El Viernes Santo en los primeros sesenta del siglo pasado, a mis siete, ocho o nueve años, llegaba una hora antes a la función del Desenclavo en la iglesia de Santo Domingo en Tui (cuando aún era Tuy). Quería asegurarme de tener un sitio en primera fila; minutos antes de empezar la función la iglesia estaría ya de bote en bote. Porque de una función se trataba, la mejor representación teatral que podía disfrutarse en todo el año. El tercer acto de la Pasión, nada menos.
Y me pasaba esa hora en compañía del Crucificado, en aquel Gólgota escenificado en el altar mayor, en una penumbra de cirios que destellaban en la piel del torso, en la sangre de la frente coronada con espinas, en las rodillas llagadas, en la lanzada del pecho, en el clavo que atravesaba los pies, uno sobre otro. Pero el deseo (del teatro) era más poderoso que el miedo (de la escena), un miedo que se iba aliviando a medida que la iglesia empezaba a llenarse, pero que el fraile (dominico o franciscano) se encargaba de avivar con esa voz que nos arrastraba desde el huerto (de los olivos) de Getsemaní por las tres caídas del Calvario hasta la Crucifixión, y nos hacía sentir cómo nuestros pecados habían martillado aquellos clavos que penetraron en la carne de Cristo. Por nuestros pecados.
Y entonces llegaba la gran escena. José de Arimatea y Nicodemo hacían su entrada llevando sendas escaleras que apoyaban en el brazo de la cruz, subían y empezaban a desenclavar al Crucificado. En la iglesia sólo se escuchaban los martillazos y la voz del fraile que nos recordaba la agonía de aquel martirio. Luego -este momento me llevaba hasta el delirio- pasaban un lienzo blanquísimo por el pecho y bajo los brazos de aquel Cristo, con los extremos sobre el brazo de la cruz, y empezaba el Descendimiento -aún escucho el roce de la tela sobre el lignum crucis-, hasta que el Crucificado llegaba al regazo de la Madre Dolorosa. Y como estaba en primera fila, ahí mismo, apenas a tres metros, aparecía la Pietà ante mis ojos como platos. Y temblaba. Y los cirios destellaban entonces en las lágrimas de la Virgen. Y hasta veía cómo alguna se deslizaba sobre el rostro del Hijo.
Aquella fue mi primera Pietà. La Pietà primordial. Años después, cuando conocí a Ángeles y nos contamos nuestras cosas, supe que también ella asistía a la función del Desenclavo año tras año. A veces regresa a la memoria con el temblor de la primera vez. Como ayer, cuando veíamos la fotografía de Samuel Aranda en El País, una imagen de las revueltas de Yemen publicada en el The New York Times el pasado octubre, que acaba de ser premiada con el World Press Photo 2011, como símbolo de la Primavera Árabe; en el texto a la izquierda de la fotografía se apuntaba que muestra a una mujer cubierta con un niqab (el velo que deja solo los ojos libres) consolando a un familiar herido.
Esta mañana, en la radio, escuchamos contar al propio fotógrafo que hizo sus averiguaciones y se trata de una madre y su hijo. Y aunque en nada iba a menguar el aquel de Pietà (de la fotografía) que no lo fueran, se ve que la historia (primordial) se hizo imagen (una vez más) y habitó entre nosotros. Pietà, Pietà. Y la memoria empezó a pasar las cuentas de un rosario de Pietàs:
la de Giotto, en la capilla de los Scrovegni en Padua,
la de Enguerrand Quarton en Avignon,
la de Miguel Ángel en el Museo dell'Opera del Duomo en Florencia,
la de Pudovkin en La madre (1926),
la de Raoul Walsh en The Roaring Twenties (Los violentos años veinte, 1939),
la de Rossellini en Roma, città aperta (1945),
las de Nicholas Ray, en The Lusty Men (1952),
en Johnny Guitar (1954),
en Rebelde sin causa (1955),
la de John Huston en The Misfits (Vidas rebeldes, 1961),
Una de las pocas fotos que existen de Chris Marker
Un cineasta secreto, fascinante y visonario; una voz inconfundible, una obra inclasificable, una mirada que piensa; una encrucijada de imaginación, poesía e inteligencia: estamos en el territorio Marker, un viaje inagotable por los caminos de la memoria que cruza todas las fronteras del cine moderno.
