El sur, esa herida...

A finales de febrero volví a ver El Sur. Desde que lo había traído aquí hace ocho años no le había puesto los ojos encima. No sé cuántas veces la habré visto, pero ante la idea de verla otra vez sentía una cierta aprehensión. No era el temor de que no me gustara tanto, no; hay películas -como las de Erice- que ya se pespuntan con el adn de uno. Era otra cosa, el presentimiento de que iba a trastornarme los adentros. Pero no podía imaginar hasta qué punto. Como nunca otra película. Menos mal que Ángeles me acompañaba (hay películas que ya sólo puedo ver con ella).

El sur me dejó no ya tocado, abrumado, exhausto. Casi me sonaba absurdo que la hubiera palabreado tanto, en clases y cursos años y años, sin haberme derrumbado o deshecho en lágrimas, mientras les pasaba a los alumnos algunas escenas cardinales. Lo recuerdo y me parece inverosímil. Creo que ninguna otra película me llega tan adentro a propósito de la relación entre padres e hijos. Y nunca, nunca tanto esa escena en el Gran Hotel, donde (por así decir) descarga la película entera, me deparó una experiencia tan dolorosa, esa herida tan profunda en la memoria que nada podrá curar, una herida por la que respira El sur.

En los primeros noventa peregriné por colegios e institutos de toda Galicia impartiendo un curso (de formación del profesorado) sobre cine y literatura; sobra decir que El sur era uno de los filmes que comentaba. Claro que se trata de un proceso de adaptación, digamos, de ida y vuelta. Me explico. Con vistas a rodar su segundo largometraje (habían pasado casi diez años desde El espíritu de la colmena) Erice le propone algunos temas a Elías Querejeta. Entre ellos había elegido un relato de Adelaida García Morales y se lo presentó como argumento de un proyecto -provisionalmente titulado El sur- por el que se acabaron decidiendo. Se trataba de una narración que la escritora había escrito en La Alpujarra granadina (donde vivía con Erice) a mediados de 1981, pero aún no había dado por definitivo y, si tenemos en cuenta que finalmente lo publicó en 1985, dos años después del estreno de la película (el libro llevaba uno de sus fotogramas en la portada), podemos considerar que el cineasta partió de un borrador de la escritora o de una versión provisional del relato.

Acordado el proyecto, Erice trabaja -durante dos meses con Ángel Fernández-Santos (con el que había colaborado en la película anterior) y luego por su cuenta- en un guión que llega a las 395 páginas (y firma en solitario), unas dimensiones engañosas si lo medimos con la relación aproximada minuto/página de los guiones convencionales; en realidad se trataba de un guión con descripciones muy detalladas pero, medido, se preveía una película que rondaría las dos horas y media. El plan de trabajo contemplaba 81 días de rodaje, pero la producción se interrumpió cuando se llevaban 48 y se habían rodado 170 páginas del guión, justo cuando el director, el equipo y los actores (como la protagonista al final de la película) hacen las maletas para viajar al sur, donde parte del equipo de producción y decorados llevaba un tiempo preparando las localizaciones en Carmona; es decir, el proyecto se suspende cuando falta por rodar el sur de El sur.

El mismo Erice os cuenta aquí la peripecia de la producción y los pormenores del viaje que no pudo consumar, un documento singular y emocionante que destila el dolor de una ausencia irreparable. El cineasta sin el sur perdía...

...la dimensión moral del relato que había guiado la escritura de la película, el elemento de iniciación y de conocimiento que tiene toda la historia. Porque Estrella, viajando a Andalucía, cumplía el viaje que su padre nunca pudo hacer y, al cumplirlo, obedecía el mandato paterno. ¿De dónde brotaba ese mandato? Del gesto postrero de un hombre que, la última noche de su vida, deja debajo de la almohada de su hija el objeto que más les unió en el pasado: un péndulo. Ese acto la comprometía en cierto modo. ¿A qué? A hacer ese viaje al sur para descubrir la vida secreta de su padre, la otra parte de su identidad. Y en ese descubrimiento completaba una experiencia y se reconciliaba con la figura paterna.

