El tranvía, la joven y el cónsul

Leyendo la Correspondencia escogida de Luis Buñuel, rastreo la película que nunca hizo de Bajo el volcán.

Ya anoté las innumerables tentativas de llevar a la pantalla la novela de Malcolm Lowry y estas líneas (disculpad la autocita) sobre el abordaje del maestro de Calanda:

Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla.

Quizá convenga apuntar otros tres proyectos no realizados -aunque apetecidos- por el cineasta, basados en obras literarias: El señor de las moscas, de William Golding; Divinas palabras, de Valle-Inclán, y Pedro Páramo, de Juan Rulfo (no recuerdo dónde leí que Buñuel tenía en su biblioteca un ejemplar de la novela lleno de anotaciones de guión, pero se le adelantó Carlos Velo en conseguir los derechos para adaptarla; no tengo noticia de un ejemplar anotado de Bajo el volcán).

Fue el actor Zachary Scott (el protagonista de The Southerner, una película americana de Renoir que nos gusta mucho) quien le propuso a Buñuel llevar a la pantalla la novela de Lowry. Scott y su mujer, la actriz Ruth Ford, amiga de Faulkner desde muy joven, disponían de los derechos no sólo de Bajo el volcán, también de Mientras agonizo y Absalón, Absalón: se ve que les tentaban las novelas fáciles. El matrimonio conoció a Buñuel -y trabaron amistad- durante el rodaje (en inglés) de The Young One (1960), donde Zachary encarnó a Miller, el protagonista, y Ruth ayudó a la joven (y, en palabras de Bénard da Costa, inadjectivável) Kay Meersman con el papel de Evvie, el centro de (alada) gravedad de una obra maestra ninguneada.

Buñuel trabajó en el guión con Hugo Butler, un brillante blacklisted exiliado en México, que había escrito, entre otras películas, The Southerner (1945), y contribuyó con valiosas aportaciones al guión original de su amigo Dalton Trumbo (otro blacklisted exiliado en México desde fines de 1951) para la espléndida The Prowler (1951), de Losey. Buñuel y Butler ya habían colaborado en Robinson Crusoe (1953), rodada en inglés, donde el guionista firmó como Phillip Ansell Roll. Butler, que -según Buñuel- hablaba de corrido el español, trabajó también con Carlos Velo en Torero (1956), bajo el seudónimo de Hugo Mozo.

Buñuel trabajando con Hugo Butler.

Debajo, crédito del guionista en The Young One.

Butler aparece acreditado en The Young One como H. B. Addis. (Buñuel pasó dos años en Hollywood sin rodar una sola película y tuvo que ser en México donde dos blacklisted como Butler y el productor George Pepper -acreditado en Robinson Crusoe como Henry F. Ehrlich y en The Young One como George P. Werker- le ofrecieran proyectos en inglés.)

George Pepper con Buñuel 

en el rodaje de The Young One.

La primera noticia de la propuesta de Zachary Scott sobre Bajo el volcán la encontramos en una carta de Buñuel al actor desde México DF fechada el 20 de junio de 1961. El director se disculpa, estuvo varios meses en Europa y no regresó hasta hace quince días, el correo se acumuló en su ausencia y además es un pésimo corresponsal; enseguida les agradece a Ruth Ford y a él un telegrama de felicitación por la Palma de Oro en Cannes de Viridiana (1961).

Buñuel en el rodaje de Viridiana, 

encuadrando a Lola Gaos (en el papel de Enedina).

(Fotografía de Ramón Masats.)

Y a continuación:

Ya sabe que estaría encantado de volver a coincidir con usted en una película, por ejemplo, Bajo el volcán. Pero estoy contratado por el mismo señor Alatriste [productor de Viridiana] para hacer otro film [El ángel exterminador]. No quedaré libre hasta febrero de 1962. Mi única condición sería, si es posible, que toda la película se rodase en México. En cuanto al tratamiento, podría hacerse en lo que quede del año. No tengo ningún escritor en especial que recomendarte. Obviamente, a continuación yo revisaría, añadiría, quitaría, etc., el tratamiento, sin interferencia del escritor.

(Cabe suponer que Buñuel habría leído la novela en inglés, porque la primera -y ya legendaria- traducción al español de Raúl Ortiz data de 1964.) El 7 de diciembre de 1961, desde México DF, Buñuel le escribe a Zachary Scott en respuesta a una carta del actor de 21 de noviembre. Le cuenta que la producción de El ángel exterminador se ha retrasado por conflictos sindicales entre productores y técnicos, y no quedará libre hasta mediados de abril.

En estos últimos meses, he tenido varias proposiciones de Francia y, una de ellas, muy interesante [probablemente, Diario de una camarera]. Espero únicamente, para aceptarla, leer antes el tratamiento que Harvey Breit [periodista y dramaturgo estadounidense, editor del epistolario de Lowry] ha hecho de Bajo el volcán. Si creo que puedo hacer un buen film del mismo, dejaría lo de Francia para el otoño de 1962 y, en caso contrario, me iría a Francia en mayo.

Una vez que estemos de acuerdo con el tratamiento, podríamos fijar la fecha de comienzo del film.

No creo que, en la actuales circunstancias de la industria en México, haya ningún productor aquí que se interesara por su proyecto para una coproducción. 

Creo que, hasta que no haya leído el tratamiento o script de Breit, no es necesaria su presencia aquí. Aunque estaría encantado de verle a usted por aquí, ya sea con ese o cualquier otro motivo.

(...) Para hacer un cálculo aproximado del film Bajo el volcán me haría falta leer el script. De todos modos, sin tener en cuenta el coste del libro, y el sueldo del director y de los artistas, debe usted calcular un mínimo de un millón y medio de pesos.

Fotograma de El ángel exterminador.

Por lo que se lee, entre finales de junio y noviembre de 1961, imaginamos que Zachary Scott y Ruth Ford le han encargado a Harvey Breit un tratamiento de Bajo el volcán. No volvemos a tener noticias del proyecto hasta el 8 de agosto del año siguiente por una carta de Buñuel al actor desde México DF:

De varias y variadas fuentes, recibo noticias de que el trabajo en el guión de Bajo el volcán continúa. Mi productor actual, Gustavo Alatriste (Viridiana y El ángel exterminador) cenó con Harvey Breit (en Madrid), que le habló de tu proyecto.

Estoy muy interesado en leer el tratamiento hasta donde esté desarrollado, porque es el punto de partida para que volvamos a trabajar juntos. Guardo los mejores recuerdos de nuestra La joven. Espero que con Bajo el volcán podamos renovar nuestra amistad.

Por el momento, en espera de noticias sobre Bajo el volcán, estoy preparando otra película que, si finalmente se hace, dirigiría en España a comienzos de 1963 [según los editores de la correspondencia, posiblemente se refiere al proyecto de Divinas palabras]. 

Buñuel ve Bajo el volcán como un proyecto de Zachary Scott y dirigirlo, como un encargo del actor. Hasta el momento no se aprecia un interés particular en la adaptación, aunque sí en volver a trabajar con Zachary. Claro que tratándose de Buñuel los encargos no impedían (creo que incluso propiciaban) una mirada propia sobre el material a la hora de destilar la forma de (su) cine. En una de las entrevistas con Tomás Pérez Turrent y José de la Colina (reunidas en Buñuel por Buñuel), el cineasta defiende La joven como una de mis películas más personales, por más que se tratara de una propuesta de  George Pepper y Hugo Butler. En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que hizo la película con amor y lamenta la mala acogida en EEUU, donde se estrenó; hubo excepciones, pongamos por caso Jonas Mekas, que aprovechó el encomio de La joven para ajustar cuentas: Nuestros críticos de cine son carniceros de lo bello y lo humano. Y también lo son sus periódicos.

