El círculo roto

A Dani.

Un 20 de febrero más volvemos a Moonfleet para celebrar el cumpleaños de nuestro hijo. Esta vez con la traducción de uno de los primeros textos que rescataron la película -como a la Bella Durmiente- del sueño del olvido, un texto de Jean Douchet, que ofició la crítica como un arte de amar y la vida como un passeur, es decir, quien lleva el cine con amor desde la pantalla al espectador para alumbrar la mirada -bajo, con, entre, por, sobre- la película que palabrea.

Y no hay película más bella que Moonfleet para hablar justamente de la transmisión, de la herencia del cine que honramos en esta escuela; la película que, en palabras de Serge Daney, encarna el mito de la cinefilia, de la filiación con el cine, del cine que nos adopta.

Aquel texto de Jean Douchet sobre Moonfleet lleva por título Le cercle brisé; apareció en mayo de 1960 en el nº 107 de Cahiers du Cinéma (si preferís, podéis leerlo en versión original, o en portugués).

El círculo roto

Desde los créditos iniciales nos es dada la dinámica y la respiración de Moonfleet. Una ola surge en una ensenada, se derrama, se estrella contra las rocas, sin dejar de sí más que un remolino de espuma. En un segundo, tercero, cuarto plano, etc., las olas se suceden, medran, colmadas de una violencia contenida, para romper, en fin, con furia. ¿Por qué razones esos planos del mar y de las olas son los más bellos que nunca se han filmado? Misterio inexplicable del arte, salvo que admitamos que la mirada del poeta puede penetrar el mundo tan íntimamente que magnifica cuanto ve. Lo que reduce a la nada todos los testamentos cocteaunianos. La poesía reside en la verdad y en el conocimiento. No puede camuflarse en una artimaña.

Es hora, de hecho, de hablar de  poesía a propósito de Lang. Al disertar sólo de su genio en la escritura, sobre su arte sin igual a la hora de manejar los conceptos y la dialéctica, olvidamos el primer contacto del artista con su obra, en suma, esa lógica de la fantasía que someterá, bajo un dominio férreo, tanto el arco de su película como la forma de capturar cada plano, y hasta el menor detalle de ese plano. El juego elevado de una inteligencia discursiva no justificaría las supuestas inverosimilitudes que jalonan con frecuencia la obra de Fritz Lang. Estas últimas aparecen ante todo como el propio cénit de su imaginación. Es posible que después Lang las encauce en una reflexión, para introducirlas como "los términos evidentes de un discurso", según el proceso de "causalidad al revés". Si, como decía Philippe Demonsablon [1], nuestro cineasta dispone de las causas en virtud de los efectos que desea obtener, es porque, justamente, tales efectos son los signos de su imaginación y la razón misma de la existencia de su obra. La poesía no se encuentra en la retaguardia, sino que está esencialmente en el origen de todas sus películas.

Moonfleet, libre de cualquier pretexto social, de cualquier demostración, entregado apenas a la embriaguez de la aventura, a lo maravilloso del cuento, aportaría, si fuera necesario una prueba radiante. ¿Con qué, de hecho, podemos comparar esta película? Con las novelas de Stevenson, de Dickens, de Edgar Poe, en suma, a los escritores anglosajones del fantástico y de la expatriación. Adaptada de una novela inglesa de Falkner, es natural que la película conserve algún rastro. Pero Lang enseguida hizo suyo ese tema. 

Su Moonfleet, idéntico en esto a todas sus otras películas, es la historia de  un descenso, un descenso de la inocencia hacia el abismo de las pasiones y las torpezas humanas. Descenso animado por un movimiento inexorable, el del arco que traza la caminata nocturna del niño, dirigiéndose con paso seguro hacia el paisaje siniestro de Moonfleet. Nada, a partir de entonces, podrá detener ese descenso, ni siquiera el primer encuentro con ese mundo que lo paraliza de terror hasta perder la conciencia. Se pone en marcha un mecanismo implacable que, en contacto con la inocencia, desencadenará un torbellino de fuerzas pasionales. Todas intentarán destruirlo. Pero, como las olas de los créditos, se destrozarán sucesivamente hasta su total aniquilación. En el desenlace de este desafío que contemplará la derrota de un hombre que sacrificó un pasado ideal por un devenir incierto, el sol, un sol cálido y apacible, iluminará, al fin, el paisaje. Moonfleet es liberado, la inocencia triunfa.

