Una Fedra llamada Emma

La última vez que nos vimos, Cheché Carmona recordó, acerca de Fedra (1956) de Manuel Mur Oti, algo que uno había escrito aquí hace dos años y medio. En síntesis: en el cine español no hay términos medios y sólo lo raro deviene memorable, sólo perduran películas y cineastas fuera de serie -en sentido literal y metafórico-, y a la hora de evocar el cine español que nos importa, pasamos las cuentas de un rosario de excepciones. Entre esas películas únicas citaba Cielo negro (1951) de Mur Oti: quién puede olvidar ese travelling final con Emilia (una soberbia Susana Canales) bajo una lluvia digna de Kurosawa.

Rodaje del travelling bajo la lluvia de Cielo negro

Pero también podría haber mencionado Fedra, que he vuelto a ver recientemente; aunque parezca mentira, por razones laborales.

Manuel Mur Oti y Antonio Vich escriben el guión a partir de la versión de Séneca de un mito al que Eurípides había dado forma dramática, por primera vez -que sepamos-, en una de sus tragedias. Decía Lévi-Strauss que los mitos son aquello que no se pierde en la traducción; para Baudelaire debían verse como las ramas de un árbol que crece por todas partes, en todo clima, bajo todo sol, espontáneamente y sin injertos; entonces, concluye Roberto Calasso, esas historias han sido la más segura y acaso la única lengua franca usada desde los orígenes, con eficacia y sin interrupción. Y es justamente esa vertiente mítica la que se cultiva en la Fedra de Mur Oti y sobre las primeras imágenes, por así decir, es el mito mismo quien nos habla a través de la voz en off : "Esta tragedia es tan vieja como el mar latino. (...) Los hombres y las cosas han cambiado pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises. Como el mar y el viento, como el sol y el cielo, como lo eterno".

Desde ese prólogo, la película se proclama hija del mito y Mur Oti pone en escena la tragedia como si las imágenes cristalizaran aquella lengua franca de los orígenes o materializaran los demonios del inconsciente que se cobijan en el dédalo de las pasiones. Como el amor arrebatado de Estrella (Emma Penella) por Fernando (Vicente Parra), el hijo de su marido Juan (Enrique Diosdado).

Estrella y Juan (Fedra y Teseo)

Fernando y Estrella (Hipólito y Fedra)

Y así, las formas se convierten en enunciación de las fuerzas en conflicto: el mar (Estrella) y la tierra (Fernando), la fortaleza abandonada (Fernando) y la playa (Estrella), el círculo de las hogueras (Estrella) y el patio circular de la doma (Fernando)...

Y la pasión desatada de Estrella sólo se somete -y a la vez se despliega- en las formas de la composición cuyas lineas de fuerza embridan el rigor del encuadre y la precisión de los movimientos de cámara.

Lo desaforado de la historia se denota justamente al encauzarse en el territorio acotado del plano y, si nos da la impresión de que todo va a estallar, es porque la pasión fatal se represa con toda su incandescencia en un marco preciso.

Las formas en Fedra caligrafían la fatalidad del amor trágico de Estrella por Hipólito y representan la apoteosis de lo telúrico -y de lo erótico- en el cine de Mur Oti.

Vista hoy resulta casi inverosímil que pasara intacta la censura (más allá del cuidado que ya se ponía desde el guión para pasarla). Paco Ignacio Taibo I imagina que los censores fueron condescendientes porque unos diálogos pretenciosos y las complejas posiciones de cámara ocultaron lo que pudiera quedar, en el argumento, de la pasión clásica. Semejantes conjeturas sólo se explican si no se vio la película. Empezando por la última, las posiciones de cámara de Mur Oti nunca fueron complejas y mucho menos rebuscadas; pudieron ser de compleja realización pero resultan funcionales para la puesta en escena y transparentes para el espectador. Y a propósito de los diálogos -pretenciosos- y de la pasión -atenuada- basta recordar, como prueba de descargo irrefutable, la escena del establo, cuando Estrella va en busca de Fernando, cierra la puerta y trata de impedir que se marche.

-Llévame. Llévame con la manada.

-Llévame a tu lado, corriendo como un perro. Átame a tu caballo. Pero llévame.

Fernando la trata de loca.

-No. Ahora no estoy loca. Lo estuve cuando te conocí, lo estuve cuando no fui capaz de ahogarme antes de quererte. Lo estuve cuando me casé con tu padre sin quererle, por despecho, casi odiándole.

Fernando la manda callar.

-Tienes que saberlo todo. Tienes que saber que no es a él a quien quiero sino a ti.

Fernando quiere que se calle.

-No. No me callo, no. Te quiero a tí.

Fernando le cruza la cara con un latigazo:

-Debería matarte.

-Aunque me pegues. Aunque me mates, seguiré queriéndote.

-Me das asco.

-Corre tú mismo a decírselo a tu padre para que sepa...

-...A qué víbora dio su nombre.

-Insúltame. Ya sé que nadie me podría perdonar.

