La chica de la fábrica

Los procesos de proyección, identificación y transferencia no los inventó el cine, pero el cine propicia y estimula o -por usar el término empleado por Edgar Morin en El cine o el hombre imaginario (donde ya en 1956 se ventilaban estas cuestiones)- excita, en mayor grado que otras artes, la participación afectiva derivada de esos procesos, gracias a la impresión de vida y realidad -el encanto- que desprenden las imágenes fílmicas. Procesos que ya fueron percibidos en los espectadores de las primeras sesiones -fundacionales- de las vistas de los Lumière aquel 28 de diciembre de 1895, como observó el periodista Henri de Parville ante las reacciones que originaban aquellas imágenes:

Uno se pregunta si es simple espectador o actor de esas asombrosas escenas de realismo.

Una participación afectiva en la que Edgar Morin cifraba el fundamento estructural del cine. Así el espectador -tan pasivo en apariencia- se convierte en colaborador indispensable del hecho fílmico, en coautor de la película que contempla. O por decirlo con las palabras de Pierre Francastel: el espectador hace la película tanto como sus autores. Sobra decir que la industria del cine -la fábrica de sueños- exacerbó esa participación afectiva desde el guión hasta el montaje pasando por la puesta en escena (decorados, atrezo, vestuario, encuadre, iluminación, movimientos de cámara, interpretación, dirección...) y la música, que explotaban ese complejo entramado de proyección-identificación-transferencia basado en el star system: la estrella como herramienta privilegiada de participación afectiva. 

Fotograma de  A Woman's Face (1941), de Gorge Cukor.

Un caso ejemplar -y aun extremo- lo encontramos en Joan Crawford, una estrella de la MGM creada -fabricada- con los espectadores antes de aparecer en la pantalla. En 1925, Harry Rapf, un ejecutivo de la MGM, descubrió a una corista de Broadway llamada Lucille Le Sueur. Le hicieron pruebas, comprobaron su fotogenia y la contrataron. Enseguida convocaron un concurso nacional con dotación económica para bautizar a su nueva propiedad. Ganó Joan Crawford. Ése fue el papel que realmente interpretó Lucille Le Sueur durante casi cincuenta años. Primero, en la segunda mitad de los años veinte, como encarnación de la flapper. 

Fotograma de Our Modern Maidens (1929), de Jack Conway.

El estudio usó entonces como publicidad aquellos episodios de la vida de la actriz (sus comienzos como corista en clubes nocturnos de Oklahoma y Detroit, y sus trofeos en concursos de foxtrot y charlestón en su adolescencia) para acentuar la credibilidad del personaje. 

Fotograma de Our Blushing Brides (1930), de Harry Beaumont.

Con el crack del 29 se evaporaron los felices veinte y hubo que reinventar a Joan Crawford. Irving Thalberg llamó a su despacho a la guionista Lenore Coffee, le comentó que la Crawford ya había hecho un montón de esas historias de jovencitas emancipadas, y ya estaba rondando los veinticinco, y le encargó que escribiera algo que le proporcione una nueva personalidad. Lenore Coffee tramó un guión basado en el cuento de la Cenicienta. 

La película, a medida de Joan Crawford, se tituló Possessed, la produjo Harry Rapf, el productor que había descubierto a Lucille Le Sueur; la actriz repitió con Clark Gable (porque así lo quiso, ya habían rodado juntos dos películas y rodarán cinco más), la vistió Adrian (su modisto de confianza), la iluminó Oliver T. Marsh, la dirigió Clarence Brown y se estrenó en 1931. Fue un cañonazo, pero es una de las películas menos conocidas tanto de la actriz como del director. 

Cartel francés de Possessed.

Joan Crawford encarnaba a Marian Martin, obrera de una fábrica de cajas de cartón. El papel de factory girl fue la manifestación proletaria del personaje clave en la carrera de Joan Crawford, la working girl, el personaje que encarna en sus películas más célebres, pongamos por caso Mildred Pierce (1945), de Michael Curtiz. Una working girl en una trama de Cenicienta: la fórmula Crawford (os recomiendo este artículo de Carmen Guiralt). Dicho sea de paso, si tengo que elegir me quedo con una de sus working girl sin trama de Cenicienta en Daisy Kenyon (1947), de Otto Preminger.

En la campaña publicitaria en torno a Possessed, otra vez la MGM echó mano de episodios biográficos de Lucille Le Sueur -su pasado proletario- para arropar la nueva personalidad de Joan Crawford como factory girl: sus orígenes humildes, trabajando como empleada doméstica para pagarse los estudios, y más tarde como dependienta en unos grandes almacenes... En fin, una chica trabajadora a imagen y semejanza de la mayoría de su público, de las espectadoras de sus películas: chicas como Marian Martin, la factory girl protagonista de Possessed. 

Rodaje de la secuencia de apertura de Possessed.

Pero quien hizo el trabajo más eficaz a la hora de propiciar la identificación con el personaje de Joan Crawford y garantizar -y aun acelerar- la participación afectiva del público -mayoritariamente chicas trabajadoras- fue la propia película, por obra y gracia de la puesta en escena, de la escritura fílmica. Vale la pena comentar los primeros cinco minutos de Possessed, o mejor, cuatro, descontando el minuto de los créditos, un segmento que debemos apuntar entre lo mejor de las filmografías de la actriz y del director, al que tanto la guionista Lenore Coffee como Joan Crawford pusieron por las nubes. Decía la actriz de Clarence Brown:

Nunca he conocido un director con mayor respeto por cada detalle por diminuto que fuera de todas y cada una de las escenas.