El 15 de agosto, sólo una semana después de la última carta, Buñuel le escribe a Zachary Scott, quien le había escrito el 5 una carta que se debió cruzar con la del director:

Creo que es más conveniente que me envíe el guión de Harvey Breit una vez que esté acabado. Así podré estudiarlo con detenimiento. Inmediatamente después, veremos en qué fechas podrían bajar ustedes dos aquí para hablar del tratamiento.

Le da cuenta del calendario de trabajo que tiene por delante: prevé quedar libre a comienzos de abril. Luego añade:

Si el proyecto de Bajo el volcán se hace realidad, podríamos quizá acordar el rodaje para junio de 1963. Tengo varias ofertas para hacer películas en Europa, pero prefiero rodar Bajo el volcán. 

Que sepamos, en esta carta de 15 de agosto de 1962, Buñuel muestra por primera vez un interés personal por el proyecto. Pero pasa un año sin que tengamos noticias de Bajo el volcán. Apenas una referencia indirecta en una carta a Carlos Fuentes desde Madrid el 22 de agosto de 1963 donde le comenta sus planes: después de rodar Diario de una camarera  con Doña Juana Moreau (sic), vuelta a México y olvidar el cine por unos cuantos meses:

Dos contratos "seguros" me esperan, pero creo que podré esquivarlos. Pienso seriamente en retirarme...

Según los editores de la correspondencia, Buñuel se refería con esos dos contratos "seguros"  a Bajo el volcán y Johnny cogió su fusil, a partir de la novela de Dalton Trumbo (el guionista y el director se habían conocido a través de Hugo Butler y George Pepper). Por estas fechas comienzan a menudear en la correspondencia los coqueteos de Buñuel (a sus 63 años) con la jubilación (aún rodará ocho películas, la última se estrenará en 1977):

Se vive intensamente en plena ociosidad y se malgasta inútilmente el tiempo trabajando...

El 29 de octubre de 1963 volvemos a tener nuevas de Bajo el volcán. Desde París, Buñuel le agradece a Zachary Scott sus dos últimas cartas, enviadas a través del hijo del director, Juan Luis.

Todo lo que me dice del señor Houseman suena muy bien y estoy seguro de que será un productor ideal para Bajo el volcán.

Entre los créditos de John Houseman como productor figuran títulos como Letter from an Unknown Woman, They Live by Night, On Dangerous Ground, The Bad and the Beautiful, o Moonfleet. Casi nada, que diría el otro. O sea, un estupendo fichaje. Pero hay más buenas nuevas:

Jeanne Moreau [Buñuel rueda en estas fechas con ella Diario de una camarera] me habló de esa carta  que le escribió usted hace algún tiempo. A ella le encantaría trabajar con nosotros. Sin embargo, creo que sería conveniente que asegurase usted su participación tan pronto como pudiese, pues es una actriz muy solicitada por productores y directores.

Buñuel con Jeanne Moreau 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre.

Salta a la vista que Buñuel está cada vez más interesado en el proyecto con los mimbres que se van agavillando, como volver a trabajar con la Moreau, de quien le habló en una carta a Truffaut un mes después con estas palabras: Es la mujer más encantadora del mundo y una actriz excepcional. Tenía usted razón. Y, esta vez sí, se implica recomendando guionistas:

Finalmente, como adaptadores de la película, propongo a Hugo Butler y a Carlos Fuentes, que tiene una capacidad enorme para el cine, es un gran escritor y un joven de mérito excepcional. (...) A día de hoy, es, sin duda, el mexicano más universal. Por lo que a mí respecta, su colaboración en este proyecto es casi indispensable. Él considera que el libro de Lowry es la mejor novela contemporánea que existe sobre la autodestrucción.

Le anota las señas de Carlos Fuentes en el DF. Como prevé acabar el rodaje de Diario de una camarera en diciembre, cuenta con regresar a México a mediados de enero:

Ese sería el momento de organizar algo definitivo acerca de este proyecto. Si entonces no es posible, en febrero empiezo a trabajar para Alatriste...

Se refiere a Simón del desierto, que se rodará finalmente entre noviembre y diciembre de 1964. El 12 de noviembre le escribe a Carlos Fuentes desde París:

Si se hace Bajo el volcán, cuente usted por seguro que trabajaría en la adaptación. No faltaba más.

No sé si en otras cartas (fuera de las escogidas) comentarían la novela de Lowry con vistas al guión, pero es de suponer que habían hablado de ella en distintos encuentros. Tres meses después, el 11 de febrero de 1964, Buñuel, en París, les escribe a Ruth Ford y Zachary Scott: les espera en su hotel dos días después, a mediodía. Si se encontraron, el matrimonio compartiría con el cineasta el estado de cosas de Bajo el volcán.

El caso es que mes y medio después, el 26 de marzo, el productor británico Oscar Lewenstein (acaba de estrenar en enero Girl with Green Eyes, con guión de Edna O'Brien a partir de su novela) le escribe desde Londres a Buñuel (seguro que Ruth y Zachary lo habían puesto en antecedentes sobre la implicación del productor en el proyecto y habían comentado las perspectivas que se abrían):

Querido don Luis,

Por favor discúlpeme por no haberle escrito antes, pero hasta ahora no habíamos recibido la confirmación de United Artists, que aceptan realizar la película [Bajo el volcán] a condición de que 1) reemplacemos a Zachary Scott por una estrella británica y 2) el presupuesto no exceda los 500.000 dólares.

En relación con el primer punto, el propio Zachary acepta, muy amablemente, en permitir que se realice la película sin hacer el papel de cónsul [el cónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Bajo el volcán], siempre y cuando usted esté de acuerdo. 

Antes de mencionar (y comentar) otros pormenores referidos en la carta del productor, apuntar que (con la respuesta de Buñuel) permite deducir algunas claves. Antes o después del encuentro con Zachary Scott y Ruth Ford, el director mantuvo una reunión con Oscar Lewenstein en París, a la que, probablemente, asistió Tony Richardson (el año anterior había estrenado Tom Jones, con Oscar Lewenstein como productor asociado), que participaría también en la producción; diez años antes, en sus tiempos de crítico, había publicado una entrevista con Buñuel en Sight and Sound. En esa reunión se acordaron ya algunos términos (guión, reparto, salarios, semanas de rodaje, presupuesto...) en relación con el proyecto de Bajo el volcán, quizá con vistas a trasladárselos a United Artists, y Buñuel esperaba verlos confirmados por carta antes del 1 de marzo para cerrar el acuerdo. O sea, en el mes de febrero de 1964 faltó poco para que la película entrara en preproducción; de hecho Buñuel esperaba esa carta para despejar el calendario y dedicarse a Bajo el volcán. Como no la recibió, se comprometió con Alatriste en Simón del desierto y no quedaría libre hasta febrero o marzo del año siguiente, de lo que se da por enterado el productor. De ahí -de ese retraso- las disculpas de Oscar Lewenstein al comienzo de la carta que seguimos espigando:

En cuanto a Zachary, le hemos sugerido que siga vinculado al film en calidad de productor asociado y, si fuese posible, que interprete el papel del director de cine [Jacques Laruelle, en la novela]. ¿Le parece a usted una buena idea?

El productor le advierte que sólo sería posible hacer la película con el mencionado presupuesto de 500.000 dólares si Buñuel consigue rodarla en siete semanas (el director lo veía perfectamente posible)...

y si usted, Jeanne Moreau [imaginamos que en el papel de Yvonne, la ex-mujer del cónsul] y todos los demás aceptan tarifas más bajas de las que se mencionaron en un principio, o sea que no sería posible pagarle el salario de 80.000 dólares. Muy probablemente, lo máximo que podríamos garantizarle sería algo así como la mitad de esa cifra, sumado a un porcentaje en los beneficios del filme.