Esta sensación de descenso -o, más exactamente, de caída progresiva- desposa la fantasía del poeta. Tantos subterráneos en ruinas, pasadizos inquietantes, pozos profundos, escenarios petrificados en el uso inhumano de los hombres o dominios falsamente encantadores, que parecen traídos por la Mujer en la Luna, sólo están allí para amojonar las etapas de una exploración sedienta de sí, siempre insaciable. El artista no cesa de revelar los más íntimos meandros de su alma, aun si, en al revuelta de un camino, por el azar de una puerta inesperadamente entreabierta, se topa cara a cara con el horror: condenados patibularios de Moonflleet, leprosos inmundos El tigre [de Esnapur] o en La tumba [india]. Todo exorcismo libera peligrosamente lo monstruoso y los monstruos, y el universo languiano contempla, fascinado, su lenta y fatal invasión. Al dragón que resurge en cada película, Sigifrido sólo puede oponer, para vencer, la armadura de los más altos valores morales.

¿Qué es Moonfleet? Una mirada lúcida y terrible de Lang sobre sí mismo, que nos revela sus más secretos impulsos. Con una sinceridad sin complacencia, esta película pinta la monstruosa degradación que el hombre inflige a lo más profundo que anida en él: la voluntad de conquista. Liberarse de las ataduras, poseer el mundo, es el objetivo de cualquier hombre. Pero, a menudo, sólo desea ese dominio para gozar y aprovecharse de ese mundo, convirtiéndose en un esclavo conforme. A partir de ahí, para él, todo es un obstáculo a destruir. La presencia del otro, impelido por la misma voluntad de conquista, se revela enseguida intolerable. Eliminarlo deviene su mayor obsesión. Sólo la inocencia o la sabiduría, que no es otra cosa que la inocencia reconquistada por la madurez, pueden satisfacerla plenamente y tornar verdadera la posesión del mundo.

En Moonfleet, Lang traza las etapas del proceso inexorable de esa degradación. Las señala con la ayuda de cuatro personajes que vienen a ser proyecciones del poeta en diferentes momentos cardinales de su vida. Está John Mohune, el niño preñado de inocencia que no busca otra cosa que la pura amistad, con absoluto desinterés. Está Jeremy Fox, el hombre joven, audaz, ávido de todas las conquistas terrenales, pero cuyo corazón aún no está suficientemente envilecido como para no sentir la llamada de la amistad y, a través de ella, de un amor ideal. Está Lord Ashwood, el hombre maduro, cínico, hedonista, embaucador, a quien sólo interesa el dinero y el poder. En fin, etapa última de ese descenso, está el magistrado, viejo frío e insensible cuya vida sólo encuentra sentido en la muerte, en la eliminación del otro.

Todos estos personajes están animados por una fuerza única, la de la conquista, y, por tanto, impulsados por un mismo movimiento, en cuyo interior sólo podrán establecer relaciones de absoluta confrontación, y esa fuerza se concentra, para cada uno de ellos, en un motivo particular que los posee hasta tal punto, que los deja reducidos a meros ejecutores de esa motivación, a ser ellos mismos nada más que motivos,  fuerzas en acción. Los tres adultos -Jeremy Fox, Lord Ashwood y el magistrado- parten de ellos mismos para volver a sí mismos y satisfacer, así, sus pasiones egoístas: en tanto que motivo, cada uno de ellos sólo puede encerrarse en un círculo. Se condenan a la suerte del asno preso a una rueda para mover la polea del pozo de Hallisbrooke. Por el contrario, la voluntad de conquista del niño (en primer término, la de la amistad de Jeremy Fox, después la del diamante como prueba suprema de esa amistad), perfectamente desinteresada, conduce a la libertad. Es por eso que su llegada resulta tan peligrosa para los otros personajes: todos quieren librarse de él: él sólo puede provocar la ruptura del círculo en que cada uno de ellos se encerró y, destruyendo su motivo, su razón de ser, los aboca a la muerte.

