Un programa italiano

Desde el 30 de septiembre vimos quince películas italianas estrenadas entre 1948 y 1965; la única condición: prescindir de directores con alguna película ya comentada en la escuela, o sea, dejando de lado, que ya es mucho dejar, a Rossellini, De Sica, Germi, Fellini, Monicelli, Antonioni, Visconti o Pasolini. Y se comprueba que, aun sin ellos (pero ¿quién puede imaginarlo?), el italiano sigue siendo un gran cine. Así que monté, a modo de catálogo de los variados registros de una cinematografía tan fértil, un programa italiano reducido a siete películas sin repetir director; las cito ordenadas según el marco temporal de la historia que cuentan:

Gli sbandati (1955), de Francesco Maselli. Estupenda opera prima de un joven comunista de 24 años, financiada en buena medida por Visconti, iluminada por el gran Gianni di Venanzo y con partitura de Giovanni Fusco, uno de los grandes de la música de cine. Una historia de amor y lucha de clases fechada en 1943 durante la ocupación alemana de Italia, que tuvo sus problemas con la censura al mostrar el colaboracionismo de la burguesía.

La ragazza di Bube (1963), de Luigi Comencini. No sólo es una muy buena película, también un admirable trabajo de ese maestro de la luz que fue Gianni di Venanzo y un espléndido papel de Claudia Cardinale. Una historia de amor entre un partisano y la hija de un comunista tras la Liberación que conjuga la crónica política, la íntima mutación de la protagonista y las ilusiones perdidas.

Catene (1949), de Raffaelo Matarazzo. Un melodrama con todas las letras. Fue tal el bombazo (evocado en Cinema Paradiso) que los enemigos del neorrealismo aprovecharon para decretar su defunción, olvidando (quizá intencionadamente) que Matarazzo con Treno popolare (1933) había sido uno de sus precursores.

Domenica d'agosto (1950), de Luciano Emmer. Uno de esos mosaicos cultivados por el neorrealismo. Entre los guionistas encontramos figuras tan emblemáticas de la corriente como Sergio Amidei (aquí ejerce también como productor) y Cesare Zavattini. Historias cruzadas en el curso de un éxodo playero (de lo más italiano, sobra decir), con un joven Mastroianni como guardia de tráfico.

Due soldi di speranza (1952), de Renato Castellani. Puede verse como una transición entre el neorrealismo y la comedia all'italiana. Hay quien dijo que inauguraba el neorrealismo rosa; la verdad, no consigo ver aquí el rosa, eso sí, su maravillosa protagonista Carmela/Maria Fiore incendia la película con ardor amoroso de tonalidades -valga la redundancia- carmesí, pero en blanco y negro. Os cuento enseguida más cosas sobre esta joyita.

Le ragazze di San Frediano (1955), de Valerio Zurlini. Una más que notable opera prima, a partir de una novela de Vasco Pratolini, iluminada por Gianni di Venanzo. Aun con guión ajeno (de Leonardo Benvenuti y Piero De Bernardi) ya se percibe en el retrato amargo (dentro de los márgenes de una comedia que muy bien podría haber derivado en tragedia) el vacío moral y el pesimismo que destilan obras posteriores del cineasta, como La ragazza con la valigia (1961).

Vento del Sud (1960), de Enzo Provenzale. Fue la única película de un guionista con unos cuantos créditos significativos, además de la que dirigió, pongamos por caso Salvatore Giuliano y Le mani sulla città, ambas de Francesco Rosi, y un gran director de producción  con títulos como Le ragazze di San Frediano; las citadas de Rosi; Il gattopardo, de Visconti, o Fellini-Satyricon. Su película, esculpida por la luz de Gianni di Venanzo, acompaña la huida de unos personajes atrapados (como el de Claudia Cardinale, en uno de sus primeros papeles principales) en la atmósfera sofocante de un entorno mafioso en Sicilia.

Gianni de Venanzo (delante de la cámara) 

con Antonioni en el rodaje de Le amiche (1955).

(Como veis, se hilvana también un programa Gianni di Venanzo, uno de mis directores de fotografía preferidos.)