Jeanne Moreau con Buñuel 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre. 

Luego menciona los problemas para cuadrar fechas con Jeanne Moreau y el director; que están comprometidos con Harvey Breit para el guión y si Buñuel querría que contactaran ya con Carlos Fuentes. En la despedida, Oscar Lewenstein vuelve a disculparse por los retrasos y pone el énfasis en lo contentos que están todos (Tony Richardson, él y sus colegas) por haber convencido a United Artists para dar luz verde al proyecto, y cuánto desean trabajar con Buñuel. El maestro de Calanda responde el 30 de marzo (a vuelta de correo) con una carta breve desde el DF haciendo notar que ve alterados los términos que acordaron en París, y a continuación:

Primero, creo que Zachary Scott es el actor indicado para el personaje del cónsul.

Segundo, pedí 80.000 dólares por hacer la película. Aquí en México, por una producción local mexicana en lengua española (El ángel exterminador), he recibido 50.000 dólares. Por esta razón, no creo que por una producción internacional esperen ustedes que acepte 40.000.

En la despedida lamenta que las cosas hayan salido así. Tres semanas después, el 21 de abril de 1964, le escribe a Ruth Ford:

Por favor, dígale a Zachary que Bajo el volcán se hará con él como cónsul o no se hará... dirigida por mí.

Creo que después de la carta de Lowenstein con las condiciones de United Artists, tanto Buñuel como Ruth Ford y Zachary Scott tenían la convicción de que ya no harían la película. Año y medio después llegó la certeza. El 3 de octubre de 1965 murió Zachary Scott a los 51 años. La verdad, antes de leer esta correspondencia de Buñuel, no imaginaba que el proyecto de Bajo el volcán había llegado tan cerca de materializarse y, desde luego, ni por asomo, con tanto recorrido, porque aún le quedaba cuerda, pero ya con un Buñuel cada vez más esceptico. El 10 de julio de 1967 le escribe a Ruth Ford desde el DF y recuerda al hombre bueno y amigo extraordinario que era Zachary. No cree que pueda realizar nunca Bajo el volcán:

La razón es que estoy prácticamente retirado de mi oficio. (...) Después de todo, ya tengo 67 años y me falta ilusión para hacer películas. Aparte de eso, siempre creí, como ya le dije a Lewenstein, que la adaptación de la novela es, para mí, la más difícil que pueda haber en el cine.

Catherine Deneuve con Buñuel 

en el rodaje de Belle de jour.

Un año después, el 7 de julio de 1968, mientras prepara La Vía Láctea, Buñuel le escribe desde París a Carlos Fuentes:

Los Hakim [Robert y Raymond Hakim, productores franceses de Belle de jour] están decididos, sea como sea, a que yo les realice Bajo el volcán. Me he rehusado a hacer la adaptación, pues la creo imposible, y les he dicho que, si me la presentan bien aderezada y guisada, es posible que acepte. Les he dicho también que usted era un entusiasta del libro y que no le parecía difícil la adaptación. Le van a telefonear o a escribir. A pesar de mi admiración hacia sus grandes dotes en cualquier terreno literario, cinematográfico e incluso político, me reservo el derecho de rehusar la adaptación. Por lo menos, convertido el libro en imágenes, el film debe quedar a la altura de lo que aquel  representa en literatura.

Es la última noticia recogida en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel en torno a Bajo el volcán. Ni siquiera sé con certeza si realmente existe (dicen que sí) el guión de Carlos Fuentes sobre la novela de Lowry.

Buñuel con Delphine Seyrig

en el rodaje de La Voie lactée.

Quiero imaginar que todo empezó en un tranvía por el DF con La joven. Lo cuenta Juan Luis Buñuel, el hijo del maestro de Calanda, en el texto que prologa el guión de la película (editado por el Instituto de Estudios Turolenses). Zachary Scott había llegado al DF unas semanas antes del comienzo del rodaje de La joven. Había traído desde EEUU las ropas que, después de envejercerlas convenientemente, vestiría su personaje, el guarda Miller.

Un día, Zachary alquiló un viejo tranvía, hizo instalar un bar y lo remató con una orquesta de mariachis para pasearnos mejor por la ciudad, mientras bebíamos y cantábamos canciones mexicanas. Parábamos para recoger a pasajeros sorprendidos, y mientras se les tocaba la serenata y se les ofrecía una copa, les acercábamos hasta sus casas..., pues al alquilarlo teníamos derecho a ir a donde quisiéramos, sorteando todos los carriles de la ciudad hasta el amanecer. 

¿Habría visto Zachary Scott La ilusión viaja en tranvía? Desde luego, aquella travesía se ve en la película de Buñuel como en un espejo. Un escenario perfecto para hablar de Bajo el volcán; si el actor no tenía ya los derechos de la novela, andaba tras ellos: cómo no iba a hablarle al cineasta de la novela de Lowry. Ahora, después de leer las cartas que amojonan el recorrido del proyecto, puedo ver Bajo el volcán como el hilo que enhebraba la amistad de Zachary Scott y Luis Buñuel desde los días de La joven en un tranvía con el cónsul en el horizonte, tan lejos, tan cerca.

El hilo invisible (pero tan verdadero) de una película fantasma. Y cuánto me habría gustado palabrearlo con el maestro cualquier día de agosto en alguna amena umbría.

Milagros de memoria y música de olvidos

El poeta solamente tiene algo suyo que revelar a los otros, cuando la palabra es impotente para la expresión de sus sensaciones: Tal aridez es el comienzo del estado de gracia.

El verbo de los poetas, como el de los santos, no requiere descifrarse por gramática para mover las almas. Su esencia es el milagro musical.

Solamente cuando nos perdemos por los musicales senderos de la selva panida [vamos, donde tocaba la flauta el dios Pan], podemos oír los pasos y evocar la sombra del desconocido que va con nosotros

En las creaciones del arte, las imágenes del mundo son adecuaciones al recuerdo donde se nos representan fuera del tiempo, en una visión inmutable.

Para que el recuerdo sea quietud y visión interior, olvidemos los caminos por donde nos llega, como cuando la nave llega al puerto olvida el oficio de la vela y del remo, que amaba decir Miguel de Molinos.

Puso el asirio las alas del pájaro en el lomo del toro, y el heleno pobló de centauros los bosques mitológicos de sus islas doradas. Combinaron las formas, pero ninguno las creó. La observación es vieja y solamente la saco a memoria para hacer más claro mi pensamiento y llegar a decir cómo algo semejante acontece con las palabras. El poeta las combina, las ensambla, y con elementos conocidos inventa también un linaje de monstruos: el suyo. Logra así despertar emociones dormidas, pero crearlas, nunca.

Valle-Inclán, fotografiado por Alfonso en agosto de 1930

(Fragmentos de La lámpara maravillosa, los ejercicios espirituales de Valle-Inclán, que acabo de encontrar en un papel amarillo entre las páginas sobadas de Cara de Plata, quizá (mi) comedia bárbara más releída, con ese intercambio de réplicas que tanto me gusta:

FUSO NEGRO.- El mundo está para acabarse. ¡Talmente finalizado! ¿Para qué mudar de costumbres y echarse nuevos cargos? Pero me ¡hacían obispo! Hay pocos teólogos y los pocos que hay amancebados.

EL CIEGO DE GONDAR.- ¡Se cansa la boca de comer! ¡Se cansa el cuerpo de dormir! ¡Solamente los ojos no son cansos en su aquel de mirar!

Hay días que dan ganas de refugiarse en una cama turca bardada con libros -como la de Valle-, y no asomar la cabeza al mundo exterior.)