 

Pero, si John Mohune es condición necesaria para activar en un torbellino (el de la ola, el de la bailarina, el de la alabarda) el movimiento general de la degradación, está lejos de ser condición suficiente. Esa sólo puede ser asumida por un personaje ligado a ese movimiento, y que, al separarse de este movimiento, puede detenerlo, destruyendo así los seres arrastrados por él. El conflicto va por tanto a instalarse en la persona de Jeremy Fox, tipo eterno del héroe languiano. Encarnará un conflicto entre un motivo básicamente egoísta y la tentación de un motivo superior, ligado a la memoria de  un amor puro. Porque es buena verdad que, cada vez que Fox obedece a este último, o sea, cada vez que salva al niño, se libera, por tanto rompe un círculo (círculo de los contrabandistas en la taberna, círculo de los soldados que invaden la playa, círculo que forman los muros de la fortaleza de Hallisbrooke). Y es buena verdad que cada vez rompe con el movimiento que lo une a los otros personajes, provocando así sus muertes, y finalmente la suya propia.

Pero hablar de conflicto tal vez sea impropio. Sería mejor decir que se trata de una línea, de una trayectoria que la conciencia de un motivo superior rompe su curso. Esa conciencia nace evidentemente de la presencia del niño, el hijo de Olivia, la mujer ideal otrora adorada, pero, sobre todo de las otras tres mujeres que Jeremy Fox encuentra sucesivamente en su aventura, y que son como la imagen cada vez más degradada de Olivia, subrayando así la propia degradación. Está la gitana, pura representación de la atracción sensual de la mujer. Está la amante apasionada y exclusiva, el tipo propio de una exigencia posesiva, Están, en fin, Lady Aswood, el egoísmo absoluto, coqueta, codiciosa, cruel y perversa. En sus porfías por alejar a John Mohune -por tanto, la imagen de su madre- esas mujeres harán tomar conciencia a Jeremy Fox y, de esa forma, se condenarán.

[1] « La hautaine dialectique de Fritz Lang », Cahiers du Cinéma nº 99. 

Jean Douchet

Jean Douchet -un hijo de la Cinemateca de Langlois y un amigo de la Cinemateca Portuguesa-, tan sensible siempre a la hora de capturar el movimiento interno de una película, sostenía la necesidad de escribir en caliente:

Hay que volver a ver [un película], es imperativo, justo antes de escribir el artículo. En caliente, o ocho horas antes. (...) Siempre surgen cosas nuevas o cosas olvidadas.

Para Douchet la crítica devenía también un acto creador:

La verdadera crítica inventa una obra, como lo haría con un tesoro: lo capta, cuida y prolonga su vitalidad.

Como es sabido, inventar viene de invenio, un verbo latino que significa descubrir. Douchet, en ese sentido, inventa Moonfleet al encontrar -y alumbrar- el círculo que dibuja la forma íntima de la película.

 Jean Douchet (como M'sieur Dédé) 

en Céline et Julie vont en bateau.

Jean Douchet murió el 22 de noviembre pasado, vaya también lo de hoy en su memoria.