Ahora bien, si tuviera que elegir una sola película del programa, me quedo con Due soldi di esperanza, que sólo cabe calificar de milagrosa, con aire de hacerse sola, sostenida por una estructura que pespunta -más que cose- escenas interpretadas con desbordante espontaneidad y gracia por unos protagonistas a quienes una cámara filma por primera vez, y por única vez a la mayoría de los personajes.

Cartel de Due soldi di speranza, 

obra de Waldemar Swierzy. 

Aunque sabía de ella, me llevaron a verla algunos fotogramas montados por Godard -admirador de la película de Castellani- en sus Histoire(s) du cinéma, concretamente en el último tramo del capítulo 1b. Une Histoire seule.

Fotogramas con un primer plano de Carmela/María Fiori sobre los que escuchamos, en la voz de María Casares, unas líneas de la conferencia de Heidegger ¿Y para qué poetas? (recogida en Caminos de bosque).

Fotogramas de una escena memorable, como descubrimos al ver Due soldi di speranza, donde resplandece con especial fulgor (quizá como nunca más) aquella chica que, cautivando a la cámara, deviene la piedra angular de la película.

Fotografías de prueba 

para  Due soldi di speranza 

de una chica llamada Iolanda Di Fiori.

Castellani rodó Due soldi di speranza en Boscotrecase, cerca de Nápoles, con los habitantes del lugar como actores de reparto y coro de la historia de amor de Carmela y Antonio/Vicenzo Musolino.

En el guión, colabora con Ettore Margadonna, pero será la guionista y actriz Titina De Filippo (hermana del dramaturgo Eduardo De Filippo) quien vierte los diálogos en un napolitano estilizado por el teatro popular y suficientemente inteligible para los italianos.

Castellani tardó seis meses en rodar la película y filmó cien mil metros de negativo que montó con Jolanda Benvenuti (la montadora de confianza de Roberto Rossellini: Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero, Francesco, giuglare di Dio, Stromboli, Europa '51, el segmento Ingrid Bergman de Siamo donne, Viaggio in Italia, La paura...).

Due soldi di speranza conmueve en su captura de las formas populares, no sólo el habla, también las canciones.

Como esos duelos cantados de Carmela contra el coro de chicas a propósito de su historia de amor con Antonio (ella corriendo para llevarle la comida a su padre -fogueteiro, o sea, pirotécnico- y las otras en lo alto del despeñadero) que tanto nos recordaron a las regueifas.

Y sobre todo nos encanta por esos dos seres sin otro cobijo que un amor a prueba de cuantos desastres puede causar el mundo o esa maravillosa Carmela con todas sus tempestades.

 Esos dos seres a quienes, llegado el momento decisivo, bastan dos céntimos de esperanza.

Ríete de un reloj

Leí estos primeros días del otoño Un gran futuro a mis espaldas, la autobiografía de Vittorio Gassman. Fue llegar a las páginas donde evoca el rodaje de Rufufú (1958), como se tituló aquí I soliti ignoti ("ladrones desconocidos", o también "sospechosos habituales"), esa obra maestra donde Monicelli lo reinventa como actor de comedia (como reinventará a Monica Vitti en los sesenta), y no pude sino dejar el libro y proponerle a Ángeles verla otra vez. No hizo falta insistir.

Gassman, Monicelli, Totò y Renato Salvatori 

durante el rodaje de Rufufú.

Age, Scarpelli, Suso Cecchi  D'Amico y el propio Monicelli armaron el guión de I soliti ignoti a partir de la trama básica de Robo en una pastelería, un cuento de Italo Calvino incluido en la antología Por último, el cuervo (publicada aquí por Siruela), donde encuentran también la clave del final de la película, además de transfigurar el personaje del cuento, Niñojesús, en el Capannelle del filme (encarnado por Carlo Pisicane), que no para de llevarse a la boca cuanto comestible encuentra a mano.

Como en una novela picaresca, la película nos lleva de un personaje a otro para acabar fraguando una empresa -ese atraco- con vistas a cambiar sus vidas, una empresa que no es gran cosa pero (como siempre en Monicelli) cae por encima de sus posibilidades. No sería exagerado decir que Rufufú se despliega como un cantar de gesta (todo lo calamitosa que se quiera) del lumpenproletariado romano.