Treinta años después del estreno de El sur, a Erice aún se le quiebra la voz mientras presenta su filme herido en la Cinemateca de Lisboa (el 13 de septiembre de 2013), evocando el viaje de Estrella al sur para cumplir el mandato paterno, un viaje que el padre nunca pudo realizar, y él mismo tampoco pudo llevar a la pantalla. Erice, eso sí, tuvo el gran honor de estar en el festival de Cannes (donde el último día de la edición de 1983 se presentó El sur) con Tarkovski, que presentaba Nostalgia, y Robert Bresson con su última película, L'argent.

Cabe plantearse en qué medida el guión y la película de Erice llevaron a Adelaida García Morales a replantearse la escritura de El sur desde aquel borrador o versión provisional que el cineasta adaptó. O dicho de otra forma, hasta qué punto el guión y la película influyeron en la versión definitiva de la obra literaria que conocemos. La escritora estudio guión en la EOC y le gustaba mucho el cine (su hijo mayor contó que en sus últimos años vivía bastante recluida, había renunciado a escribir y veía muchísimas películas). Es decir, ni la escritura del guión ni la escritura fílmica le eran ajenas, y tampoco las complejas relaciones entre la obra literaria y la cinematográfica durante el proceso de adaptación.

En el libro de Camen Arocena sobre el cineasta se lee que son las imágenes de Erice las que inspiran el relato de Adelaida García Morales, donde los nombres cambian en un intento de la escritora de independizarse de la película (Estrella, en la película; Adriana, en el relato, por ejemplo). Claro que en ese caso habría cambiado algo más que los nombres... Creo que es un juicio, más que injusto, simplista. Me gustaría cotejar la versión del relato que Erice tomó como base de la adaptación con el guión y con la versión definitiva del relato publicada.

Me pregunto, por ejemplo, si esa maravillosa escena del baile de la primera comunión en la película ya figuraba en el texto de la escritora sobre el que trabajó el cineasta o si, como se lee en el relato, se contaba que la niña había soñado que se casaba con su padre, o si Erice transfiguró el sueño en el baile, o aun si la escritora se decidió por una escena onírica en lugar de la primera comunión para distanciarse de la película o porque pensaba que era una opción más acorde con la evocación de un paisaje interior por la voz narradora.

Viene muy a cuento recordar que la escena del pasodoble En er mundo que baila Estrella con su padre -como dos novios- durante el banquete de la primera comunión ante la mirada de los invitados en torno a la mesa con los cafés y las copas (un pasodoble que bailan los novios en la boda que se celebra en el Gran Hotel, la última vez que Estrella, ya adolescente, se encuentra con su padre, y destila todo el dolor de la escena que acabamos de contemplar), tal como la vemos en la película, resuelta en un espléndido y luminoso plano secuencia ni siquiera figuraba en el guión; Erice pensaba rodarla en exterior un día soleado, delante de la casa de La Gaviota, con los personajes distribuidos en tres niveles aprovechando las escaleras: la familia, los invitados con el acordeonista y al pie padre e hija, pero en la jornada prevista llovió y el cineasta cambió la planificación al rodarla en un interior. Quién sabe si fue justo al ver esa escena -con padre e hija como si fueran novios- cuando a Adelaida García Morales se le ocurrió convertirla en el sueño de Adriana -en el relato- de casarse con su padre.

En El sur, el off de una Estrella adulta (con la voz tan bella de María Massip) evoca, interpreta, crea una memoria, ensueña un recuerdo... Casi podríamos decir que la voz proyecta -en buena medida- las imágenes que vemos, nos las da a ver, y nos las hace ver como si El sur emanara de la conciencia de Estrella, como si su voz destilara con visos de elegía una proyección de la conciencia. Una voz que inventa una memoria para recuperar -y reconciliarse- con la figura paterna.

Recordemos la escena donde Agustín/Omero Antonutti sostiene el péndulo sobre el vientre de Julia/Lola Cardona para predecir el sexo de la criatura. Escuchamos la voz de Estrella:

Es lo primero que de él me viene a la memoria: una imagen muy intensa que, en realidad, yo inventé.  

La voz -en ese sentido- remedia hasta cierto punto los deslices -de El sur, tal como llegó a las pantallas- en cuanto a la enunciación de una película contada en primera persona (desde el punto de vista -articulado en torno a la memoria- de Estrella), cuando vemos escenas que ella no pudo ver (como las imágenes de la película Flor en la sombra que ve su padre en el cine Arcadia), aunque podemos imaginarnos el desgarro íntimo que tales deslices (obligados para suturar hasta cierto punto las heridas de la interrupción del rodaje y propiciar una legibilidad narrativa) pudieron causar en un cineasta casi puritano a propósito de las formas en la escritura fílmica.