En la apertura de La jetée (1962) -mi primer Marker, amor a primera vista- una voz declara: “Ësta es la historia de un hombre marcado por una imagen de la infancia”. Como la magdalena de Proust. Como la obra entera de Chris Marker. Formado en Travail et Culture, organismo de educación popular que surge en el fervor de la Resistencia francesa, y en la órbita de André Bazin, irrumpe como cineasta con Dimanche a Pekín (1956) y Lettre de Siberie (1958), dos filmes que establecen las claves y las resonancias constantes en la obra de Marker: una primera persona enunciada bajo diversas máscaras en la voz en off, un relato concebido como montaje de fragmentos de toda condición puestos en contacto de forma inesperada, azarosa y poética, y un hilo memorioso que nutre la articulación de la imagen y el texto, e invoca la belleza como iluminación, como epifanía. Como esas imágenes fijas en blanco y negro, y una voz en off, que cristalizan una evocadora historia, una cine-novela según su autor, en la que la única imagen en movimiento –una mujer que abre los ojos- consigue estremecernos: La jettée.
Fotograma de La jetée
Diario íntimo, cuaderno de bitácora, libro de viajes… André Bazin, en la reseña crítica a propósito de Lettre de Siberie definió la forma markeriana como cine-ensayo. O tomando las palabras de Jean Vigo, un punto de vista documentado con medios cinematográficos. El cine-ensayo mostraría cómo el cineasta articula una reflexión sobre el mundo, y representaría el pensamiento en acción, una dramaturgia del proceso de conocimiento.
Gay Lussac, mayo del 68 en París.
Imagen de Chris Marker
Frente al cine de puesta en escena, el cine de Marker elige la puesta en serie de imágenes -captadas por su cámara de 16 mm- hilvanadas por una voz de textura profundamente humana y de expresión diáfana: palabras cálidas que representan el último refugio de la conciencia. Una conciencia que reflexiona sobre el tiempo y la memoria, y destila una síntesis del presente.
Además de un gran escritor –los textos desgranados por la voz en off en sus films son piezas de gran belleza literaria-, Marker es un verdadero cineasta porque su confianza en las palabras no impide que éstas alcancen su temperatura de fusión a través de las imágenes, donde radica la verdadera línea de tensión –choque- emocional. Imágenes-memoria que registran la huella del tiempo en la conciencia.
Hay quien considera a Marker el último enciclopedista del XVIII, que usa un catálogo de imáges para ilustrar, primero, y modificar, después, nuestra concepción del mundo, llevándonos desde el reconocimiento al descubrimiento. El cine como herramienta de una nueva percepción. Quién sabe si por eso ha declarado Henri Michaux: “Habría que derrumbar la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar”. En último término, el cine de Chris Marker constituye una tentativa para una pedagogía crítica de las imágenes: una escuela para abrir los ojos.
Los más diversos intereses reclaman la atención de Chris Marker: la obra fotográfica de Denise Bellon –Recuerdos del provenir (2001)-,
la obra fílmica del cineasta bolchevique Aleksandr Medvedkin y la experiencia pionera del cine-tren –El último bolchevique (Le Tombeau d’Alexandre, 1993)-, el cine de Akira Kurosawa, -A.K. (1985)- aprovechando el rodaje de Ran. O el de Tarkovski –Un día en la vida de Andrei Arsenevich (1999)-. Motivos diversos que giran tantas veces alrededor de los mecanismos de la percepción, de los trabajos de la imagen, de los misterios de la mirada, y cómo sedimentan la memoria como palimpsesto de la experiencia. El gran tema de Chris Marker. Como en este juego de seducción entre la cámara del cineasta y la mujer de Guinea-Bissau en Sans soleil:
Un día en la vida de Andrei Arsénevich representa una reveladora aproximación –en la estela de las Iluminaciones de Walter Benjamín- a la obra de Tarkovski, al corazón de su universo fílmico y a su método de trabajo. Se trata de una película que cartografía las constelaciones temáticas e iconográficas –materias y figuras cinemáticas- del director de El espejo.