Teatro de cine

Tengo una relación atravesada con el teatro. Bueno, dejémoslo en oblicua. Quizá me falta práctica, o sea, experiencia. Habré asistido a veinte funciones. Treinta como mucho. Ninguna memorable. Miento, una no se me olvidará jamas. Era junio de 1975, final de curso en mi primera escuela (unitaria), en una parroquia perdida de la frontera. Luneda. Con los veinte niños (entre nueve y dieciséis años, de cuarto a octavo de E.G.B.) habíamos preparado la obra de Castelao Os vellos non deben de namorarse.

Lo hicimos todo: desde la tarima donde se representó (en el local del tele-club) hasta los decorados, telón incluido; en la mañana del día de la representación mi madre hizo los últimos arreglos al vestuario que niños y niñas habían elegido entre ropas de los abuelos. La función empezó a las cuatro de la tarde en un tele-club abarrotado, con todas las ventanas abiertas para que los que no tenían sitio dentro pudieran verla desde fuera. Os vellos dura, si se dispone de toda la tramoya, números de baile y todos los decorados que indica Castelao, que no era nuestro caso, un par de horas como mucho, pues nuestro montaje se prolongó tres horas y media. Los parroquianos se reían tanto que los diálogos no se escuchaban, y los niños me miraba a ver qué hacían, cada poco tenían que reanudar la escena cuando las risas se atenuaban lo suficiente como para que las réplicas fueran audibles; en algunas escenas como el pranto de las lloronas en el entierro de Saturio -el primero de los viejos- fue el delirio, gritos, vítores, aplausos. Y claro, los chavales se crecían y cuando provocaban carcajadas prolongaban la escena ad lib gustándose, recreándose en la faena, improvisando nuevas réplicas para estirar la reacción gozosa del público entregado que parecía no tener límite; ya podía yo entre bambalinas gesticular para refrenar tales excesos, incluso señalando con el dedo el reloj, que se nos iba a hacer de noche allí; nada, no había forma, eran los dueños y señores de la escena. Dicen que a Caruso en su primera actuación en Nueva York le aplaudieron casi una hora. Pues no digo tanto, pero ni un minuto menos de media hora. Hasta se salieron las sábanas que hacían las veces de telón del alambre que las sujetaba y allí seguían los cómicos reverencia va reverencia viene y venga aplausos y venga aplausos. En fin, la apoteosis. A esas alturas yo ya me había ido fuera, junto al río, a fumarme un ducados con Ángeles que también había venido a echar una mano, pero estaba visto que ya sobrábamos. Pues ésa, ésa fue la única función memorable. De las demás, no digo que todas fueran olvidables, tampoco.

Recuerdo haberme divertido con Las nubes de Aristófanes allá por el ochenta o con Celtas sin filtro en el ochenta y tres, ambas en Tui (en el cine Yut) y ambas, montajes del grupo Artello; o con Río Bravo del grupo Chévere en  el noventa y uno si no recuerdo mal, por no hablar de un par de montajes de Mofa e Befa, o de Els Joglars. Y no penséis, también hubo algún Shakespeare, Molière, Ionesco, Brecht, Chejov, Valle-Inclán o Koltès. Pero... o eran demasiado solemnes o apagaban la fantasía, o derrochaban aderezo y no desnudez, o actualizaban el texto sacrificando las divinas palabras, o mataban el misterio con artificios o... Supongo que tuve mala suerte pero siempre salí de esos montajes corrigiendo la puesta en escena, imaginando otra forma de contarlo, sobre todo en aquellas obras que conozco bien, textos a los que les había dado vueltas como las Comedias bárbaras de Valle, que vi en un montaje del Centro Dramático Nacional dirigido por José Carlos Plaza, y que me decepcionó. Pero es que mi relación con el teatro fue siempre atravesada, quiero decir oblicua. Hasta el punto de que algunas obras cuyos textos me gustaron mucho -y releo cada cierto tiempo- renuncio a verlas, prefiero imaginarlas, montármelas yo mismo en los adentros, preservármelas, pongamos por caso Viejos tiempos de Pinter. Y ya casi me conformo con leer las secciones de Marcos Ordóñez en El País -El hombre que fue jueves (los ídem) y Puro teatro (los sábados en el Babelia)- para consolarme del teatro que no puedo ver, y verlo a través de los relámpagos con que lo alumbra, como la reseña del pasado jueves, precisamente sobre Viejos tiempos: le bastan unas pocas líneas para despertarte el deseo de verla, tan acuciante que mejor me quedo con mi versión.

Pasé unos días estupendos leyendo su Comedia con fantasmas, una novela sobre los cómicos que me había recomendado Pepe Coira, la historia de Pepín Mendieta, un adolescente al que la vida le da un vuelco cuando en 1925 llega a su pueblo un autobús rojo con un plateado en un lateral que rezaba: "El Gran Teatro del Mundo. Compañía de Ernesto Pombal". Cincuenta años de teatro de este país transitan por las cuatrocientas y pico páginas de Comedia con fantasmas. Pero disfruté mucho más con la primera mitad, la que gira en torno a Ernesto Pombal, trasunto de Enrique Rambal, una figura legendaria del teatro de este país con montajes espectaculares como El correo del zar o Veinte mil leguas de viaje submarino; teatro de magia, teatro cinematográfico... para definir ese tipo de montajes y efectos espectaculares incluso se acuñó el término rambaliano, ahí es nada.

Llenó los teatros en los años veinte y treinta, realizó giras por Hispanoamérica y hasta causó la admiración de Orson Welles. Una leyenda que murió en la miseria y acabó en el olvido. La otra cara (luminosa) de los cómicos de la legua en los años cincuenta de El viaje a ninguna parte de Fernán-Góméz,  pero la misma derrota final.  Pero Enrique Rambal, además de deslumbrar con un teatro de maravillas, también llevó a Shakespeare por la geografía peninsular. Me gustó mucho la visión de Shakespeare que destila Ernesto Pombal en Comedia de fantasmas:

Hay que hacer Shakespeare como si hubieras bebido muchísimo vino. Tienes la cabeza encendida y el cuerpo flotante, dices cosas que jamás dirías estando sobrio. Y además te estás meando.

Justamente es eso. Tiene que ser así. Y además como si llegaras tarde a coger el tren de tu vida, es decir, con toda la urgencia del mundo. Vivo -de vital, de ardiente- y vivo -de viveza, de agilidad-. Nunca vi un Shakespeare así, salvo el Otelo o las Campanadas a medianoche de Welles, o el Ran de Kurosawa, pero fueron en el cine. Y en Comedia de fantasmas, porque se ve, por no hablar de un Macbeth -en un castillo, de noche, iluminado con antorchas-, un Tito Andrónico magnífico que Pombal monta en la plaza de toros de Illana, donde los actores acaban hundidos hasta los tobillos en un charco de sangre (litros de sangre de vaca y de cerdo que habían preparado a tal efecto) con un final clamoroso:

A mitad de la función el cielo comenzó a llenarse de nubes negrísimas que presagiaban una tormenta inmediata, pero seguimos adelante. Avanzaba la obra y el cielo estaba cada vez más negro. En la escena final, cuando sólo queda en pie Tito Andrónico para su monólogo, sonó un trueno. Yo estaba tendido bocabajo, con la mejilla rebozada de arena y la tripa encoigida por el frío viscoso de la sangre de vaca; giré la cabeza con muchísimo cuidado porque la bota de Monroy, que había sido el último en caer, me aplastaba la napia y así pude ver el maravilloso efecto.

Vi cómo la cara de Pombal se iluminaba con la luz de un rayo que cayó a cuatro pasos, allí mismo, y entonces Pombal extendió los brazos, como un mago en tiempos remotísimos, y sustituyó las líneas que le quedaban por un grito, un grito terrible, de animal herido, un grito que sonó como un conjuro en un idioma primitivo, inmemorial, antes de venirse abajo.