Desarreglos en el punto de vista, agujeros narrativos, elipsis forzadas, más dolorosos aun si pensamos que el propósito del cineasta -de acuerdo con el productor- era hacer una película -quizá por última (y única) vez- con hechuras cercanas a una escritura clásica, traicionada por las imágenes ausentes; así el camino de iniciación y aprendizaje que debía consumarse en el sur y que la película ya no puede recorrer (la dimensión moral del relato, de la que hablaba Erice), deviene en El sur una elegía que, por admirable que sea, no figuraba en el propósito original del cineasta.

Una ausencia, en definitiva, que la belleza estremecida y conmovedora de la película alivia, pero en ningún caso nos consuela de un hecho irremediable: la obra inacabada de uno de los grandes autores de la historia del cine, uno de los cineastas íntimos y cardinales de esta escuela.

El sur; esa herida incurable en la memoria de Erice.

Al sur

Podría evocar aquí algunos de los más bellos comienzos de las películas de mi vida. Pero ninguno es más hermoso que la primera escena de El sur. Parece que fue ayer el estreno de la película de Erice en el cine Fraga de Vigo aquel mes de mayo de 1983. Los créditos en letras blancas sobre negro iban apareciendo y, poco a poco, asistíamos al milagro de la luz: por el borde derecho del encuadre el claror del alba empezaba a iluminar la ventana del cuarto de Estrella. Amanecía en El sur. Amanecía en el cine. Amanecía en nuestros ojos como si de la primera luz del mundo se tratara.



Las palabras más conmovidas (y conmovedoras) que haya escuchado nunca a propósito de esta apertura no las pronunciaron los críticos, los estudiosos, los eruditos. Se las escuché un día inolvidable de finales de agosto de 1986 a los eléctricos que habían participado en la gestación de la escena y hablaban de Erice como si de un director de orquesta se tratara, más aún, como de un demiurgo de cuyas manos brotara la música de la luz y la sombra.

Víctor Erice

El comienzo de El sur contiene toda la película en una doble dirección: hacia el pasado y hacia el futuro. Y ambos viajes se cifran en el objeto sagrado: el péndulo del padre. Viajes de doble dirección: en el pasado se ancla la promesa del futuro y en el futuro el secreto del pasado. La doble hélice de la identidad de Estrella. El péndulo representa el legado del padre, el hilo de una iniciación y el símbolo de una transmisión. El péndulo señala lo velado, comunica lo visible con lo invisible, conjuga la luz y la sombra. La frontera entre la luz y la sombra que transita la figura del padre en el curso de la película, como en la escena de la primera comunión cuando Estrella va en su busca y lo ve emerger de las sombras de la iglesia. La doble hélice (del adn) de la identidad reclama una (doble) simetría: Estrella recibe el péndulo al principio del filme y deberá trasmitirlo al final, la primera parte de El sur cuenta cómo ese vínculo cifrado en el péndulo se rompió y la segunda parte cuenta cómo Estrella, descubriendo el secreto del sur se reconcilia con su padre. Pero esa segunda parte no existe y la dimensión moral del relato cifrada en tan hermosa secuencia inicial no alcanza el cumplimiento, la iniciación no culmina y la película se ve privada de la simetría trazada en sus primeros compases. Y sin embargo hay tanta belleza y tanta hondura y tanta -perdonad la expresión- productividad fílmica en cada fotograma que ese secreto alcanza su capacidad germinadora en la intimidad de nuestro cine interior de por vida. Y sin embargo...

Esa productividad fílmica nace de las simetrías que Erice establece entre las escenas que permiten (que nos obligan a) relacionar y multiplicar el poder invocador y evocador de las imágenes. Imágenes que nos ven, que nos llaman y que nos llevan tras los pasos del camino iniciático de Estrella. Como esas dos escenas que riman con un pasodoble y muestra con dolorosa elocuencia la herida abierta entre padre e hija: la escena del baile de la primera comunión y la escena del último encuentro en el Gran Hotel.