A un nivel epidérmico salta a la vista un (buscado) efecto paródico -en Rufufú- del Rififí (1955) de Jules Dassin, y aun de las películas (serias) de atracos como La jungla de asfalto (1950) de John Huston. Dicho de otra forma, I soliti ignoti se trama sobre la falsilla del noir para subvertirlo a través del humor, y no hay nada tan negro como esa mirada de Monicelli destilando el motivo carcelario que permea las imágenes del filme, iluminadas por Gianni di Vennanzo.

La cárcel -donde pasan temporadas más o menos largas los cacos de la película, como Cósimo (Memmo Carotenuto), autor del plan del atraco- apenas se distingue de las otras cárceles (de la vida) que aprisionan a los personajes, pongamos por caso Carmela (Claudia Cardinale), encerrada en casa por su hermano Ferribote (Tiberio Murgia) y enamorada de uno de los cacos, Mario (Renato Salvatori); o el fotógrafo Tiberio (Marcello Mastroianni), encerrado en su estudio con un bebé llorón, y claro, Peppe el Pantera (Vittorio Gassman), confinado finalmente en la tropa proletaria, por culpa de un maldito reloj-despertador que ha robado el viejo Capannelle.  

Por así decir, Monicelli quiebra con Rufufú el andamiaje de la comedia italiana de los cincuenta y abre con el bisturí de la ironía la trastienda del milagro económico italiano, ese lumpen de desheredados que deambulan por el extrarradio romano, ese paisaje de los ragazzi di vita que canta Pasolini en su novela e iluminará en Accattone (1961).

Casí puede verse en la presencia de Totò, encarnando al experto en cajas fuertes Dante Cruciani, que imparte su magisterio a nuestros héroes, una función simbólica (metafílmica), el viejo cómico que transmite su legado a los herederos que han de poner patas arriba la comedia italiana, que ahora verá germinar la risa en el venero de la desesperación.

Depara tantos momentos memorables la película... Y los que preferimos cambian cada vez que la volvemos a ver. Esa escena en la que Cósimo, de nuevo en libertad, salta a un coche de choque y le dice al conductor (un niño) sigue a ese coche, el coche (de choque) donde se lo pasa pipa Peppe -que le robó el plan del atraco cuando coincidieron en la cárcel- en compañía de su novia Nicoletta (Claudia Gravina). O la tentativa de atraco de Cósimo a la casa de empeños. Pero la cumbre de esta comedia negra llega en el momento en que un frigorífico lleno de comida deviene la más preciada caja fuerte (como si todos -no sólo Capannelle- llevaran consigo un hambre atrasada).

Las comedias de Monicelli se nutren de sustrato amargo, no hay esperanza. Es más, la arquitectura dramática de un filme como Rufufú puede verse como un castillo en el aire, o mejor, una construcción abocada al colapso. De igual forma (qué decisiva siempre la forma), la estructura interna del plano, la densidad de los volúmenes en el encuadre, se ve amenazada por el vacío que acecha, y que acaba por apoderarse de las imágenes en el tramo final del filme. La escena del lucernario, la noche del atraco, cristaliza esa idea de fragilidad del mundo de nuestros cacos que el rigor constructivo (desde el guión preñado de rimas, ecos, correspondencias) apenas consigue enmascarar.

La realidad cobra visos en Rufufú de un edificio efímero. Quizá la arquitectura de toda gran comedia se transfigura en un trampantojo, una ilusión de orden (dramático) a modo de veladura sobre la precariedad de las apariencias de un mundo donde sobrevivimos haciendo como si algo tuviera algún sentido, después de todo. Y así echarnos unas risas.

¿Qué era? ¿Un gato?

Tal día como ayer hace cincuenta años se estrenó Ocho y medio. Habría que declarar este febrero el mes de Fellini.

Fellini con Claudia Cardinale en el rodaje de  8½

O diciembre cuando se cumplen cuarenta años de Amarcord. O septiembre, sesenta de I vitelloni -aquí Los inútiles (no está mal, pero aun mejor "Los zánganos")-. O bien octubre, treinta de E la nave va, y veinte años sin Fellini. Todo 2013, quizá.

Ayer, a última hora, volví a ver Ocho y medio, o mejor, 8½, y ya era hoy cuando sonaba la fanfarria de Nino Rota, y Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) se unía al corro de figuras de aquel circo primordial amasado en la imaginación con el fango de la memoria, el sueño y la fantasía. (Una escena final que el cineasta encontró cuando la rodaba como trailer.)