Rememoremos entonces esa espléndida apertura de Possessed.

La cámara encuadra (contrapicado) el depósito de agua con el rótulo de la fábrica de cajas de cartón y la chimenea mientras suena la sirena, desciende (grúa)  para recoger la salida de los obreros de la fábrica y retrocedemos acompañándolos (travelling) para quedarnos con Al Manning/Wallace Ford, un obrero de la construcción, que espera a Marian Martin. Cuando llega la chica, la cámara retrocede (travelling) mientras caminan. Él le pregunta qué tal; ella no está cansada, está muerta. Encadenado. 

La cámara los encuadra ahora en escorzo (plano americano) y los acompaña retrocediendo (travelling) mientras caminan despacio por una calle sin asfaltar de un arrabal. Él quiere decirle algo, ella ya sabe qué y está cansada de que se lo pida; él insiste en que se casen, la toma de los brazos, sería fantástico tener un hogar... La cámara se detiene con ellos.

En segundo término un matrimonio discute con la verja de la casa por medio. Al le asegura que serán felices; Marian piensa que no tienen dinero, sería comprar la felicidad a plazos y luego el banco se lo lleva todo. En segundo término, el marido, borracho, se larga y la mujer se queda en casa. (En el mismo plano, usando la profundidad de campo, Clarence Brown conjuga el sueño de felicidad de Al que Marian no comparte con el futuro más que verosímil del matrimonio que se grita tras ellos.) Al y Marian reanudan la marcha y la cámara con ellos. Para Al, Marian es una chica rara, no entiende qué quiere. Ella tampoco, sólo sabe que allí no lo va a encontrar. Él trata de convencerla. Corte. La cámara continúa retrocediendo con ellos en escorzo pero ahora los encuadra en plano medio. 

Al tiene un buen trabajo y espera progresar, pero ella no quiere esperar por algo que quizá no llegue. Ellos se detienen en el desencuentro y la cámara con ellos. Suenan las señales de un paso a nivel. Al le gusta pero no es suficiente para Marian. Ella sale de campo por la izquierda. Él se va por la derecha decepcionado y la cámara acompaña su desplazamiento con una panorámica, pero se acuerda de algo y la llama. Corte. Plano medio de Marian que se vuelve. Al le dice que la madre de ella lo invitó a cenar. Marian le pide que le traiga helado de chocolate. Corte. 

Plano americano de Al que sigue su camino. Corte. Marian, de espaldas, se aleja de él hacia las vías por donde el tren, anunciado por las señales de paso a nivel, llega a la ciudad y cruza despacio el encuadre de izquierda a derecha. Ella se detiene  junto a las vías (plano general) mientras pasan lentos los vagones. Corte. (Ese alejamiento físico de Marian traduce el movimiento íntimo que la separa de Al. La escena siguiente -donde las señales del paso a nivel que empezamos a escuchar justo cuando van a separarse habrán cobrado visos de señales de alarma- revelará hasta qué punto los distancia.)

Marian (en un primer plano, de espaldas, en ligero escorzo), desde el tercio inferior del encuadre, levanta la vista para contemplar las escenas que se le presentan al paso del tren a través de las ventanillas iluminadas de los sucesivos compartimentos, como si de la sucesión de fotogramas de una película se tratara, mientras se van apagando las señales del paso a nivel y suena cada vez más cerca una música que, como pronto descubriremos, proviene de uno de los compartimientos: unos criados preparan unos cócteles, un camarero sirviendo una mesa opulenta, una doncella de uniforme planchando lencería fina, una chica poniéndose delicadas medias de seda, una pareja vestida de etiqueta bailando al compás de la música de un fonógrafo -que venimos escuchando- acaba fundiéndose en un beso apasionado... 

Nuestra protagonista contempla arrobada la vida que sueña hecha película. El tren deviene el cine mismo como fábrica de sueños. Marian mira una película (dentro de la película), como si se encontrara en la butaca de un cine entre tantas chicas trabajadoras que acuden a ver las películas de Joan Crawford y hoy ven Possessed. Marian, por así decir, se sienta a su lado -y a su altura-, levantando los ojos hacia la pantalla, como una chica trabajadora más. ¿No es una forma plástica maravillosa de excitar la participación afectiva de la audiencia y de colocarla en las zapatillas de la protagonista?

 

Por así decir, a nuestra factory girl, lo inalcanzable se le presenta (gracias al efecto-cine del tren) al alcance de la mano. Y cuando el tren se detiene, un pasajero que bebe champán en la plataforma entre vagones la invita a una copa. Ese tren va a convertirse en la carroza de Cenicienta para Marian, la chica trabajadora que vive en el lado malo de las vías. Allá por los setenta del siglo pasado no era raro escuchar a marxistas (ortodoxos) denostar secuencias y películas así como opio del pueblo; ya apuntamos aquí cómo Marx, al definir con esa imagen la religión, la veía como el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación nada espiritual. (Pero, ya se sabe -lo advirtió él mismo-, Marx no era marxista.) Opio del pueblo que, en palabras de Enzo Traverso, conjuga alienación y deseo de la liberación. De todas las factory girls del mundo. 