Escribe Chris Marker y escuchamos en la voz de Marina Vlady: “Llueve mucho en las películas de Tarkovski, como en las de Kurosawa”. Deberíamos añadir que pocas veces llovió tan bien, desde luego nunca mejor, que en los filmes de Tarkovski y Kurosawa.
Nunca Marker fue más Chris Marker como cuando explora el universo de Tarkovski, mirándose en su espejo. Un día en la vida de Andrei Arsénevich deviene la más lúcida indagación sobre el director de Nostalgia y un filme puramente markeriano, cribando la obra de Tarkovski a través de los cuatro elementos –agua, fuego, aire, tierra- que componen asociaciones de imágenes y sonidos de intensa fecundidad poética.
Al final de Un día en la vida de… escuchamos: “Entre un niño junto a un árbol joven y un niño junto a un árbol muerto transcurre la filmografía de Tarkovski”. Entre La infancia de Iván y Sacrificio. Y a propósito de la casa que nunca falta en los filmes de Andrei Arsenevich, incluso, a veces, con carácter protagonista, concluye: "La casa de Tarkovski se encuentra entre dos niños y dos árboles". Gracias a ese filme hermano, Elegía de Moscú de Sokurov –al que Marker cedió imágenes del rodaje de Sacrificio-, sabemos que Tarkovski plantó un árbol junto a la casa natal poco antes de marchar hacia e exilio. Una casa, un árbol, un niño. Agua, fuego, tierra, aire. Un humanista ruso hace cine mientras esculpe en el tiempo. Tarkovski espera bajo la lluvia por esos niños perdidos que somos nosotros. Y que gracias a Marker reencotramos las huellas del camino de vuelta a casa. A la casa del cine de Andrei Arsenevich.
Fotograma con el crédito del título del filme
Sans soleil: cosas que hacen latir deprisa el corazón, como ésas -gotas de lluvia que el viento arroja a las persianas, pasar por un lugar donde juegan los niños...- que menciona Sei Shonagon, una cortesana japonesa del siglo X, en El libro de la almohada, que cita Chris Marker en esta película de cabecera.
Fotograma de Sans soleil
Sans soleil (1982), veinte años después de La Jettée, es la primera película de Marker después de su viaje por la debacle de las revoluciones de los sesenta y setenta, y durante la resaca tras la derrota de los años rojos. Algo parecido a lo que representa Sauve qui peut (la vie), de Godard, un filme del mismo año, tras la etapa del Grupo Vertov, veinte años después de Vivre sa vie.
Sans soleil es un filme que enamora. O no, mala suerte. Pero si te enamora, es para siempre. Han dicho de ella que es adictiva, inagotable, compleja y preñada de un hondo lirismo en su aproximación a la misteriosa relación entre la memoria y el cine. Es puro Marker. Su promesa y su legado. Su carta de amor al cine, al mundo, a la vida. Su tributo al acto de filmar. A las cosas que hacen latir más fuerte el corazón. Una experiencia cautivadora que empuja a salir a los caminos y anunciar la buena nueva tras el primer visionado. Sans soleil es una película donde la voz es una imagen y las imágenes un texto en el que reverberan las palabras, un libro de horas de Marker que se contempla como una película y una película que se puede leer, como quien acaricia y siente una dolorosa impresión de las cosas. Memoria y melancolía.
Fotograma de Sans soleil
En Sans soleil, Marker toma prestadas las postales de un tal Sandor Krasna, cineasta freelance –la máscara de la primera persona en este filme- y nos lleva con la voz de Florence Delay –una voz tan hermosa que posee una cualidad táctil, con finísimas arrugas que te acarician- desde Islandia a Tokio, pasando por Cabo Verde, Guinea-Bissau y haciendo escala en San Francisco para seguir los pasos de Scottie (James Stewart), el protagonista de Vértigo, el filme de Hitchcock, la película-fetiche de Marker. Como el peinado de Madeleine que obsesionaba a Scottie, Sans soleil también traza una espiral vertiginosa: un viaje en el tiempo de la mano de la memoria convertida en un libro de imágenes. O de sueños. Basta asomarse a los primeros minutos para dejarse enredar en esa espiral cautivadora de Sans soleil -esta vez con versión inglesa de la voz en off, no menos cautivadora, de Alexandra Stewart- :
“Pasé la vida interrogándome sobre la función de la memoria, que no es lo contrario del olvido sino, quizás, su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como quien reescribe la historia”, escuchamos en Sans soleil. He ahí el tema central de la obra de Marker, urdida de tejidos y costuras, para acercarse con un sesgo inesperado al corazón de las emociones.