-Mátame, porque no hay en la tierra mayor pecado que el mío...

-...Ni en el cielo bastante castigo para mí.

Estrella cae de rodillas:

-Pero te quiero.

Ni así se apiada Fernando:

-Debería arrancarte la piel a tiras.

-No me importa. Sigue. A pesar de lo horrendo de mi pecado...

-...A pesar de no querer querer quererte...

-Te quiero sólo a ti.

Fernando empieza a descargar latigazos para que que calle.

Pero Estrella continúa:

-A ti... A ti... A ti...

Hasta que, para callarse, se tapa la boca.

Pero ni cuando Fernando se va, ella se resigna.

Como puede comprobarse, ningún ángulo de cámara insólito enturbia la transparencia de la pasión que destila una escena que arde en cada fotograma con el desgarro de una espléndida Emma Penella, esa Estrella al que un personaje define como un pecado viviente. En comparación con semejante fiebre amorosa, cualquier melodrama parece tibio. Lástima que por aquellos años acostumbraran a doblar la ronca voz rota de Emma Penella, y es la voz de Elsa Fábregas la que escuchamos, sin duda una buena voz (de doblaje), pero nos roba el placer de una voz única que, además, le venía de perlas a esa Estrella/Fedra, una mujer que viene del fondo del mar, como la voz de Emma Penella. Y basta una síntesis del clímax de la película de Mur Oti, con las ménades acosando a esa mujer devorada por una pasión fatal, para apreciar el sentido trágico decantado por la puesta en escena de Mur Oti, que se desgrana en la imágenes de Manuel Berenguer.

Fedra es otra de esas excepciones de un cine español que ve amojonada su historia por rarezas inolvidables, una historia cuya única regla es la excepción. Una película tan bella como excéntrica. Singular. Irrepetible. Obra de un cineasta con todas las letras, de ésos que no se la coge con papel de fumar (como para teñir de rubio a Vicente Parra). Inclasificable. Fuera de serie. Y con una gran actriz encarnando un personaje memorable, como esa Estrella: una Fedra llamada Emma.

El público

Admitámoslo. La historia del cine español no hay quien la entienda. Sin esta cura de humildad a modo de premisa, cualquier aproximación al estado de cosas del cine español hoy carece de foco. Por eso resulta como mínimo sospechoso el reportaje publicado el jueves de la semana pasada -No hay salas para tanto cine (español)- la última acometida desde El País, al amparo de la crisis. Ya sé que lo traigo aquí con retraso, una demora prudencial por si la pereza finalmente me vencía y me evitaba esta entrada, pero al final ganó no sé qué. En fin.

Si no queréis leer el reportaje, os resumo la tesis subyacente: gracias a las subvenciones, se produjeron el año pasado 173 películas en el país que menos aprecia el propio cine y, como la películas españolas no conectan con los espectadores, es hora de replantearse si está justificado seguir apoyando al sector con dinero público. Otra lectura posible sería: sólo hay que subvencionar el cine que conecta con los espectadores, o sea a aquellas productoras que puedan presentar un historial de éxitos; claro que en este caso ¿para qué necesitarían las subvenciones quienes promueven películas tan rentables?

Por otro lado, me gustaría que se publicara una lista de empresas o sectores que, de una u otra forma, no sean beneficiarias de subvenciones, también al amparo de la crisis. Pero está claro que no van a publicar una página en blanco. Y de todas esas empresas se me ocurren una docena que facturan productos más peligrosos que malas películas, empezando por los propios bancos, o sea, por el sector financiero. Claro, se subvencionan para mantener los puestos de trabajo, esa es la coartada, o la justificación, o la genuflexión ante el poder verdadero. A propósito de las películas también puede aducirse el mantra de los puestos de trabajo: hay muchos eléctricos, sonidistas, empresas de suministros que dependen del apoyo público a la producción; no sólo se trata del director, del "artista" -caprichoso, no les costaría nada añadir-. Por cierto, de esas cien películas citadas en el reportaje que en los últimos cuatro o cinco años o no se han estrenado o no han "cosechado" más de cien espectadores nada se dice sobre su calidad, lo único que sabemos es que han fracasado comercialmente -ahora, por el momento- o que no han llegado a las salas. También podemos percibir el desprecio que inspiran esas películas rechazadas por el público y el sesgo con que se presenta como atrabiliaria la insobornable voluntad de inmortalidad de Albert Serra a modo de chivo expiatorio del capricho artístico.

Pero desde ahora mismo declino cualquier pretensión de psicoanalizar el reprotaje, incluso de comentarlo. Lo tomaré como simple pretexto para desgranar algunas cuestiones básicas sobre la polémica de las subvenciones al cine español. Conviene precisar algo que resultará superfluo para los que frecuentan esta escuela: la mayoría de las películas españolas no me interesan, de la misma manera que no me interesan la inmensa mayoría de las películas de Hollywood; que nunca me he privado de escribir juicios negativos sobre películas españolas que me parecían malas, pongamos por caso Los girasoles ciegos o Los abrazos rotos; que algunas de las películas fracasadas son algunas de mis favoritas; y que algunas de mis películas favoritas que en su día fueron fracasos son ahora clásicos venerados.