Tiene su aquel el hecho de que no veamos en la película ni una escena de Marian trabajando dentro de la fábrica. Pero no faltan imágenes de Joan Crawford bregando con las cajas de cartón en la publicidad de la MGM. Incluso hay fotografías donde se ve a Clarence Brown rodando una escena con Joan Crawford en el interior de la fábrica; no sé si rodaron la escena y no la montaron o si se trata de otra imagen publicitaria, pero tratándose de una producción barata de la MGM apostaría por lo segundo.  

Como decía Edgar Morin, el star system es ante todo fabricación. Desde los primeros compases de su carrera en el cine, Lucille Le Sueur colaboró activamente en la fabricación de la estrella en que se convirtió (escogía proyectos, elegía el vestuario, reescribía sus diálogos, improvisaba...). Como mínimo debe considerarse coautora de esa star llamada Joan Crawford, de las sucesivas reinvenciones de su personaje y de las películas que interpretó. Y quizá más que cualquier otra estrella fue la factory girl del star system. La chica de la fábrica (de sueños).

La última de las películas de nuestra vida

Ver Make Way for Tomorrow no fue un descubrimiento -ya sabíamos quién era Leo McCarey- sino la verificación de que Miguel Marías, Tavernier y Coursodon, Bénard da Costa (que programó una retrospectiva integral del cineasta en la Cinemateca Portuguesa hace veinte años), Robin Wood, Bogdanovich... no exageraban al encomiarla. Llevaba tanto tiempo queriendo verla que llegué a olvidar -es lo que pasa con el tiempo- que la había incluido en una lista de clásicos pendientes, quién sabe si también imprescindibles. No la editaron aquí en dvd -que yo sepa (hay una edición cuidada en Criterion)- y sólo la pasaron alguna vez -que nos perdimos- por televisión. Al fin pudimos verla y llevo varios días en que, a menudo, me descubro rememorándola, y de vez en cuando nos aguarda en un recodo de las conversaciones con el aquel de "¿te acuerdas cuando..?"

Leo McCarey en el rodaje de Make Way for Tomorrow

Bogdanovich consiguió entrevistar al director de Make Way for Tomorrow gracias a la mediación de Irene Dunne, la encantadora protagonista de La pícara puritana y la mejor amiga de Leo McCarey, y esa conversación se ha convertido en un testimonio primordial del cineasta clásico menos biografiado y estudiado. La entrevista se desarrolló a lo largo de once sesiones entre noviembre de 1968 y mayo de 1969; el cineasta padecía un enfisema pulmonar, respiraba a duras penas y necesitaba sedación constante y frecuente suministro de oxígeno. Bogdanovich vio cómo se iba apagando mientras lo ayudaba a recordar sus películas y cómo las había hecho. Estaba muriéndose pero no perdía el humor, en la primera de las sesiones aun fumaba puritos sin parar y en las últimas, cuando Bogdanovich le proyectó algunas de sus películas en 16 mm para avivarle la memoria, se rio con ganas. Era el cineasta que inventó a Laurel y Hardy, o sea, el autor del gordo y el flaco; quien dirigió Sopa de ganso, quizá la mejor película de los Marx; y durante los treinta y los cuarenta fue uno de los directores mejor pagados y de más éxito de Hollywood. Hay quien piensa que también inventó a Cary Grant, en La pícara puritana; digamos, como señala -con mucha intención- Bogdanovich, que fue la primera película en la que Cary Grant fue Cary Grant.

En la introducción a la entrevista con Leo McCarey, editada aquí en el segundo volumen de conversaciones con directores, Bogdanovich se refiere a Make Way for Tomorrow como una devastadora y preciosa película sobre la vejez que no conoce casi nadie, y más adelante como la película más desoladora que ha dado el cine americano sobre la vejez. Era también la película preferida de su director. Y su más doloroso fracaso de público, un desastre comercial. En 1937, Leo McCarey hizo dos películas: Make Way for Tomorrow -aquí, Dejad paso al mañana- y La pícara puritana. Cuando agradeció el óscar al mejor director por La pícara puritana no se resistió a señalar que se lo habían concedido por la película equivocada. Y McCarey tenía toda la razón, aun siendo ésta una comedia screwball deliciosa, Make Way for Tomorrow no es que sea una gran película, es mucho más que eso: una obra esencial de la historia del cine, una película de reclinatorio,  una obra de arte. Les encantaba a Renoir, Capra o Welles, y era una de las películas favoritas de John Ford.

Make Way for Tomorrow no pudo germinar de forma más azarosa. McCarey acababa de perder a su padre -lo admiraba mucho y éramos muy amigos- y se fue a pasar unos días con su mujer a Palm Springs hasta que se encontrara mejor. En un garito de las afueras donde tomaba una/s copa/s se encontró con una chica muy atractiva e intentó pegar la hebra pero ella no le hizo ni caso. Su mujer le había recomendado que leyera un artículo estupendo que había aparecido en Cosmopolitan: era una reseña sobre The Years Are So Long, una novela de Josephine Lawrence. Como a su mujer, a McCarey no le interesó la novela sino el artículo, el tono con que escribía sobre los viejos; lo firmaba una tal Viña Delmar. El director llamó a la Paramount y les pidió que concertaran una cita con ella. Me llamaron y me dijeron que estaba en Palm Springs. Mira que bien, él también estaba en Palm Springs. Otra ronda de llamadas y me dijeron que estaría en mi hotel a tal hora. (...) Imagínese cuál fue mi sorpresa, y la suya, cuando descubrí que era la chica con la que yo había intentado hablar en el garito. La química entre ambos funcionó de inmediato y se entendieron a la perfección: los dos teníamos cerebro de narradores, estábamos en la misma longitud de onda. Y escribieron juntos Make Way for Tomorrow y La pícara puritana, aquellas dos joyas de 1937.