La propia escena establece una apertura y un cierre que refuerzan el juego de simetrías, la rima de ausencias y presencias, el primor con que Erice engarza la escena de la iglesia y la del banquete a través de ese bellísimo encadenado con la diadema de flores y el velo de Estrella. El plano secuencia que muestra el baile no es un mero ejercicio de virtuosismo técnico, sino la puesta en escena del clímax de la armonía entre padre e hija: no se separan ni un instante y la cámara los envuelve, acariciándolos -aun a riesgo de un levísimo desenfoque-, aislándolos del resto de la familia, unidos por la mirada, por el baile, por la música. En definitiva, por una simetría íntima. De hecho, el cineasta filma el baile de primera comunión como si fuera un baile nupcial. Lo que en el relato de Adelaida García Morales (publicado en 1985) era un sueño -la niña sueña que se casa con su padre-, una fantasía incestuosa, en El sur (Erice partió de una versión anterior del relato) cobra hechuras de fiesta ritual y una dimensión mucho más honda en la medida en que es pura mostración, pura mirada, pura memoria. A partir de esta escena ya nada será igual, y nosotros advertimos cuánto dolor se abisma en las apariencias a través de las correspondencias que se establecen entre la escena del baile y la escena del Gran Hotel.





Casi tenemos la impresión de que estos (casi) diez minutos devienen una pieza casi (casi, repito) completa con su despliegue dramático que contiene, como el comienzo, todo El sur, y como la película misma se articula sobre lo no dicho, sobre lo apenas sugerido, sobre miradas y silencios, sobre los gestos que encierran el peso de la eternidad, sobre ese dedo del padre cuando invoca la memoria de Estrella: "Escucha", dice. Y es una inmensa aflicción lo que atraviesa el pasodoble desde la distancia de lo que un día los abrazó en la música misma. Y es un despeñadero de los afectos. Y es una pérdida. Y la puesta en escena de una separación que cobra todo su sentido en las correspondencias y simetrías con la escena del baile de la primera comunión: también aquí padre e hija están aislados, también suena el pasodoble, también el encuentro resulta especial para ambos. Pero los ecos del pasado hacen más elocuente la quiebra afectiva que los distancia: padre e hija (separados) en plano/contraplano que denota la frontera de las intimidades y, cuando Erice los reúne en el mismo plano, es para mostrar cómo Estrella se aleja de su padre y lo deja allí, "abandonado a su suerte", y son otros los "novios" que bailan En er mundo.

Rimas, correspondencias, engarces y relaciones compositivas que constituyen una caligrafía visual y rítmica que contribuyen a ritualizar el tiempo de la memoria, es decir, a dar forma a la dimensión ontológica del cine: toda imagen cinematográfica es lo que ya ha sido. En ese sentido, nunca valoraremos lo suficiente el grano de la voz over de la Estrella adulta que dota a la narración de la calidez con que rememoramos, con la que evocamos el pasado perdido. Una voz que invoca las imágenes que devanan el ovillo de los recuerdos. Imágenes que dan forma al tiempo con la partitura de la memoria. Esa voz que sutura años al tiempo que la mirada de Erice nos ofrenda una de las elipsis -una herida de tiempo- más bellas de la historia del cine:




Todo un primor de detalles que amojonan una cicatriz: Estrella, la bicicleta, el perro, los árboles, las hojas en la carretera, la leña para el invierno, la pintada en el muro (que aquí apenas se advierte), la puerta. Las marcas del tiempo que fluye, las huellas de la memoria, las trazas de la aflicción.

Alguna vez recordé aquí aquella tarde de principios de julio cuando, en una terraza de un café junto a los jardines de Azcárraga en A Coruña, Víctor Erice nos fue desgranando -plano a plano diez años después- el sur de El sur, El sur que no pudo ser. Como no puedo traeros aquí aquellas palabras ni tengo el poder de transportaros a aquel día memorable, os dejo algo parecido. En algunas partes la imagen y el audio no están sincronizados, pero podéis cerrar los ojos y escuchar la voz de Erice evocando aquella pérdida ya irreparable, quizá invocando los fantasmas de las escenas que no se rodaron, y podréis, al menos, presentir cuánta belleza anidaba el sueño de esa película que ya nunca será. Dejad que la voz de Erice os lleve, hasta las palabras de Stevenson, hasta las islas donde una vez estuvo el Paraíso, al sur de El sur.