Los días contados de Dassin

Hay películas que desde el título cifran los motivos primordiales del género. Nigh and the City (1950), de Jules Dassin, por ejemplo. El título español, Noche en la ciudad, resulta un tanto restrictivo, mientras que el original define ya la esencia del noir. Y desde luego la textura visual del filme -la noche con sombras, la aleación inspirada de una materia realista y su deriva onírica, la topografía laberíntica, la atmósfera febril...- es puro noir. Tras los créditos iniciales y sobre las primeras imágenes escuchamos un breve off en la voz del propio Dassin:

La noche y la ciudad. La noche es esta noche, mañana por la noche o cualquier noche. La ciudad es Londres.

Cabe pintar una negrura aun más fosca (una negrura que parece exudada en el blanco y negro iluminado por Mutz Greenbaum) si pensamos que la propia trama donde se enreda la fuga sin fin de su protagonista, ese buscavidas llamado Harry Fabian, un estafador de segunda fila, encarnado por un magnífico Richard Widmark (¿en su mejor papel?), un hombre acosado desde la primera secuencia, se corresponde muy bien con la situación personal que atravesaba el propio Jules Dassin, inmerso en la paranoia de traiciones durante la caza de brujas, mientras rodaba Nigh and the City, quizá su obra señera, una cumbre del noir.

El cineasta trabaja entonces en la Fox. Había ido a parar allí después de que la Universal mutilara La ciudad desnuda (1948), para purgar la propaganda roja que veían en el devenir de sus imágenes rodadas en las calles de Nueva York por un cineasta -del que todos conocían su militancia comunista- en plena caza de brujas (el famoso episodio de los diez de Hollywood -con Trumbo y compañía- había empezado un año antes), cuando la lista negra ya se atestaba de nombres. En la Fox había rodado Mercado de ladrones (1949); Zanuck, productor ejecutivo del estudio se encargó de suavizar una escena en la que los camioneros acaban impartiendo justicia por su cuenta (¿hace falta decirlo?: el edulcorante es lo único que suena falso en la película). Con todo, Zanuck y Dassin se llevaban bien. Incluso mejor que bien. Hasta se animaron a poner en pie un proyecto con el propósito de reventar la lista negra, la adaptación de una novela de Albert Maltz -uno de los diez de Hollywood- cuyo guión iba a escribir John Huston. No tengo muy claro cómo se frustró el proyecto, pero desde luego tenía todos los números en contra; de hecho, la lista negra no se reventó de forma oficial hasta que Dalton Trumbo (re)apareció en los créditos de Espartaco (1960) como autor del guión.

Quizá escarmentado, Zanuck le encarga a Dassin un proyecto (tiempo atrás había pensado en Jacques Tourneur para dirigirlo) que lo lleve lejos de Hollywood. Los dos tienen claro que los mandamases de los estudios recelan de la visión política del director, que más pronto que tarde lo delatarán y/o lo llamarán a declarar ante el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) y, como se negará a dar nombres, lo incluirán en la lista negra. (Por entonces los diez de Hollywood ya estaban en la cárcel.) Dassin tiene los días contados. Así que le pone en las manos un guión de Night and the City (de Jo Eisinger) y la novela (de Gerald Kersch, con el mismo título) en que se basa, y lo manda a Londres con la consigna de rodar primero las escenas más caras para que el estudio no pueda parar el proyecto. Dassin es consciente de que puede ser su última película en Hollywood. (Lo fue.)

Y Zanuck le pide de paso que apañe un papel para Gene Tierney, la actriz (ya de por sí tan frágil) también necesita un océano de separación para recuperarse de una relación fallida que la dejó tocada. Dassin apenas tuvo tiempo de leer el guión y la novela en el avión (años después contó que la novela ni siquiera la leyó, o sólo unas páginas) y se inventó el personaje de Mary Bristol, la novia de Harry Fabian, que se gana la vida cantando en el club nocturno que regenta Nosseross (encarnado por un memorable Francis L. Sullivan, dominando el local desde su jaula de cristal), y lo encajó mal que bien en la trama; no tiene nada de extraño que el personaje de Gene Tierney resulte de muy menor entidad, cogido con pinzas como está (aunque uno agradezca siempre verla en la pantalla).