Detrás, Leo McCarey y Viña Delmar; 

delante, Victor Moore y Beulah Bondi

Los adjetivos -devastadora y desoladora- con los que Bogdanovich describe el tono de Make Way for Tomorrow explican hasta cierto punto el fracaso comercial de la película. Pero se entiende mejor si añadimos que se trata de una película sobre la familia, o mejor, sobre padres e hijos, y aun más precisamente sobre unos padres que se convierten en una carga para sus hijos. Y la visión que desprende McCarey sobre la familia y sobre las relaciones entre padres e hijos no puede ser más sombría. Ni tampoco más humana, demasiado humana diríamos, porque, como dice el personaje que interpreta el propio Renoir en su película La regla del juego, todos tienen sus razones. Los padres, ya viejos, pierden la casa donde vivieron toda la vida por no poder amortizar la hipoteca -un coletazo de la depresión del 29- y ahora sus tres hijas -a Addie, que vive en California, no la vemos en toda la película- y sus dos hijos deben hacerse cargo de ellos. Cuando arranca la película, los viejos Cooper -Barkley (Victor Moore) y Lucy (Beulah Bondi)- no saben que esas noches serán la últimas que van a dormir juntos.

Los hijos no tienen sitio para los dos, así que han de separarse: el padre dormirá en un sofá de la casa de su hija Cora (Elisabeth Risdon) que vive en pueblo a unos cientos de kilómetros de Nueva York donde la madre vivirá en casa de su hijo George (Thomas Mitchell), compartiendo la habitación de su nieta Rhoda (Barbara Read). Cuando acaba la película, después de reunirse antes de que el padre se vaya a California con Addie, no saben -aunque ella lo teme (y está casi segura) y él no quiere ni pensarlo (y sueña con que se sea una separación transitoria)- que esas horas que acaban de vivir -durante el tercer acto- serán la últimas que habrán disfrutado juntos.

Leo McCarey maneja un material que puede destilarse en clave de comedia o de tragedia, pero la carga melodramática de la situación empuja hacia el desbordamiento emotivo y los riesgos de la sensiblería acechan por las cuatro esquinas. Dicho de otra forma, resulta muy difícil no deslizarse -o precipitarse- por la pendiente del melodrama y naufragar en un mar de lágrimas fáciles y buenos sentimientos. Pero Make Way for Tomorrow deviene un prodigio de contención, sutileza, elegancia y sensibilidad, y, muy importante, finamente enhebradas con humor, tal como lo hizo notar en el momento de su estreno Frank Nugent, a la sazón crítico de cine del New York Times, pero un humor que, como señalan muy acertadamente Tavernier y Coursodon, no atenúa la intensidad dramática de la situación ni enmascara su aflicción, sino, por el contrario, las refuerza y las revela con mayor autenticidad, es decir, con una verdad más delicada y conmovedora, justamente porque mezcla la comedia y el drama en proporciones variables en el curso de la película, al tiempo que embrida las tendencias melodramáticas propensas a desbocarse. Así, la emoción que genera la película es proporcional al represado del caudal de sentimientos que podrían desbordarse. En ese sentido, Make Way for Tomorrow debe verse -sólo puede verse- como un milagro del cine, y sólo conozco una película comparable: Tokyo monogatari de Ozu.

Cuando la película ha terminado y nos vamos paseando hasta el Con de agosto, esta o aquella escena regresan a nosotros con el apremio de ser revividas: nos acordamos cuando Barkley ha perdido las gafas y le pide al tendero con el que ha hecho amistad que le lea una carta de Lucy, pero cuando llega a la parte final, se la devuelve con pudor, ya leerá esas líneas cuando encuentre las gafas, un gesto revelador -por omisión- de la intimidad que todavía conservan los dos viejos;

o cuando Lucy tiene que hablar por teléfono con Barkley en el curso de una de la clases de bridge que imparte Anita (Fay Bainter) en casa para obtener un dinero extra, y todos se sienten embargados por la tristeza que desprenden las palabras de la vieja y por la incomodidad de estar privándola de la intimidad que anhela;

o cuando Lucy, que sabe de la intención de George y Anita de internarla en una residencia de ancianos, le pide a su hijo, como si de un favor se tratara que la dejen irse allí, sacándole así a George un peso de encima, pero Barkley, que se marcha a California para pasar ahora una temporada con Addie -la hija a la que no conocemos-, deberá seguir creyendo que Lucy vive con George, porque está chapado a la antigua y no lo entendería.

A medida que las imágenes de Make Way for Tomorrow se despliegan en la pantalla experimentamos una combinación de malestar y melancolía, congoja y ternura, emoción e ironía; nos apena el desamparo de los viejos, nos duele el egoísmo y la ruindad de los hijos, al tiempo que comprendemos que no lo tienen fácil y que los padres esperaron un milagro que les salvara de la hipoteca sin contarles nada, y al final el único consuelo que nos queda es el mismo que llueve sobre Lucy y Barkley, que cada uno de los pedacitos de tiempo que han vivido juntos esos cincuenta años ha valido la pena, ésa es la sensación que destilan las escenas del último acto que alguien definió como la despedida más larga de la historia del cine, y uno añadiría que una de las más bellas.