Guido soy yo, podría decir Fellini, pero no, porque 8½ (nos) dice Guido somos todos, haciendo(nos) -montándo(nos)- la película que se resiste a nacer de la bella confusión -el hermoso título que le sugirió el guionista Ennio Flaiano- y el cineasta sólo puede dar cuenta de una tentativa imposible, pero infinita, en la bella confesión -qué título tan justo también- que deviene 8½. Tan infinita como la fidelidad a una idea que amenaza tanto con devorarlo todo como con desvanecerse sin dejar rastro.

En vísperas del rodaje, el cineasta empezó a escribir una carta al productor para contarle que no podía hacer la película, porque la había perdido, ya no recordaba qué película quería hacer: El sentimiento, la esencia, el perfume, aquella sombra, aquel brillo de luz que me habían seducido y encantado habían desaparecido, se habían esfumado, no los encontraba más. Esa idea que se fagocita y agoniza, que arde y se consume, fuego y ceniza, aire y agua, fuente y viento (el viento que también sopla donde quiere en el cine de Fellini). 8½: una fuga sin fin, como quien huye hacia abajo, hacia el abismo de los adentros donde se borran las fronteras de la memoria y el sueño, donde hierven las cosas primeras.

Aquella carta resuena en la confesión de Guido Anselmi a Claudia (Claudia Cardinale), mujer y actriz, actriz y sueño, sueño y salvación, salvación y perdición. Fulgor y negrura. Epifanía y ruina. Principio y fin.

¿Tú serías capaz de terminar con todo y empezar de nuevo? Elegir una cosa y ser fiel a ella. (...) Algo que lo abarque todo, porque tu fidelidad lo hace infinito. ¿Serías capaz, Claudia? Y ella que no sabe a dónde la lleva: ¿Y tú serías capaz? La respuesta está... Iba a decir en el viento, que también. Dejémoslo en  8½. 

Esto es entre tú y yo, parece decirle Claudia. Esto es entre tú y yo, parece decirnos Fellini.  8½ es el tablero de juego. El making of por excelencia de la historia del cine, que sólo se convierte -se transfigura- en filme -un filme cómico, fue uno de los títulos que barajó Fellini y lo rotuló en un papel que pegó en la cámara durante en rodaje- a través de nuestra participación, del juego de nuestra mirada. Work in progress a modo de trampantojo. Un pase de magia por así decir.

Fellini y Mastroianni en el rodaje de 8½.

(Fotografía de Tazio Secchiaroli.)

Podemos quedar tan prendados de la película que Guido quiere (o sueña con) hacer que no vemos la película que hace (o sueña) Fellini. Cómo si quedáramos cautivados por el cuadro que Velázquez está pintando en (el cuadro de) Las Meninas que no vemos Las Meninas, un cuadro -el que de verdad pinta Velázquez- que sólo existe entre la tela y nosotros, pues nosotros somos parte esencial en (el juego de la) representación. Pudiera ser que cautivados por la idea de la obra por venir nos perdamos la obra que viene, que se hace -se está haciendo- ante nuestros ojos, en el juego de luces y sombras que destila la bellísima fotografía del gran Gianni Di Venanzo. Fellini monta un circo para nuestra mirada: con payasos y monstruos, fieras y acróbatas, magia e inocencia, fantasía y deseo. Un espectáculo inagotable. Un misterio insondable. ¿Qué era, qué es 8½?

Fellini dirige una escena de  8½ 

con Mastroianni y Anouk Aimée

El tortuoso, cambiante y fluido laberinto de los recuerdos, los sueños, las sensaciones, una maraña inextricable de cotidianidad, de memoria. de imaginación, de sentimientos, hechos que sucedieron mucho tiempo antes y que conviven con aquellos que están sucediendo, que se confunden entre la nostalgia y el presentimiento en un tiempo inmóvil y amalgamado, y ya no sabes quién eres ni quién fuiste ni hacia dónde va tu vida que sólo se te presenta como una larga semivigilia sin sentido, le contaba Fellini a Giovanni Grazzini a propósito de la bella confusión en que germinaba la película sin título. (Sólo tenía una carpeta en la que había dibujado un gran 8½, según el cálculo nada exacto de las películas que había dirigido; con apuntes y un esbozo de escaleta, y las habituales culonas que traen buena suerte.)