Cayó al suelo y justo en aquel momento, comenzó a llover, lluvia y más lluvia sobre el montón de cadáveres tintos de sangre en el centro de la arena.

No me digáis que no es puro Shakespeare. Diré más, puro Shakespeare filmado por Kurosawa. Teatro de cine. Queda dicho.

Las islas de las Cotovías

Hay escritores, digamos como Cunqueiro (pero también Valle-Inclán o Torrente Ballester, ¿tendrá algo que ver que sean gallegos?), que habiéndonos cautivado pongamos que hace veinte o treinta años arrumbamos en el desván de los libros que han de pasar la prueba del olvido. Y allí se quedan sin decir nada, sin una protesta muda siquiera y sin llamar la atención. Hasta que una palabra resuena en la memoria y aviva el rescoldo de una página extraviada. O una imagen despierta el eco de un lugar que sólo tiene asiento en la sintaxis, como el país de Bolanda. Entonces llega la hora de abrir de nuevo Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas. Así, Sinbad, con ene. Hace cincuenta años que apareció en las librerías; un año antes lo había publicado Galaxia, en gallego, con ilustraciones de Xohán Ledo.

El ejemplar que tengo a mano corresponde a la 2ª edición en castellano, en Destino, de 1971.

No sé cuál de las dos versiones me gusta más, porque el Sinbad en castellano no es una mera (auto)traducción, más bien habría que hablar de una recreación, de una reescritura; a Cunqueiro, si se puede, se le debe leer en los dos idiomas, quizá porque uno resuena en otro con armonías insospechadas y en esa música germinan hallazgos (léxicos) inolvidables de imaginería barroca (gallega).

Yo, Al Faris Ibn Iaqim al Galizí, cuando hacía examen en Toledo de traductor, y pasaba por cartapacio lengua latino-romana, acariciaba en aquel duro banco mi corazón de ribereño del mar con el último verso de una oda de Horacio, en la que un gran almirante de antaño, que se llamó Don Ulises de Itaca, hablando con sus marineros les dice, y se le ve una mano alegre en el aire, 'Cras iterabimus aequor', que se anuestra por: 'Mañana navegaremos al largo'...

¿No suena de maravilla ese se anuestra? Pero es que además cifra la poética de Cunqueiro: anuestrarse el imaginario mitológico -griego, arábigo, artúrico, shakesperiano, o el que le pete, vamos- para destilarlo con humor y fantasía en el habla florida de viajeros que se cuentan -e inventan- el camino en la taberna de una encrucijada de los vientos. Cunqueiro toma los libros -Las mil y una noches, por ejemplo- como pretextos de otros libros -el Sinbad, pongamos por caso- y éstos como reescrituras del mito en una geografía transfigurada por la materia misma del contar: una sintaxis que pinta y una voz que se ve. Cunqueiro es de esos escritores que, de paso, redescubren las palabras haciéndoles un sitio inesperado pero pintiparado, tanto que uno piensa que le estaba destinado desde antes de Babel.

Cunqueiro, el tercero por la izda., 

entre la dueña y la hija del restaurante Mosquito de Vigo, 

en compañía de Josep Pla y Torrente Bellester, a la decha., 

en los años sesenta.

Como en Torrente, la imaginación de Cunqueiro deviene una herramienta del humor (y no al revés); como en Valle, la imaginación resulta una función del lenguaje (y no al revés). Humor e imaginación que revelan una mirada melancólica sobre el mundo cribado en las más bellas historias que, en último término, tampoco podrán salvarnos de la derrota que representa siempre la realidad: El correr de un hilo de agua por el cristal de una ventana entretiene a un hombre imaginativo una larga hora, dice Sinbad. Imaginativo y melancólico, o imaginativo por melancólico. En Cunqueiro el narrador es un quijote (el propio autor vestido en Sinbad con los ropajes del viajero Al Faris Ibn Iaquim al Galizí, nombre arábigo de Álvaro Cunqueiro, hijo de Joaquín y de nación gallega), que sólo puede vivir en el aquel de contar, que en las historias arboladas de viva voz encuentra un último y cálido refugio. Entonces, mitad Sinbad, mitad Quijote, siempre.

Sinbad mató el candil, se metió en el lecho, y buscó en las memorias suyas un viaje para adormecer con él, y gustaba de buscarlos muy largos y detallados y no sabía dejar cabo suelto desde que salía a la solana suya haciendo visera con la mano, por ver cómo se levantara el mar aquella mañana, y qué viento lo peinaba, y por veces tenía que pararse, que no situaba en el cuento unos compañeros o una despedida, o de qué parte ancoraría la nave, o un fardo estaba puesto en cubierta que no dejaba pasar cómodo a proa, y estaba media hora dándole vueltas a aquel tropiezo, y cuando lo burlaba, entonces la nave y el sueño suyo encontraban franca vía, y adormecía en un repente, quedado y roncador, y si soñaba, lo que no acostumbraba, le subían los sueños en palabras a los labios, a pasearse. Si pudiéramos verlas, seguramente que eran palabras muy vestidas de colores, espuma de la memoria que Sinbad gastaba cada día, nueva y eterna espuma del mar mayor, rota en perlas relucientes por los vientos amigos que pasan cantando.

El sueño como nave. El relato como ciencia del sueño. Contar para dormir. Y si soñar, las palabras suben a los labios a pasearse. Cunqueiro entero se desnuda -y se deslíe- en este párrafo. Un narrador -como Sinbad- que se goza en los detalles y se alboroza en el adjetivo que bien viste para bien ver, como satinado levantisco para el humilde remiendo de un camisón, prenda de la memoria de una dama de Ormuz: Hay adjetivos que dichos de una cosa, en el instante mismo la aumentan de precio, y la ponen delante de los ojos como si encendiesen a su lado una lámpara, o la acabasen de pintar... ¿Entendéis ahora por qué hay que arrumbar a Cunqueiro y la madre que lo parió si uno quiere seguir escribiendo con tan menguados recursos propios?  ¿Queréis otra pieza de descargo? Ahí va el pez papagayo:

En el mar no hay que admirarse de nada, después del milagro que es que se pueda andar por él en un atado de maderas, y que se puedan tomar los vientos señoriales en unas lonas recortadas. El pez papagayo lo pesqué yo mismo a diecisiete leguas de Columbo. Es pez de fondos, pero las hembras salen mudas, y a los más de ellos no les hace gracia procrear en silencio allá abajo, y dejan ese trabajo a los machos que salen mudos, o tartamudos, o tácitos, que hay de todo como en las familias, y los bien parlantes suben a la nata del mar, y andan cerca de las naos; no se pescan porque escuchan todo lo que hablan los marineros. El hablar de ellos es la cosa más graciosa que hay, porque hacen con su boca, que tiene pequeños labios encarnados, unas vejigas de aire, y las mandan fuera del agua: al salir estallan y vierten la palabra que llevan dentro, y en cada vejiga no caben más de dos sílabas, y así, si la palabra tiene tres, hay que adivinar lo que falta. Dicen 'golon' por golondrina, e 'higue' por higuera, y su lengua simpre es arábigo letrado.

Por no hablar de la página donde Sinbad le cuenta al ciego Abdalá qué es eso del teatro -es como una novela, sólo que no pasa en el papel, sino en figuras vestidas de lujo en un tablado, en un patio- y le describe una pieza de teatro chino que vio una vez en Cantón, La Dama que engañada por un Demonio elegante quiso comprarle al Viento la Perdiz que hablaba, o Verdadera Historia de un Mandarín que por no gastar quedó cornudo; es que el título ya vale un potosí y parece escribirse solo y ganas dan de ponerlo en escena. Pero a propósito de contar para ciegos hay una nota que apunta el narrador para revelar  el gran arte de contar que despliega Sinbad: ...los ejemplos los pone de bulto y no de colores, para que el pobre ciego no se ponga a profundizar más dolorido en su pérdida. No me digáis que el arte de narrar no es también el arte de abrazar con la voz. Bendito Sinbad. Bueno, sí, tenéis razón, bendito Cunqueiro también.