Encontré en IMDb el dato de dos contribuciones al guión de Night and the City no acreditadas: una, de William E. Watts, encargado del doblaje y montaje de diálogos en varias películas, pero aun más curiosa resulta la otra, de Austin Dempster, un operador de cámara que también ejerció como tal aquí; la verdad, me intrigaron esas colaboraciones: ¿reescribió Dempster escenas durante el rodaje? ¿Y Watts durante la postproducción? De momento me quedé con las ganas de saber más.

Desde luego Zanuck ya había revisado el guión de Eisinger (la novela se publicó en 1938), eliminando un comienzo bastante convencional, para mostrarnos al protagonista, ya desde la apertura, como un hombre perseguido, corriendo, y acentuar su vulnerabilidad. (No sé si es cosa del guión, de Dassin o del propio Widmark el precioso detalle de que Harry Fabian sólo detiene su escapada en la secuencia inicial el tiempo imprescindible para recoger del suelo el clavel que se le ha caído en la carrera y, poco después, limpiarlo y devolverlo al ojal de la solapa: qué decisiva la máscara de las apariencias para un estafador.) Al final de la película, Harry Fabian -un personaje trágico, dominado por la hybris de ser alguien (en el capitalismo significa tener dinero)- se preguntará cuándo va a parar de correr; se diría que no hace otra cosa en los cien minutos de metraje. Desde el principio tiene las horas contadas, es un tipo condenado. (Como Dassin.)

Quizá venga a cuento de Zanuck -y la caza de brujas- una acotación (histórica). No cabe duda que el productor, a su manera, protegió a Dassin, pero sólo en la medida que no representaba un riesgo para él. El director sabía que si los ejecutivos del estudio lo vetaban, Zanuck obedecería. Un hecho elocuente: fue Zanuck quien presionó a Kazan para que diera nombres (en la primera declaración ante el HUAC se había referido a su militancia comunista pero sin delatar a nadie) si quería seguir trabajando en Hollywood. Obviamente, Kazán podría haberse negado, así que suya es la responsabilidad como delator. Pero conviene tener en cuenta que si la caza de brujas -que claramente buscaba acabar con la izquierda y atemorizar a los rojos y a sus compañeros de viaje- no afectó -o de forma muy limitada- al mundo teatral en Broadway, por ejemplo, fue porque los productores teatrales -a diferencia de los cinematográficos- se negaron a colaborar con el HUAC y la lista negra.

En las imágenes de Night and the City resuenan páginas de Dickens sobre los bajos fondos de Londres pero también la descarga anticapitalista de La ópera de cuatro cuartos, de Brecht; unas imágenes que van tramando una figuración de la ciudad como laberinto existencial que deviene un callejón sin salida, una telaraña fatal, metáfora de una economía política que hace del dinero la medida de todas las cosas y patrón de las relaciones humanas (explotadores que explotan, explotados que explotan, y así sucesivamente). Como Force of Evil (1948), de Abraham Polonsky (otro distinguido blacklisted), Night and the City radiografía el capitalismo, revelando un sistema devorador de almas.

A a vuelta del rodaje en Londres, Dassin ya no pudo pisar el estudio y comunicó sus ideas sobre el montaje (a Nick De Maggio y Sidney Stone) y sobre la música (a Franz Waxman) por teléfono; tenían miedo de que un encuentro con el apestado pusiera en peligro su trabajo. En 1951, los directores Edward Dmytrick y Frank Tuttle delatan a Dassin como comunista ante el HUAC. Como es sabido, el director de Night and the City continuó haciendo películas en Europa, pero creo que fue su última obra en Hollywood la que le garantiza un lugar de honor en la historia del cine. Como otras víctimas de la lista negra, nunca se recuperó de las heridas de aquel tiempo de canallas, como lo definió Lillian Hellman. Dassin lo resumió así:

Todo el que pasó por la caza de brujas tuvo que pensar en esto: ¿puedes perdonar? ¿Puedes olvidar?