Entonces es el momento justo de volver al principio: la historia del cine español no hay quien la entienda. No hay quien la entienda porque sus mejores películas, las películas memorables, las que han perdurado y perdurarán, las películas inolvidables de nuestro cine son inclasificables, inexplicables e imprevisibles. Citaré diez de esas películas a modo de canon de lo indescifrable: Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia, Cielo negro (1951) de Manuel Mur Oti, El verdugo (1963) de Luis G. Berlanga, El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán-Gómez, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, Hay que matar a B (1975) de José Luis Borau, El desencanto (1975) de Jaime Chávarri, Arrebato (1979) de Iván Zulueta, Innisfree (1990) de José Luis Guerín, y La leyenda del tiempo (2006) de Isaki Lacuesta. Ninguna de estas películas fue un éxito comercial. Ninguna de estas películas responde a una lógica establecida de producción. Ninguna de estas películas constituían a priori un producto comercial. Algunas de ellas tuvieron un origen peregrino (si lo pensamos retrospectivamente): la de Erice partió del encargo de una película de terror y la de Chávarri de un reportaje para el No-Do sobre la inauguración de un monumento a Leopoldo Panero. Todas constituyen hitos de la excelencia del cine. La historia del cine español no puede contarse sin amojonarse con ellas. Por eso es una historia que no hay quien la entienda.

Decía Manuel Matji que las películas las hace la vida. Pues sí. O sea, quién puede imaginar a partir de un proyecto escrito la película que va a resultar. Nadie sabe nada, dice William Goldman. Hasta los americanos más lúcidos lo saben. Mamet dice que las películas deben ser baratas para seguir apostando si fracasamos. Porque se trata de eso, de una apuesta. Es una cuestión de tripas. Pero no, claro, quién puede admitir que no sabe nada y que la industria del cine es una cuestión de apuestas. Quiá, todos creen saber qué es lo que convierte en éxito una película. Ellos, los desmemoriados. Todos olvidan que nadie quería hacer Lo que el viento se llevó, sólo Selznick; nadie quería hacer La guerra de las galaxias, sólo Lucas; nadie quería hacer Apocalipse now, sólo Coppola.

Es el momento de plantearse entonces la cuestión de las subvenciones al cine español que no pueden desvincularse del apoyo de la televisión pública ni de las desgravaciones fiscales a la inversión en la producción cinematográfica que deberían promoverse ni de una política imaginativa y decidida de difusión del cine español. Pero todas las medidas de apoyo al cine español no tienen porvenir, si no se plantea de una vez por todas un programa educativo en profundidad que ponga en valor el cine como arte, como cultura, como forma de conocimiento, es decir, si no se aborda una verdadera política formativa del público cinematográfico futuro. Aquí radica el verdadero asunto pendiente, no ya del cine español, sino del cine. Entretanto, vayamos al corto plazo.

Para empezar, que el cine español lo pague el cine americano. Podría facilmente arbitrarse un fondo para el apoyo al cine español que se retrajera de un porcentaje mínimo de cada entrada que se compra para una película americana. O sea, que el cine americano, que cuenta con el innegable apoyo del imperio y de la política de doblaje y, digámoslo ya, que produce un noventa por ciento de películas prescindibles, pague el cine del país en el que que coloniza las pantallas.

Continuaremos con una distinción meridiana entre el apoyo a la industria del cine mediante avances sobre ingresos de taquilla anteriores que dependería del ministerio ad hoc, o sea, de industria. Dependerían de las ayudas del ministerio de cultura aquellos proyectos que merezcan el apoyo público por el riesgo, la experimentación o los valores cinematográficos que resulten apreciables por un jurado de reconocido prestigio, a partir de bases establecidas y proclamadas públicamente. Son estas bases las que deberían ser objeto de debate a partir de una propuesta de, en este caso, la ministra.

Entre estas bases deberían establecerse convocatorias diferenciadas (ficción, documental, experimental, series, tv-movies) y límites estrictos respecto a las dimensiones presupuestarias de los proyectos (por ejemplo, en el caso de la ficción, no podrían optar a las ayudas proyectos que superaran el millón de euros) y las ayudas, teniendo en cuenta el riesgo y la experimentación, podrían superar el 50% de la financiación requerida por la película y deberían contar con una línea de crédito del ICO inmediato.

Todas las películas producidas con esta ayuda del ministerio deberían contar con la promoción en la televisión pública, así como su exhibición en horario de máxima audiencia en las fechas que resulten más convenientes dependiendo de tipo de explotación concebido para la película. No importa que se produzca menos. Lo que importa es que se produzca mejor, películas pensadas como cine, no como mercancías, como productos de ocio. No importa el éxito de público, aquí y ahora. Lo que importa es que se disponga de los caminos para que llegue hasta una comunidad de sensibilidades propensas a dejarse trabajar por la mirada de un cineasta, el público.