Y eso que de Cunqueiro siempre preferí las estampas a las novelas. Me quedo con Os outros feirantes o Escola de menciñeiros antes que con Merlín y familia o As crónicas do sochantre (cito en el idioma en que leí los libros la primera vez). De aquéllas me gustan mucho la de Borrallo da Lagoa, el menciñeiro que curaba a los pacientes cambiándoles el nombre, o sea, cambiándoles el personaje, y donde Cunqueiro abrocha el cuento con una línea que te deja helado: O Borrallo, polo verán de 1936, apareceu morto cun tiro na cachola. Así, como quien no quiere la cosa. O la de Mel de Vincios que prefería la terapia de la fotografía y llevaba a los clientes -eso sí, a los que tenían posibles- a un retratista, como si la imagen les limpiase el ánima. Pero de todas me quedo con la de Novagildo Andión, el dueño de un viejo autobús que llevaba a personas y animales por las ferias, y que era tan aficionado a la música que le compró el violín a un ciego y aprendió lo suficiente para acompañar los romances de crímenes que se hacía escribir; así que llegaba con el autobús a la feria, apeaba pasajeros, descargaba el porcino y se ponía con el violín en una esquina y cantaba los romances con hermosa voz, mientras una sobrina vendía los pliegos y pasaba el platillo. Entonces llega el episodio que más me gusta (cito de la edición en castellano de la estampa en La otra gente):

Un día, en el San Froilán de Lugo, fue al cine con su mujer, a ver una película sobre el hundimiento del Titanic, y me contaron que andaba como loco buscando quien le escribiese un romance sobre aquella catástrofe pero no lo encontró. Se llevó un gran disgusto. Años más tarde me explicaba a mí el éxito que habría tenido, con el iceberg chocando con el Titanic en el cartel que haría pintar, y el mar lleno de mujeres enjoyadas, y un caballero buscando entre las olas, con una linterna de mano encendida, a su amante.
-Eso -me decía- no salía en la película, que era invento mío.
Hacía una pausa, meneaba la cabeza, y comentaba:
-Ese da linterna faría chorar ás pedras! Chorei eu cando o inventei!
Y ahora mismo lloraba al recordarlo.

Ni siquiera estoy seguro de que el Merlín o el Sochantre o el Sinbad sean novelas; ni los feirantes y menciñeiros, cuentos. Creo más bien que la prosa de Cunqueiro es un género en sí misma que hace de la sintaxis una fantasía, o si se quiere, una ciudad levantada en el aire, como Moara, la que describe Sinbad, arbolada en una torre sobre una laguna, de ésas que sólo existen en los libros, cuando no son espejos ni mapas del mundo, sólo la biblioteca de un hacedor de sueños con las cuentas de la memoria de libros insomnes, o una cartografía viva de un cosmos invisible. Cunqueiro escribía lo que escribía para habitar con la literatura un mundo a la medida de la utopía de una biblioteca encantada. Alguna vez he imaginado a Cunqueiro como copista en un monasterio románico en el aquel de transcribir la Odisea y, tomándose todas las libertades del mundo con el poema de Homero como se las tomaría -bueno era él-, qué Ulises habría llegado hasta nosotros, quizá como un soñador derrotado por la ficción en que se ha convertido su propia vida, fatigando cuentos de circes, sirenas y nausicaas en una taberna de Itaca, que los parroquianos escuchan como fantasías de un viejo marinero, pero ya no como el relato de una experiencia; un cuentista ameno, quizá, y aun del que reírse un poco si cuadra, pero ya no el narrador de un viaje como escuela de la vida; y, rebajado el cuento a mero entretenimiento, a Ulises no le queda otra sino acabar contándole historias al mar al que nunca podrá volver, atrapado por el bagazo de su propia melancolía. La narración como arte del viaje y el viaje (fantástico) como arte de supervivencia. Por eso en As mocedades de Ulises, el héroe aprende el arte de navegar, O sea, el arte de contar. El oficio que salva a Ulises en la Odisea. Y a Cunqueiro en Mondoñedo. Porque, como Sinbad, sólo por los vientos del cuento podrá catar otra vez las islas de las Cotovías, cuando el viejo navegante perdió la gracia del mar:

...cuando la gente comenzó a descreer de los países que traíamos en conversación los que andábamos por el mar, altaneros. Ahora todas las novedades son por mapa y aguja, y los pilotos no salen de cuarta levantada, que es como andar con bastón por las calles de Basora, y no encontrarás entre los pilotos del Califa de Bagdad uno que sepa navegar por sueños y memorias, y así no logran ver nada de lo que hay, de lo que es milagro de los mares. ¡Fácil es decir que no hay Cotovías!

Pero mientras haya quien las cuente deshojando con humor la rosa de la melancolía, como Sinbad en su última derrota -como Cunqueiro, que había elegido para las memorias que no escribió el hermoso título de Cinza na manga dun vello (ceniza en la manga de un viejo), ese verso del cuarto cuarteto de Eliot-, habrá islas de las Cotovías adonde navegar por sueños y memorias.

Las voces de las piedras

Las piedras hablan calladas y dicen cosa distinta con la distinta luz de las horas de cada día (como decía Juan Ramón Jiménez, y le gusta citar a Andrés Trapiello, a propósito de los libros en distinta edición).

Estos muros (valos, valados)-y cuando digo estos muros quiero decir muros como éstos, muros así, en cualquier lugar del mundo- deberían ser declarados Patrimonio de la Humanidad.

Los viejos -nietos o bisnietos de quienes los levantaron-, que me ven fotografiarlos, a veces sonríen, a veces dicen cuatro palabras -¿ghústanlle as pedras vellas?-, a veces las dos cosas, a veces nada, sólo miran, quizá con una pregunta en los ojos que uno interpreta de forma distinta según el día. 

Cómo podría decirles, por ejemplo, que estas piedras viejas cuentan historias muy bellas -y dolorosas y sangrientas y terribles- del arte de habitar, sin ir más lejos. Historias que quién sabe si ellos tampoco quieren recordar. Historias de la puerca tierra que han quedado enterradas en la memoria bajo una montaña de olvido.

Gracias a los pasos del héroe supe, por recomendación simultánea de Pepe Coira -en un comentario- y David Pérez Iglesias -en un correo-, de capítulo cero, el blog de Manuel Gago. Fue uno de los descubrimientos del año en curso, parada y fonda obligatoria en la sección Notas arqueolóxicas, como Un enigma no alto de Monte Louro, O mediodía na Pena Furada, o Mirarlle a cara a un antigo deus.

Moura de Pena Furada

El territorio de Galicia que hemos heredado se nos aparece amojonado de piedras animadas, escrito en un alfabeto esculpido por el tiempo, sembrado de signos hospitalarios para la mirada. Heredamos una gramática aún por descifrar, una sintaxis de formas y luz, habla de antiguos dioses amigos del ocaso -un Deus antigo / amigo do sol, me recordó David que escribía Avilés de Taramancos-, nautas de los tiempos heroicos, de singladuras atlánticas en barcas de piedra. Una gramática con el tacto de las cosas primeras. Una poética primordial. Una memoria de silencio. Que se escucha.