Al contemplar el adiós de Barkley y Lucy en el andén de la estación, cómo no íbamos a recordar la despedida de Murieron con las botas puestas, cómo no imaginar -y suponer-, entonces, que Lenore Coffee y Raoul Walsh se inspiraron en la escena final de McCarey. La belleza de esa larga y emocionante despedida aflora en el sentimiento de fragilidad que emana de la propia remembranza: en esas últimas horas que pasan juntos, Barkley y Lucy reviven su luna de miel en Nueva York, pero ese pasado empieza a desvanecerse cuando la memoria ya no es capaz de conservar todos los preciosos momentos que vivieron juntos, quizá lo único que a esas alturas  merece ser conservado, pero incluso su historia de amor va ser derrotada por el tiempo, condenada a la fugacidad de las cosas de este mundo.  

Y ese último acto de Make Way for Tomorrow nos depara alguna de los mejores momentos que nos haya sido dado ver en una pantalla, como ése en el que Barkley finge que quiere comprar algo en una tienda y le pide a su mujer que lo espere fuera, entonces Lucy descubre en el escaparate un cartel ofreciendo un puesto de dependiente y comprende que su marido intenta desesperadamente encontrar un empleo para poder vivir juntos otra vez -puro, elocuente cine mudo-; o aquella escena en el restaurante del hotel donde pasaron la luna de miel y están a punto de besarse -la cámara, tras ellos, nos los muestra en plano medio-, entonces Lucy se vuelve hacia nosotros y nos mira, es decir, mira a cámara, interpelándonos, como si nos dijera: "sabemos que estáis ahí".

Una fractura de la transparencia clásica firmada por un cineasta tan clásico, tan transparente. Doce años antes de They Live by Night de Nicholas Ray, dieciséis años antes que Un verano con Mónica de Ingmar Bergman. Una fractura que no produce la mínima quiebra ni el más leve rasguño en nuestra empatía, en nuestra conmoción, en nuestro goce como espectadores. Y sólo a punto de separarse para siempre Lucy y Barkley se permiten el último beso, quizá el primero que se hayan dado nunca en público, cuando ya las lágrimas nos velan la mirada.

Make Way for Tomorrow es de esas películas de las que nunca olvidaremos el día que la vimos por primera vez. La última de las películas de nuestra vida.

Pasear a vuestro lado por la vida, señora

De niño, la soñé sin verla durante años. Desde que mi padre me habló de ella. Le bastó decir que era una película con Errol Flynn y Olivia de Havilland, no me perdía una película suya desde que vi a los ocho años Robín de los bosques, luego vinieron El capitán Blood, , La carga de la brigada ligera, Camino de Santa Fe o Dodge, ciudad sin ley. No sabía que todas ellas las había dirigido Michael Curtiz, eso vendría después. Le bastó decir que era una película con Errol Flynn y Olivia de Havilland, bueno, no una película, dijo que era la mejor película que había hecho juntos, y el título. Aquel título: Murieron con las botas puestas.

Tampoco mencionó que la había dirigido Raoul Walsh, mi padre nunca me habló de directores, sólo de actores y de actrices. De Errol Flynn y Olivia de Havilland en Murieron con las botas puestas. No le pregunté de qué trataba ni él quiso contarme más. Sólo me miró desde la cabecera de la mesa con aire burlón, le dio una calada al Ducados y me envolvió con el humo. Como en un sueño. De cine. No era la primera película que soñaba durante años. Algunas eran mejores soñadas. Pero no fue el caso de Murieron con las botas puestas, un sueño de película.

Se estaba rodando por estas fechas hace setenta años y todo empezó un año antes por el título que me cautivó de niño; por así decir, con el aquel de "a ver qué historia inventamos para Murieron con las botas puestas". En diciembre de 1939, Hearst, el magnate de la prensa, le recomendó a Jack Warner -de la Warner Bros., naturalmente- que comprara la biografía de John Wesley Hardin que había escrito Thomas Ripley,  uno de sus editores, y el 20 de enero de 1940, el productor compró los derechos por 750 dólares. El libro se titulaba -¿hace falta decirlo?- Murieron con las botas puestas. Pero en el estudio no sabían qué hacer con aquel material: la historia de un asesino, eso sí, encantador, pero una mala bestia que disfrutaba matando a negros e hispanos. Los story editor Richard Macauly y Jerry Wald, es decir, dos tipos del departamento de argumentos de la Warner, que habían escrito con Mark Hellinger y Robert Rossen Los violentos años veinte (1939) y ellos solitos They Drive by Night (1940) -aquí Pasión ciega-, ambas de Raoul Walsh, le recomendaron al productor ejecutivo Hal Wallis (el de Robín de los bosques, Camino a Santa Fe, Casablanca...) que se olvidara de producir una película sobre el susodicho -asesino encantador- Hardin, pero había que hacer algo con un título tan bueno.

