rodaron en el cruce de La Croix-Verte en Bouffémont, y los demás interiores en los estudios de Billancourt. Como en ninguna otra adaptación de una novela de Simenon al cine, en La nuit du carrefour se destila el perfume de su escritura, se respira la atmósfera que envuelve sus páginas. Ese sonambulismo turbio, ese deambular (más que investigar) de Maigret, ese tiempo suspendido en la encrucijada de noche, lluvia y niebla; como si la historia, por así decir, ocurriera en otra parte. Un film noir, sí, avant-la-lettre. 

El tiempo de La nuit du carrefour desprende la sensación de estar perdido en una encrucijada más mental que física, casi surreal. Desde luego así vive el propio Maigret su peripecia (más íntima que detectivesca) en su encrucijada emocional (y sensual) con Else, encarnada por la portentosa Winna Winfried (en su primera película, hizo algunas más pero desapareció en los primeros años cuarenta). De portentosa la calificó Bénard da Costa, también como narcotizada y eroticíssima (así, en portugués), y uno hace suyos ardientemente todos los adjetivos. Godard tampoco se la cogió con papel de fumar a la hora de definir su impresión de Winna Winfried como un erotismo de rusa morfinómana y filosofal. Basta verla jugando con una tortuga decorada de signos enigmáticos para que se desdibujen las fronteras entre la vigilia y el sueño en una noche espectral, en una encrucijada de sombras.

Y entonces este Maigret en la piel de Pierre Renoir, precisamente en su encrucijada con Else, se transfigura en el Maigret ideal que hemos imaginado en las páginas de Simenon, donde se conjuga la porfía y la pachorra, el merodeo y el humor, la cachaza y la voluptuosidad.

(Y eso que Maigret fue encarnado nada menos que por un grande entre los grandes como Jean Gabin, y no sólo en una sino en tres películas; pero justamente un actor con la presencia de Gabin resulta quizá demasiado sólida para nuestro Maigret.)

Nunca se filmó el momento de esposar a una sospechosa como en La nuit du carrefour. Maigret esposa a Else como pensando en otra cosa (en lugar de detenerla). Es de esos raptos visuales que nos hacen pensar que el cine se inventó para aprehender momentos así.

Un mes antes del estreno de la película, Renoir invitó a Simenon a una proyección privada. Cuando terminó de verla, el escritor tenía los ojos llenos de lágrimas y abrazó a Pierre Renoir que se había sentado a su lado: no sabía si al actor, al personaje o los dos. Para Simenon, Pierre Renoir fue el mejor Maigret que se haya paseado por la pantalla.

Vista hoy, La nuit du carrefour parece una película de la nouvelle vague, o mejor, presagia las formas de la modernidad: ese travelling frontal y subjetivo a través de las calles de la aldea durante la persecución  en plena noche, sólo iluminada por los faros de los coches; esos planos del grifo goteando en el vaso, como insidioso paso del tiempo...

El tratamiento sonoro, el grano de las voces, ese acento danés del francés de Winna Winfried, que dificulta la comprensión de lo que dice (y que tanto les gustaba también a Straub y a Godard); el montaje áspero y elíptico que corta una escena con planos de vislumbres apenas de misteriosos tránsitos en la noche de la encrucijada.

Ese montaje brusco y elíptico, que privilegia la atmósfera sobre la trama, se ha atribuido a unas bobinas perdidas. O a las escenas que, por descuido, no se habían rodado. Dicho de otra forma, las elipsis eran el resultado de un accidente y no de una decisión formal (o de una concepción previa) por parte de Renoir. Se contaron versiones diversas del misterio de las bobinas -o de las escenas- perdidas. Empecemos por la que recuerda el cineasta en sus memorias:

Desde el punto de vista del misterio, los resultados rebasaron nuestras previsiones, incrementados por el hecho de que, habiéndose perdido dos bobinas, la película se tornó por así decirlo incomprensible, incluso para su autor.

Bénard da Costa está convencido de que Renoir exagera cuando se refiere a las dos bobinas y cree que sólo se perdió una. Godard, más exagerado aún (ya puestos...), habla de tres bobinas desaparecidas. El productor Pierre Braunberger puso negro sobre blanco en un artículo que nadie se dio cuenta durante el rodaje de que al guión que manejaban le faltaban ¡trece páginas! Simenon, en una ocasión, contó que, durante el rodaje, Renoir (que vivía con Marguerite Renoir) se estaba separando de Catherine Hessling y andaba algo deprimido y bebía mucho, y un día borracho perdido se olvidó de rodar unas cuantas escenas. Pero más adelante el propio Simenon comentó que esas escenas no se rodaron por falta de dinero. Muchos años después, Jean Mitry confesará haber perdido las bobinas (¿dos, tres?) cuando las llevaba al laboratorio.

Más de treinta años después, aquella película resonaba en la memoria de Renoir con el resplandor de una lejana edad de oro:"La nuit du carrefour" sigue siendo una experiencia completamente insensata en la que no puedo pensar sin nostalgia. En nuestros días, cuando todo está tan bien organizado, no se podría trabajar ya de ese modo.

Cada vez que volvemos a verla (y quieran los dioses que podamos ponerle los ojos encima en la pantalla de un cine una vez más) regresamos a la experiencia cardinal de una noche en la encrucijada del cine.