Una tarde habló con Ennio Flaiano en el coche camino de Ostia (hablándolas en un coche se fraguaron la mayoría de las películas de Fellini) para tratar de aclarar -para sí mismo- los motivos íntimos de aquel filme. Flaiano no decía ni mu; sólo al final hizo algún comentario que a Fellini le sonó a reproche, por adentrarse en un territorio que sólo a la literatura le estaba permitido. Pocos días después le comentó su fantasía a Tullio Pinelli pero el guionista tampoco veía cómo estructurar una película con ingredientes -o impulsos- tan volátiles. Sólo Brunello Rondi -Brunellone lo llamaba Fellini-, un oyente impagable, se animaba a trabajar con cualquier propuesta que al maestro se le pasara por la cabeza. (Los tres guionistas acabaron colaborando en el guión de 8½.) Y Fellini le escribió una carta donde le contaba cuanto se le había ocurrido a propósito de aquella película tan propensa a fugarse. De ese documento fascinante, me encanta el episodio de la Saraghina... dragón horrendo y espléndido que, encarnado -nunca mejor dicho- por Edra Gale, se convertirá en uno del los personajes emblemáticos -si no el icono- de 8½ y de algunas de las secuencias cardinales -la de la rumba, la de la playa- que desprenden el aquel primordial de lo felliniano.

La Saraghina era una prostituta gigantesca, la primera que vi en mi vida, en la playa de Fano, donde yo pasaba las vacaciones de verano en los salesianos. La llamaban así porque los marineros conseguían sus favores dándoles algunos kilos de pescado del más barato, como las "saraghinas". 

Con nosotros, que éramos unos niños, se contentaba con unas pocas monedas, o unas pocas castañas, o le bastaban los botones dorados del uniforme, o las velas que robábamos de la iglesia. Vivía en un fortín de la gran guerra, en ruinas, una especie de madriguera que olía a brea, a madera podrida, a pescado. 

Por dos perras nos dejaba ver en silencio su trasero que cubría el cielo por entero. 

Por una perra más lo movía poco a poco, y por cuatro perras se daba la vuelta. ¡Qué barriga inmensa! Y, allí abajo, todo aquel pelo negro. ¿Qué era? ¿Un gato?

(...) Es verdad, en mis películas muchas veces aparece una imagen de mujer abundante en carnes, grande, poderosa... Pero la Saraghina es una representación infantil de la mujer, una de las distintas y varias expresiones entre las mil en que una mujer puede personificarse. 

Es la mujer rica en feminidad animal, inmensa e inasible y, al mismo tiempo, nutricia tal como la ve un adolescente hambriento de vida y sexo, un adolescente italiano inhibido y reprimido por los curas, la Iglesia, la familia y una educación desastrosa. 

Un adolescente que, al buscar a la mujer, la imagina y desea como "una gran cantidad de mujer". 

Como un pobre que, al pensar en el dinero, razone y eche cuentas no sobre miles de liras sino sobre millones y miles de millones.

Imagino también una escenita con el protagonista niño, que después de la turbadora revelación de la Saraghina, vuelve a verla solo, con su uniforme de colegial, un día deslumbrante con el mar en calma y perfumado. No hay nadie, y en ese silencio encantado, la voz de la Saraghina que canta como una niña buena cualquiera. Canta mientras se zurce las medias sentada en una sillita junto al mar: una misteriosa y aterradora figura materna.

Una mirada de cine destila estos párrafos. Las imágenes correspondientes de la película parecen emanar de las palabras. Como si las frases cuajaran en celuloide. Esa alquimia del monstruo con la belleza que amojona la obra de Fellini.

No pocos espectadores se preguntaron hace cincuenta años qué era 8½, como Federico-niño ante el frondoso monte de Venus de la Saraghina.

Fellini dirige 8½.

 (Fotografía de Tazio Secchiaroli.)

Quizá otros espectadores se lo siguen preguntando hoy. 8½ es una carta de amor al cine. Pero también la prueba documental de un amor correspondido.

Porque no es sólo que Fellini no pudiera vivir sin el cine, es que el cine no podía vivir sin Fellini. 8½ deviene así una historia de amor.

Y nada impide que sea también un gato.