En julio de 1940, el productor Robert Fellows -que acabará produciendo con Hal Wallis la película- le encargó a Aeneas Mackenzie y Wally Kline, dos guionistas de la casa, que buscaran algún tema de western para Murieron con las botas puestas. Tres meses después, los guionistas propusieron un biopic del general Custer que culminara en la batalla de Little Big Horn. Y Hal Wallis dio el visto bueno. Desarrollaron un tratamiento que le gustó al productor y el 5 de diciembre les encargó un primer borrador del guión. En marzo de 1941, Wallis aún no contaba con un guión definitivo pero ya le había asignado a Errol Flynn el papel protagonista, no será hasta mayo cuando los guionistas le entregan un primer guión que se centraba en el vínculo entre Custer y el 7º de Caballería. Mackenzie y Kline le explican a Wallis que, ante la previsible implicación de EEUU en la 2ª guerra mundial,  esa línea argumental resultaba de lo más oportuno -y oportunista, claro-. A partir de ahí se completó el reparto de la película, con Olivia de Havilland en el papel de Libby, la mujer de Custer, aunque -y parece inverosímil- la primera opción fue su hermana Joan Fontaine pero, por lo visto, no le apetecía ser un  florero en el altar de las hazañas de Custer. Qué equivocada estaba -aunque, hay que ser justos, no podía saberlo, y era previsible que por ahí fueran los tiros- y qué suerte para nosotros, pero dejemos este tema -central, como se verá- de momento. El proyecto iba camino de convertirse en una re-edición de La carga de la brigada ligera, así que Wallis le encarga a Michael Curtiz la dirección de Murieron con las botas puestas, pero Errol Flynn estaba harto de trabajar a sus órdenes y se negó en redondo. Podía, era Errol Flynn, el actor que había nacido, como Scaramouche, con el don de la risa. También Olivia de Havilland estaba harta, pero de la Warner, y se querellará contra el estudio en 1943, acabará ganando el pleito y conseguirá con la sentencia -que se conocerá como la ley Havilland- el derecho para todos los actores a elegir los papeles que interpretarán en la pantalla: sería el principio del fin de las relaciones abusivas que caracterizaban la política de las productoras con los actores que tenían bajo contrato. Murieron con las botas puestas fue la octava película juntos de Errol Flynn y Olivia de Havilland, y la última, y se palpa la despedida: nada mejor para una película que deviene una gran despedida, una despedida mítica.    

Wallis aprueba un presupuesto de un millón de dólares y cuarenta días de rodaje para Murieron con las botas puestas y elige a Raoul Walsh como director. ¡Ah, qué atentos estaban los dioses lares del cine por aquellas fechas! Por más que en la Warner le aseguraban que Walsh era un director de hombres y que no iba a tener problemas, Errol Flynn no las tenía todas consigo, nunca había trabajado con el cineasta, pero Olivia de Havilland lo tranquilizó, acaba de rodar con Walsh The Strawberry Blonde (1941) -donde le espeta a James Cagney: Somos amantes y el mundo es nuestro- y había representado una experiencia maravillosa.

Fotograma de The Strawberry Blonde

 con James Cagney y Olivia de Havilland

En el rodaje de Murieron con las botas puestas, Walsh y Flynn se hicieron amigos íntimos -y aun el actor encontró en el cineasta un hermano mayor- y juntos rodaron otros clasicos como Objetivo Birmania (1945) o filmes oscuros como Silver River (1948).  

Bert Glennon con John Ford en el rodaje de La diligencia

Walsh se entendió a la perfección con Bert Glennon, uno de los directores de fotografía en blanco y negro preferidos por John Ford. El rodaje comenzó el 2 de julio de 1941, a finales de ese mes se rodaron las batallas de la guerra civil y el 12 de agosto comienza el rodaje del clímax de la película, la batalla de Little Big Horn. Llevaban cinco días de retraso según el plan de rodaje. La batalla fue coreografiada por el gran especialista Breezy Reeves Eason. Los partes de rodaje consultados por Dan Gagliasso en los archivos de la Warner contradicen lo que contó Walsh en su autobiografía, que la secuencia de la batalla final había sido la primera que había rodado de Murieron con las botas puestas, porque acostumbraba a quitarse lo más dificil de delante cuanto antes; el cineasta contribuía con esa leyenda a la que había destilado en el filme alrededor de la figura de Custer. El 30 de septiembre, a las cinco y cuarto de la tarde acabó el rodaje con veintiséis días de retraso y 350.000 dólares por encima del presupuesto. Max Steiner enhebró un score con Garry Owen -"el jardín (en gaélico) de Owen", un barrio de Limerick- una marcha militar irlandesa del siglo XVIII, que un regimiento inglés, el 5º de lanceros reales, acuartelado en la ciudad, había adoptado para animar sus francachelas, y acabó como marcha del 7º de Caballería, tal como se pespunta en la película. Murieron con las botas puestas se estrenó el 1 de diciembre de 1941 y se convirtió en uno de los western más taquilleros de la historia.