Fotograma de Sans soleil.
Chris Marker ama los gatos, como los amaba Cortázar,
como los ama su amiga Agnès Varda.
Sans soleil representa una síntesis de la obra pasada y una anticipación de la obra futura de Marker. Pero por encima de todo es una obra de arte que renueva la promesa del cine como forma integradora de pensamiento y emoción, en un tiempo cristalizado por el montaje y en una geografía inventada por la memoria –una encrucijada donde colisionan pasado, presente y futuro-.
Hace unos meses encontré en un pasillo de la Cinemateca Portuguesa de Lisboa –uno de mis lugares más amados- un cartel de Sans soleil de dos metros de alto pegado sobre un tablero que le servía de marco. Tuvieron que arrancarme de allí para aliviar la tentación de llevármelo. Ahora, cada vez que vuelva, buscaré esa imagen sagrada como quien busca el Grial o el aleph, peregrino en una ciudad que tanto le gustaba a Marker desde aquel hermoso abril del 74. Aquella noche de la Cinemateca, llovía en Lisboa. Como el cine de Marker. Una memoria que llueve.
Con estas palabras se refiere Tonino Guerra, el guionista italiano -La aventura de Antonioni, Amarcord de Fellini o Eleni de Angelopoulos-, al cineasta Andrei Tarkovski en un poema que le dedica cuando el director de Andrei Rublev acude a Italia para escribir juntos y rodar Nostalgia.
En el filme de Aleksandr Sokurov, Elegía de Moscú -una mirada tierna y precisa sobre Tarkovski y su legado-, podemos contemplar el momento en que Tonino le lee el poema a Andrei. Palabras sobre el hogar perdido, la patria abandonada y las tierras lejanas.
Un paisaje de Tarkovski
Un poema ruso escrito por un italiano -en dialecto, le aclara el guionista- . Tarkovski cree que es triste. Guerra piensa que es también esperanzado. Un poema sobre un pájaro que vuela con briznas del nido en las alas. Sobre un cineasta que ya no puede trabajar en su país. Un poema sobre la ausencia. Y la nostalgia.
Tarkovski juega a las casitas en el rodaje de Sacrificio
El CGAI programó el primer ciclo, dedicado a un cineasta, a Tarkovski. De La infancia de Iván a Sacrificio. Hacía pocas semanas que había nacido también la EIS. Diríase que la escuela había esperado por el maestro perfecto. Y en la sala de proyección del CGAI nos encotrábamos todos, profesores y alumnos. Aprendiendo.
Andrei Tarkovski y Sven Nykvist en el rodaje de Sacrificio
Tarkovski concibe el cine -el arte en general-como un proceso arduo, inseparable de la vida, unido a la idea de sacrificio: un filme debe representar una iluminación ética. Su ultima película adquiere, desde esa concepción del cine, el aura de un testamento. Pero en este vídeo que dejo aquí, Tarkovski se nos aparece próximo, apasionado, fervoroso. Los gestos de Andrei, dibujan en el aire el árbol de las palabras enraízadas en sus más íntimas convicciones. Son los consejos de Tarkovski a los jóvenes cineastas: una breve y honda lección de cine y vida.
En síntesis, Tarkovski aconseja a los jóvenes realizadores que aprendan a no separar su obra, sus películas, el cine en general, de la propia vida. Que uno debe evitar que existan brechas entre la vida y la obra. Que respondemos de las películas como de nuestros actos. Que debemos comprender que el arte representa un sacrificio y que uno debe aprender a servir al cine, y no al contrario. Que es el cine quien nos usa, y no al revés.
Pero claro, escuchárselo a Tarkovski, contemplar cómo lo dice Andrei Arsénevich es mucho mejor.