Se pasó cinco años sin rodar, con proyectos en Italia y Francia que no llegaron a cuajar, hasta que un productor francés le propuso dirigir Rififí (1955). No sólo se puso detrás de la cámara, también aprovechó para ponerse delante. En el papel del delator. No había olvidado. Ni perdonado. Cómo podía.

Rififi fue (es) la obra maestra de Dassin en el cine europeo. Pero esa es (será) otra historia.

Un espejo para Ellie May

La ruta del tabaco quizá sea la película  de John Ford menos apreciada -y hasta despreciada- aun por los más conspicuos estudiosos de su obra.

Como si Ford la hubiese dirigido borracho -escribe alguno- o una suerte de gemelo perverso lo hubiera poseído; hay quien la tilda de filme fallido, un penoso borrón en unos años preñados de obras maestras -El joven Lincoln, Las uvas de la ira, o Qué verde era mi valle-,  y el mismo Tag Gallagher la despacha en seis líneas, aún admitiendo -como a disgusto- que no le faltan algunos momentos mágicos.

Hasta Nunnaly Johnson, el guionista de la película -adaptación de la novela homónima de Erskine Caldwell-, la desdeña tachándola de fiasco, porque Ford -son sus palabras- se dejó llevar por un aquel de comedia trasnochada... burda y torpe.

Claro que tampoco faltan quienes bien la quieren, sin ir más lejos nuestro añorado Bénard da Costa, que habló de su espantosa belleza plástica.

Cuánto me gusta ese adjetivo, su efecto antónimo con el español: espantosa, en portugués, significa maravillosa, admirable, fascinante.

Como hablar, pongamos por caso, de una espantosa Gene Tierney de veinte años, que aparece en La ruta del tabaco apenas un año después de su primer papel en el cine de la mano de Fritz Lang, en La venganza de Frank James.

Cómo va a extrañarnos el uso erótico de su imagen -como Ellie May- en los carteles de la película. (Quizá no estaría de más ver otra vez el cartel de más arriba: esa diagonal con la mirada que el viejo, por así decir, se trae entre manos.)

Ford le contó a Bogdanovich que lo había pasado muy bien rodando Tobacco Road. Y no nos extraña: La ruta del tabaco resulta una película muy divertida. Destila ese humor tan fordiano, que conjuga ternura y congoja, y su adobo de farsa (que nunca falta en sus películas, como no faltaba en las novelas de Dickens).

La mirada de Ford cobija a esos deshauciados con fraternidad pero sin asomo de paternalismo, con simpatía pero sin pizca de solemnidad, revelando esas telúricas ataduras que los religan a la tierra, como destilan las imágenes iluminadas por el gran Arthur C. Miller.

Basta contemplar la sublime secuencia que les dedica Ford a los Lester llegado el momento de abandonar el hogar, aunque ya sólo quede en pie una ruinosa sombra, apenas la ceniza de una remota edad de oro en el otoño de la memoria.

Unas imágenes que figuran entre las más bellas en la obra de Ford. Emblemas del mirar fordiano.

Pero además La ruta del tabaco nos regala los primeros planos inolvidables de Gene Tierney, cuando Ford le procura un espejo para Ellie May. Ese morro del coche nuevo donde descubre por primera vez su rostro a la luz de Arthur C. Miller.

Con todo, guardo como imagen primordial de esta película ese arado de madera que me devuelve a la infancia, cuando mi abuelo labró una leira con un arado igual, para enseñarme que aún seguía vivo, como en tiempos de su abuelo.

Tan vivo en la memoria como aquel arado en miniatura que coronaba el mástil de la bandera roja de la Casa del Pueblo de mi parroquia, y que mi madre conservó desde 1936 en la casa donde nací. Aún sigue allí.

(Me gusta recordar que La ruta del tabaco se estrenó justo cuarenta años antes del nacimiento de nuestro hijo, el 20 de febrero de 1941.)