Errol Flynn, Olivia de Havilland y Raoul Walsh 

en el rodaje de Murieron con las botas puestas

Cada visionado de Murieron con las botas puestas, y a estas alturas vete  a saber cuántos van, más allá del placer cinéfilo que nos produce cada vez que la vemos -es, sobra decirlo, una de nuestras películas favoritas, también  de nuestro hijo-, vuelve más difícil definir lo que acabamos de contemplar y no digamos desentrañar la experiencia vivida, las emociones destiladas por un filme para el que merecería haberse inventado ese querido adjetivo de Bénard da Costa: inadjetivable. Conviene señalar que a Walsh no le interesa la verdad histórica sino la mitológica, no aborda un relato histórico sino un cantar de gesta o, como alguien señaló muy acertadamente, un cantar de ciego. Pero hay más, una intensidad trágica que la agilidad y la ausencia de énfasis del cineasta vuelve casi invisible, y que emerge del conflicto encarnado en Custer, entre las convicciones militaristas y la conciencia de que el enemigo tiene razón, un personaje que conjuga su inutilidad civil con los irracionales sueños de gloria a los que no duda en sacrificar su propio regimiento. La ligereza de Walsh permite que la película transite de forma, diríase que alada,

desde la comedia (de aventuras) de Custer en West Point al drama del derrumbe alcohólico fuera del ejército y de ahí hacia la resurrección a través del 7º de caballería y a la épica de la marcha suicida. Pero es que hay más, porque Murieron con las botas puestas es -iba a decir (y lo escribo) sobre todo- una gran historia de amor. Y quizá sea esa historia de amor la que nos empuja a verla otra vez. Y son las escenas de comedia romántica, de drama y de tragedia  que amojonan esa trama amorosa las que convierten a Murieron con las botas puestas en una película memorable, y no olvido una secuencia como la de la batalla final maravillosamente filmada, con los pieles rojas surgiendo en el perfil de la cresta de una colina, la carga ciega de la caballería y los planos picados que nos muestran el orden de combate y el despliegue de los jinetes indios... Una delicia plástica. Pero es la historia de amor de Custer y Libby, de Errol Flynn y Olivia de Havilland la que me ha empujado a escribir sobre Murieron con las botas puestas.

Pero esa historia de amor no la escribieron Aeneas Mackenzie y Wally Kline. Bien es verdad que les hubiera bastado escribir la escena en la que Custer emborracha a Sharp en vísperas de la batalla de Little Big Horn para merecer un lugar de honor como guionistas. Con la fiebre del oro  de las Colinas Negras, el expolio de los territorios indios está a punto de consumarse mediante una alianza del capital con el poder -el poder del capital-, donde el ejército acaba siendo una herramienta de exterminio. Custer es consciente de la traición a los pueblos indios y de la corrupción política que lo instrumentaliza, pero no concibe otro destino que en el seno del regimiento que contribuyó a formar y su sed de gloria sólo se saciará apurando el cáliz de su inmolación con el 7º de Caballería. Con ese magma emocional hirviendo en los adentros acude aquella noche de agonía al bar del fuerte para enfrentarse con Sharp -un estupendo Arthur Kennedy-, su antiguo compañero de West Point y de armas durante la guerra civil y ahora peón de la corrupción política y el expolio de las tierras de los verdaderos americanos, que están acampados al otro lado del Little Big Horn y llevan plumas en la cabeza, como alguien le señalará a Custer la noche anterior a la batalla. Sharp por dentro de la barra del bar y Custer por fuera, compartiendo una botella de güisqui, en un duelo a base de tragos, que empieza con un ajuste de cuentras entre ellos para derivar en un ajuste de cuentas con ellos mismos: con lo que quisieron ser, con lo que fueron, con lo que son en estas horas decisivas. La puesta en escena de Walsh, aun hoy, sorprende por su modernidad, conjugando eficacia y arrebato, incandescencia y contención, furia e ironía.

Cuanto mayor es el peligro, mayor es la gloria, le espeta Custer a Sharp mientras se acaban la botella. Un travelling nos lleva de desde un plano medio hasta un primer plano de ambos.  Sharp le recuerda a Custer su llegada a West Point vestido como su admirado Murat, con la aspiración de tener algún día una de ésas estatuas con las que se rinde tributo a los héroes inmortales, entonces, como si le pasara por la cara sus anhelos de gloria,  propone ahora brindar por el dinero. Custer no tiene inconveniente pero le recuerda que hay algo a favor de la gloria. Corte a primer plano de Custer: La lleva uno consigo cuando le llega la hora. Corte a primer plano de Sharp que retrocede hasta plano medio, como impelido por la mención de la muerte. Primer plano frontal de Custer que le mira fijamente desde el otro lado de la barra. Plano americano de ambos, Sharp coge otra botella, le quita el cocho con los dientes, bebe un trago a morro, sale de detrás de la barra, pasa por delante de Custer con pasos inseguros de borracho, lo seguimos con una panorámica hacia la derecha mientras va a sentarse a una mesa sobre la que se acaba debruzando. Ha culminado un combate incruento entre dos borrachos, cofrades de sendas deidades tiránicas: la gloria, de Custer; el dinero, de Sharp. Pero el broche de la puesta en escena  de Walsh nos permite visualizar algo de lo que todavía no es consciente Sharp, un movimiento íntimo: sin quererlo, quizá movido por algún resorte de su pasado de camaradas de armas, lo ha llevado al otro lado de la barra, dicho de otra forma, del lado de Custer, como confirmará la secuencia de la batalla final, cuando ambos se dirigen, en palabras del protagonista -lúcido en la hora decisiva- al infierno o la gloria, depende el punto de vista.

Joan Fontaine no podía imaginar, cuando desdeñó el papel de Libby que Murieron con las botas puestas iba a convertirse en una gran historia de amor. Tampoco Aeneas Mackenzie y Wally Kine. Pero es lo que buscaba Hal Wallis cuando le encargó a Lenore Coffee, una guionista que había empezado en el cine en 1919 y había escrito papeles para Joan Crawford, Jean Harlow o Bette Davies, que escribiera los diálogos de las escenas de la trama romántica. Lenore Coffee no figura en los créditos de guión de Murieron con las botas puestas, que firman únicamente Aeneas Mackenzie y Wally Kline, pero a ella se debe una de las grandes escenas de amor de la historia del cine, la despedida de Custer y Libby, la última escena que rodaron juntos Errol Flynn y Olivia de Havilland.