Me gusta pensar que alguno de esos dioses -amigo de los ocasos, desde luego, pero también de los acasos- sabe reír; un dios con sentido del humor, vamos. Y se ríe al ver cómo aprendemos a leer la tierra heredada (sólo) con una gramática mitad arqueología, mitad sueño; mitad Historia, mitad historia; mitad lenguaje, mitad mito. Porque sabemos -nos iluminó Valle-Inclán con La lámpara maravillosa- que el mensaje de las piedras, como el verbo de los poetas, (...) no requiere descifrarse por gramática para mover almas, porque su esencia es el milagro musical. Y quién puede dudarlo, además de reír, ese dios -en el que Nietzsche podría creer- sabe bailar. Y, para seguirle los pasos, al alma (sólo) le hace falta escuchar con los ojos las voces de las piedras.


(Las fotografías de a moura de Pena Furada en Coirós se deben a Elisardojm.)

El hombre de la cámara

No voy a escribir sobre la película de Dziga Vertov. Pero tomo aquel célebre título de su película de 1929, más célebre que conocida -vista, quiero decir-, para retratar a Johan van der Keuken, un cineasta que murió hace diez años, y para el que filmar, más que una forma de vivir, era su vida.

Como Joris Ivens, el holandés errante, Johan van der Keuken otro holandés que tal baila. Como si algún viento propicio los empujara a recorrer el mundo de uno a otro confín con una cámara en la mano. Van der Keuken nos dejó más de cincuenta películas entre cortos y largos que componen el cuaderno de bitácora de un cineasta viajero. Viajar era su forma de ver y su mirada cuajaba en un doble movimiento, mientras se desplazaba por el rostro de la Tierra y buscaba la distancia para encontrarse -cámara mediante- con el otro. Pero la cámara para van der Keuken no era sólo un instrumento sino la prolongación de su propio cuerpo. Por eso merece, no sé si más que nadie pero desde luego tanto como el que más, el título de el hombre la cámara.

El cine no se convirtió en mi medio de expresión hasta el momento en que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso.

El cuerpo y la cámara se convierten en instrumentos -y límites- de la mirada de van der Keuken y se conjugan -se perciben- en la materia de su cine como una experiencia corporal.

Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos para mí. Pesa once kilos y medio, con una batería de cuatro y medio. En total dieciséis kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa.

La cámara Aäton es la mano con la que van der Keuken palpa el mundo, es una mano que ve, pero con todo el cuerpo. Dicho de otra forma, para el cineasta la sintaxis cinematográfica de lo filmado pasa por una sintaxis del cuerpo que filma. Cine directo: cuerpo y cámara unidos en el tiempo de la toma, escribió una vez. Y en el curso de ese tiempo -de la toma- la incertidumbre, el azar, las tentativas en sus aproximaciones -con la cámara y el cuerpo- hacia lo real, que se inscribían en el cuerpo de la película. La cámara se desplaza, la imagen se desencuadra, pero no para mostrarnos algo más interesante sino para que veamos que ese punto de vista no es más que uno de los posibles. Para van der Keuken, filmar consiste en dar cuerpo a las tentativas de la mirada en el proceso de aprehender lo real. Nadie lo dijo mejor que Serge Daney cuando escribió que en las películas de van der Keuken no hay propiamente planos, sino fragmentos. (...) Fragmentos de cine que llevan en ellos, con ellos, sobre ellos (ésta es toda la cuestión) el rastro de una operación imaginaria de la que serían el enigmático resto. De la misma forma que en un cuadro podemos apreciar el gesto del pintor que deja rastros en las pinceladas, y aun se advierten los pelos del pincel en la materia pictórica, así en las películas de van der Keuken resulta palpable su gesto fílmico. Un gesto que conjuga el cuerpo que mira con los cuerpos que filma e inscribe en el plano el trabajo -pensamiento y acción- de construirlo.

La imagen filmada tal y como yo trato de hacerla es más bien el resultado de un choque entre el campo de lo real y la energía que aporto al explorarlo.

Las películas de van der Keuken, más que una mirada sobre el mundo, nos entregan la experiencia del devenir de esa mirada, la respiración de un cuerpo -no sólo un ojo- que, como decía aquel personaje de las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, nunca es canso en su aquel de mirar. Cada plano, por así decir, pone en escena su propia producción, el pensamiento de cómo filmar un rostro, cómo filmar un cuerpo, cómo filmar la vida. Es muy difícil tocar la realidad, dice van del Keuken al final de Hacia el sur (1981), mientras su mano entra en campo para tocar con los dedos lo que está filmando en El Cairo. Como si nada fuera suficiente para colmar la certeza de la mirada sobre el mundo, ni siquiera poniendo en cada plano cuanto tiene -todo él-, el cuerpo entero palpitando en la cámara.

En 1974 se toma unas vacaciones y se va con su mujer y sus hijos a un pueblo de la campiña francesa en el Aude. Y filma con su primera cámara, una Bolex que le regalaron sus padres cuando terminó sus estudios de cine en el Idhec de París y que sólo le permitía rodar planos de veinticuatro segundos, Las vacaciones del cineasta. Es una home movie de cuarenta minutos, pero cuando alguien como van der Keuken filma, una película casera se transfigura en puro cine. No diré que se trata de una obra maestra, solo apuntaré que es una maravilla donde lo íntimo y lo histórico, lo social y lo filosófico, el documental y el ensayo, los muertos y los vivos, la tierra y el viento, el agua y el fuego, la felicidad y la luz, se destilan con todo su peso y su milagrosa levedad. Escuchamos la voz (también es cuerpo) del cineasta mientras mueve la cámara hacia unos árboles y un otero en lontananza: No puedo ver el rostro de la tierra, pero filmo por encima de su hombro el crepúsculo.

A finales del siglo pasado, cuando le diagnosticaron un cáncer, su mujer le animó: Vayámonos a hacer bellos viajes. Van der Keuken ya estaba muy débil y no podía con la Aäton, así que tuvo que optar por una cámara digital mucho más ligera. Tuvo que aprender a usar su nueva mano para ver y tocar el mundo con un cuerpo que no podía dejar de mirar sin dejar de ser, y filmó Las largas vacaciones (2000). Viajar para contar. Como Ulises. Filmar para vivir, como el hombre de la cámara que era van der Keuken.

Cuaderno de ocasos

El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente. (Nietzsche)

Cuando mires tu imagen en el espejo mágico, evoca tu sombra de niño. Quien sabe del pasado, sabe del porvenir. (Valle-Inclán)

La memoria abunda en sorpresas como en las viejas fotografías y en los espejos. (...) Reconocerse es una de las artes que no acabamos nunca de aprender. (Borges)

Yo estaré siempre de parte de la mariposa que se quema en la llama. (Goethe)

Lo bello es lo que se puede contemplar. (...) Lo bello es algo a lo que se puede prestar atención. (...) La distancia es el alma de lo bello. (Simone Weil)

Hay ciertas cosas que la realidad no te entrega si no sabes esperar. (Víctor Erice)

No es necesario que salgas de casa. Quédate junto a tu mesa y escucha atentamente. No escuches siquiera, espera sólo. No esperes siquiera, quédate totalmente en silencio y solo. El mundo se te ofrecerá para que le quites la máscara, no tendrá más remedio, extático se retorcerá ante ti. (Kafka)

Lo que ordena en un escritor la eficacia en el empleo de las palabras no es la capacidad de precisar más el sentido. Es un conocimiento casi táctil del trazado de su cerca, y más aún de sus litigios de lindes. Para él, casi todo en la palabra es frontera, y casi nada está contenido. (Julien Gracq)


(La fotografía la tomó xrosas)

Un maravillado mirar

Después de publicar esa llamémosle descarga (en un sentido musical, por ejemplo las sesiones del maestro Cachao) de la entrada anterior, esa misma noche, como si me llamara, busqué las Historias e invenciones de Félix Muriel de Rafael Dieste; para mi sorpresa, apenas me llevó tiempo encontrarlo, lo tenía muy a mano, como si me esperara.