En plano americano Libby ultima el equipaje de Custer, que hace memoria a ver si le falta algo. ¡El reloj! Una panorámica a la izquierda sigue a Custer en busca del reloj. Corte a plano medio de Custer con el reloj. Plano detalle del reloj, que le regalaron sus camaradas de armas de la Brigada Michigan durante la guerra civil, con un retrato de Libby. Se alternan planos medios de Custer con primeros planos de Libby que procura no mirarlo para  poder represar las emociones siempre a punto de desbordarse en toda la escena, pero no puede evitar una mirada, le sonríe, por no ponerse a gritar. Plano medio de Custer que rompe la cadena del reloj y finge que fue sin querer. A Libby se le borra la sonrisa y vuelve la mirada al equipaje. Un travelling lateral hacia la derecha vuelve a reunir en el encuadre -y en plano medio- a Custer con Libby. No puede llevarse el reloj sin la cadena. Será la primera vez que marche sin él. Besa a Libby. Deja el reloj en el cajón de la cómoda. Ya queda poco tiempo. Ella sale de campo hacia la derecha. Plano detalle del retrato de Libby del reloj. Corte a plano medio: Custer se guarda el retrato de Libby en el bosillo interior de la casaca. Entra en campo Libby desde la derecha para ponerle el cinturón, él se gira para facilitarle los movimientos y queda a su derecha. Para aliviar la tensión, Custer le cuenta que acabará gordo como el general al que conocimos durante las escenas de la guerra civil. Corte a plano americano: se mueve pesadamente como si tuviera barriga y se acerca a Libby para que le abroche el cinturón. Libby: Engordaremos y seremos felices / Custer: Juntos / LIbby: Y la gente dirá: No me digáis que la vida en Dakota era difícil. Ella se va hacia la derecha y una panorámica la acompaña para recomponer el plano cuando procede a abrochar el petate. Custer le pregunta si fue feliz allí, con él. Libby lo mira: ¿No lo parezco? El asiente, se acuerda de las órdenes. Ella sin atreverse a mirarlo señala el cajón. Es imposible no acordarnos de una escena, casi una hora antes, cuando Custer, alejado del ejército tras la guerra civil, se había convertido en un alcohólico pero le aseguraba a Libby que nunca había sido tan feliz y ella fingía creerlo y lo abrazaba, y veíamos como una lágrima se deslizaba desde su ojo izquierdo y casi parecía mirarnos y decirnos sin palabras que haría cualquier cosa por verlo feliz. Ahora, Custer sale de campo hacia la izquierda. Corte con un travelling de retroceso para mantenerlos juntos en el encuadre. Él coge las órdenes y encuentra el diario de Libby. Se suceden alternativamente el plano medio de Custer con el primer plano de Libby.  Él lee la última entrada del diario donde ella presiente que los días de felicidad se acaban porque su marido se va a la guerra. Ella le quita importancia -una lágrima se desliza desde su ojo izquierdo-, escribió algo parecido cada vez que se iba aunque fuera por un día, pero se le vela la voz. Ahora lo mira intentando sonreír: son los nervios de las despedidas. Primer plano de Custer con ella en primer término: Cuanto más triste es la despedida, más alegre es el regreso.

Contraplano, escuchamos el cornetín de órdenes, Libby: Ya te llaman. Contraplano, Custer: Adiós. Contraplano, Libby no puede hablar ni apartar lo ojos de Custer. Primer plano lateral: se funden en un abrazo. Nos acercamos un poco más a ellos con un travelling corto cuando acaba el beso. Custer: Pasear a vuestro lado por la vida, señora, ha sido muy grato. Vuelven a besarse.

Y entonces acuden a nuestra memoria cuando Custer le pidió la primera cita y le propone dar un paseo esa noche, y Libby le dice que no han hecho otra cosa desde que se conocieron hace un rato, él estaba de guardia y andaba de un lado a otro mientras ella le preguntaba por la casa a la que se dirigía y él no podía contestarle porque lo prohibían las ordenanzas, y Custer le asegura que no puede imaginar nada mejor que pasear por la vida a su lado.

Y aun después, cuando acude a casa de Libby para disculparse por no haber acudido a la cita, porque se había incorporado a su primer regimiento al comienzo de la guerra civil, le confiesa que no puede imaginar nada peor que pasear por la vida sin ella al lado. Volvemos al final de la escena de la despedida. Tras el beso, Custer recoge el petate y, con una panorámica y un travelling hacia la derecha lo seguimos hasta que sale de la habitación. Corte a plano medio de Libby entre el retrato de Murat y el reloj de pared. Travelling de retroceso hasta plano entero. Libby se desmaya y con una panorámica vertical la recogemos en el suelo. Han trascurrido cuatro minutos y medio.

Y decían que Raoul Walsh era sólo un director de acción, un director de hombres... Pero volvemos a ver Murieron con las botas puestas para disfrutar una vez más de una de las más bellas despedidas que se hayan filmado nunca. Para escuchar otra vez pasear a vuestro lado por la vida, señora... Y velar el desmayo de Olivia de Havilland.