Un ejemplar de la edición de 1974 en la colección Alianza Tres. En la portada había anotado la fecha en que lo compré, el 26 de noviembre de 1982, en una librería de Pontevedra, ¿hace falta añadir que ya no existe?  Nueve relatos y ciento cincuenta páginas. Si tuviera que elegir los libros más queridos de la literatura del siglo XX, éste sería de los primeros. Diré más, creo que se trata de uno de los libros fundamentales de la literatura en castellano. Mencioné que contiene nueve relatos, pero Historias e invenciones de Félix Muriel, más que un libro de relatos es un libro de iluminaciones, una indagación poética en torno a las nacientes de la identidad, un tapiz de motivos primordiales. Historias e invenciones de Félix Muriel deviene la odisea íntima de  Rafael Dieste, que remonta  el río del tiempo para alumbrar los adentros con la candela de la memoria fermentada en la imaginación.

En cuanto tuve el libro en las manos -creo que la última vez que lo leí fue hace once años, recién llegados a este finisterre vecino a los paisajes evocados en Félix Muriel- recordé aquel aforismo de Dieste: El cuento -traduzco del gallego- es el remolino que hacen alrededor de una lámpara muchas mariposas, todas abismadas en la misma luz. Una bella definición que cierra algo así como un hexálogo -centrado en la unidad y en el final del cuento- que puso como introducción a su libro Dos arquivos do trasno (De los archivos del trasgo), pero que muy bien puede leerse como una metáfora de la concepción que alienta en Félix Muriel; y aun otro aforismo -El final [de un cuento] ha de tener la virtud de hacer simultáneas en el espíritu las imágenes que fueron sucesivas [en la lectura]- puede verse como expresión de la forma en que cristalizan esas historias e invenciones: espejos del alma, revelaciones, epifanías.

No he podido apartarme del libro en estos días y he interrumpido las lecturas de Ángeles para leerle fragmentos de las Historias e invenciones de Félix Muriel, como si los leyera por primera vez. Aquella edición de Alianza Tres ya sólo puede encontrarse en alguna librería de viejo, pero en las librerías de nuevo podéis encontrar -espero- la edición de Cátedra -los libros negros de las Letras Hispánicas-, que incluye la narración De cómo vino al mundo Félix Muriel que se había publicado medio año antes de que Historias e invenciones... saliera de la Imprenta López (calle Perú, 666) de Buenos Aires con la que se habían asociado Luis Seoane y Arturo Cuadrado para fundar la Editorial Nova.

De pie y de izda. a dcha., Otero Espasandín, Rafael Dieste, 

Antonio Baltar y Luis Seoane; sentadas, 

Mireya Dieste, Carmen Muñoz (la mujer de Dieste) 

y Maruxa Fernández, en Buenos Aires, 1943. 

(Fotograía de A Nosa Terra)

Fue el propio Luis Seone quien le encargó a Rafael Dieste, durante una tertulia en el Café Tortoni (muy probablemente en enero de 1943), un libro para la colección de narraciones de la editorial. La primera edición de Historias e invenciones de Félix Muriel en la Editorial Nova -colección Camiño de Santiago nº 5- que apareció aquel mes de junio de 1943 en Buenos Aires llevaba once dibujos a toda página de Luis Seoane que no incluye la edición de Alianza Tres pero sí -aunque con una impresión deficiente- la de Cátedra. De aquella primera edición os contaré el próximo 15 de octubre -quedáis emplazados-, de la de Cátedra sólo añadiré que data de 1985 y, que yo sepa, no se ha reeditado.

Rafael Dieste había empleado antes el seudónimo de Félix Muriel para firmar algunos textos, pongamos por caso, en la revista que dirigía durante la guerra civil, Nova Galiza -llevaba por subtítulo Publicación quincenal dos escritores galegos antifeixistas-, entre 1937 y 1938 en Barcelona; también había fundado en Valencia con Gil-Albert, Sánchez Barbudo, Manuel Altolaguirre y Ramón Gaya la revista Hora de España, y en 1938 se incorporó al Ejército del Este para compartir con Sánchez Barbudo la redacción de la revista El Combatiente del Este. Cuando llega la derrota de la República, Rafael Dieste y Carmen Muñoz -se habían conocido durante las Misiones Pedagógicas- toman en compañía de tantos miles de republicanos el camino del exilio hacia la frontera francesa.

Misiones pedagógicas. Estreno del Teatro de Títeres 

con Retablo de fantoches de Rafel Dieste 

en Malpica el 20 de octubre de 1933.

(Fotografía de José Val del Omar) 

Rafael acaba confinado en el campo de concentración de Saint-Cyprien y Carmen, herida en el bombardeo de Figueres, en el hospital de la Piedad de París. Las cartas de Carmen Muñoz y Rafael Dieste durante esa separación componen el Epistolario amoroso, editado por La Voz de Galicia en 1995 y que leí gracias a la calurosa recomendación de Pepe Coira hace unos años (me hice socio de la Biblioteca Municipal de Ribeira para poder sacarlo y fotocopiarlo), es uno de los más bellos y tiernos epistolarios que haya leído nunca.

En Historias e invenciones de Félix Muriel, la voz de Dieste, desde el exilio de Buenos Aires y con las heridas de la guerra en el alma aún en carne viva, aflora en la memoria transfigurada por el sueño y el tiempo vivido para destilar una experiencia fundacional, trasformando el viaje al pasado en  una forma de introspección y la escritura en herramienta de conocimiento, de producción de sentido. Y Rafel Dieste/Félix Muriel encuentra su lámpara maravillosa para iluminar el desván de la infancia en el quinqué color guinda que da título a la primera de las narraciones, verdadero aleph (el de Borges se publicó un año después) del tiempo primordial. Empieza así:

Alumbrando el rellano de la escalera había un quinqué de petróleo, cuyo depósito era de cristal color guinda y levemente modelado como un pequeño mar en que estuviera meciéndose el crepúsculo.

Aquel rellano fue siempre lugar donde se dieron cita a la vez la gran franqueza y el dilatado misterio...

Pero no me resisto a traeros el cuarto párrafo:

Allí se despedía por última vez a los hermanos y se salía al encuentro de los que volvían de ciudades lejanas y espléndidas, que están más allá de aquellos montes, mucho más allá; y más allá de la línea remota del mar abierto, donde se desvanecen, ya muy pequeñitas, las velas de los bergantines.

Y un pedacito del séptimo:

La primavera está en todas partes. Las grandes promesas se hacen de mil maneras, viajan en las nubes, son crines de caballos, o de repente se quedan enjauladas como un pajarillo de sol en un vaso de agua. Así es que pueden muy bien estar en el color guinda de un quinqué de petróleo, sin que lo sepa nadie más que uno, el niño que lo mira...

El quinqué color guinda no es sólo el umbral de las Historias e invenciones de Félix Muriel, también nos muestra el tono de la voz y la partitura del canto. A menudo se ha traído a cuento el realismo mágico para ubicar el ámbito literario del libro de Dieste. Pero si el realismo mágico alude a la preocupación estilística por mostrar lo fabuloso, lo prodigioso, como cotidiano, nada más lejos del mundo de Félix Muriel. Como pone en escena El quinqué de color guinda, se trata de la mirada -y aun de una mirada excesiva- cargada de tiempo, que se abisma en el pequeño mar del ocaso en una íntima y ensimismada procura de la infancia. Quizá nada como unas líneas de Valle-Inclán en La lámpara maravillosa para desvelar el latido de la escritura de Dieste: ...cuando se rompen las normas del tiempo, y el instante más pequeño se rasga como un vientre preñado de eternidad. En el vientre del quinqué color guinda se halla la matriz donde anida lo mágico de lo cotidiano -nada más mágico que la realidad, apuntaba Dieste-, donde cuaja el aquel memorioso de un maravillado mirar.