Cosas que hemos visto (este 2015)

No hay queja. Una buena cosecha este año que acaba. Y no quiere uno ponerle punto final sin cobijar al menos una imagen de aquellas películas que de mil amores hubiera palabreado aquí (como lo hicimos en casa) pero ni siquiera hemos mencionado. Véase el orden -en las más recientes y en aquéllas que podríamos llamar pendientes (o lagunas cinéfilas)- como meramente cronológico, o sea, según las íbamos viendo en el curso del año; varias, más de una vez: Clouds of Sils Maria, Phoenix, Mia madre...

Leviatán (2014), de Andrey Zvyagintsev.

Mr. Turner (2014), de Mike Leigh.

American Sniper (El francotirador, 2015), 

de Clint Eastwood.

Mange tes morts (Clan salvaje, 2014), Jean-Charles Hue.

Jauja (2014), de Lisandro Alonso.

Comunistas (2014), de Jean-Marie Straub.

La mirada del silencio (2014), de Joshua Oppenheimer.

El año más violento (2014), de J. C. Chandor.

La profesora de parvulario (2014), de Nadav Lapid.

Clouds of Sils Maria (Viaje a Sils Maria, 2014),

 de Olivier Assayas.

P'tit Quinquin (2014), de Bruno Dumont.

Puro vicio (2014), de Paul Thomas Anderson.

Phoenix (2014), de Christian Petzold.

La paloma se posó en una rama 

a reflexionar sobre la existencia (2014), 

de Roy Anderson.

La folie Almayer (2011), de Chantal Akerman.

Mia madre (2015), de Nanni Moretti.

Paulina (2015), de Santiago Mitre.

Inside Out (Del revés, 2015), 

de Pete Docter y Ronnie del Carmen.

Ciencias naturales (2014), de Matías Lucchesi.

No Home Movie (2015), de Chantal Akerman.

Y ahora esas películas -algunas añejas- a las que por fin pudimos ponerle los ojos encima.

Boy Meets Girl (1984), de Leos Carax.

Nénnette et Bonie (1996), de Claire Denis.

Límite (1931), de Mario Peixoto.

Contactos (1970), de Paulino Viota.

Singularidades de una chica rubia (2009), 

de Manoel de Oliveira. 

Daisy Kenyon (1947), de Otto Preminger.

León Morin, sacerdote (1961), de Jean-Pierre Melville.

Seguro que unas cuantas -ahora sólo candelas que alumbran los días ya cumplidos- volverán el año entrante a colmar otros tantos domingos. Esperemos a ver. Y se verá.

Maldita felicidad

Hace casi dos años traje a la escuela el cine de Mike Leigh con Secretos y mentiras (1996). Hoy vuelvo con Another year (2010). Me había decepcionado un poco la anterior, Happy-Go-Lucky (2008), pero he vuelto a recuperar el mejor cine del autor de aquella obra maestra, y de Todo o nada (2002) que había sido su última gran película. Hasta anteayer por la noche.

El gran cine de Mike Leig asoma en la pantalla no como una película sino como un trozo de vida extraído del fluir del tiempo. Los actores que dan cuerpo a los seres que transitan por sus imágenes, no es que interpreten con naturalidad, es que no parecen actores, son Tom, Gerri, Mary, Ken... en Another year. Más que un relato, sus mejores películas devienen documentos lacerantes. Por eso, parecen atrapados con la cámara sin guión, sin una escritura previa. Pero en realidad brotan de una escritura paciente y libre -el viento sopla donde quiere (y la vida no pide permiso para manifestarse)- en todos los frentes, con los actores, el director de fotografía -Dick Pope, el habitual de Leigh-, el director artístico... un palimpsesto que milagrosamente desaparece cuando vemos algo tan verdadero destilado en la pantalla, como Another year.

Gerri (Ruth Shenn) y Tom (Jim Broadbent)

Un año -o como dice el título, otro año, un año más- en la vida de unos pocos personajes que van y vienen en el curso de las cuatro estaciones, que se mueven en torno al matrimonio maduro formado por Tom (Jim Broadbent) y Gerri (Ruth Sheen), que parecen una pareja perfecta, de ésas que han envejecido bien, disfrutan de las horas de ocio con su huerto, viven de forma gratificante las rutinas diarias y comparten comidas o cenas con amigos, como Mary (Lesley Manville) o Ken (Peter Wright), seres solitarios e infelices para los que el matrimonio amigo representa un centro de gravedad para una existencia errática y un abrigo en la intemperie de  sus vidas.

Ken (Peter Wright) y Mary (Lesley Manville)

Unas pocas escenas, suturadas con sabias elipsis entre estación y estación, permiten aflorar el desamparo y la desolación de unos personajes que arrastran los errores del pasado, las erosiones del tiempo y el vacío irremediable que germina en la búsqueda desesperada de la felicidad, ese grial que Mary -una gran Leslie Manville- persigue a tumbos y a tientas, que nos aflige, irrita y conmueve a partes iguales.

Porque no hay nada más doloroso que unos seres desgraciados como Mary y Kent cuando se ven en el espejo de Tom y Gerri; frágiles mariposas, giran angustiadas en torno al fulgor de esa pareja feliz que, no sólo no les sirve de consuelo, sino que se convierte en combustible de su amargura.

En esa cruel paradoja, que Mike Leigh va desgranando con honda levedad y que nos toca, como sin querer, la fibra íntima, donde la más liviana caricia lastima, anida la grandeza de Another year, una película que se cierra con un primer plano de Mary, abismando su mirada en los adentros; una imagen sobrecogedora, porque lleva inscrita no sólo el tiempo perdido sino también el por venir. Otro año, otro año, otro año... Maldita felicidad.

La desaparición

Me pasé el fin de semana viendo películas, y poco más (pasear hasta el Con de Agosto, leer el periódico y las memorias del Renoir pintor por el Renoir cineasta, darle vueltas a algún problema seguramente irresoluble y, entonces, perderme en lejanías que no alcanzo más allá de Sálvora, ensoñando, cosas así). En algunas películas me acompañó Ángeles, aunque ella se dedicó sobre todo a Cualquier otro día, la última y voluminosa novela (más de 700 páginas) de Dennis Lehane, que le está gustando mucho. De seis películas que vi me gustaría hablar, por lo menos, de cuatro, y todas probablemente acabarán llegando a estas playas como restos del naufragio de la vida, así que empecemos hoy por una de las cinco que veía por primera vez: La muerte del Sr. Lazarescu, una película de Cristi Puiu estrenada en 2005.


Del cine rumano de estos últimos cinco años conozco tres películas que vi por orden inverso a su fecha de producción. Digamos que empecé por el final. La primera fue 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) de Cristian Mungiu. La vi tres veces, la primera en el cine y en V.O., en una fecha cercana a su estreno y me pareció una buena película; la segunda, unos meses después, en dvd, en casa, y me pareció mejor que buena; la tercera, unos días más tarde, desglosándola escena por escena porque quería comentarla en una clase de esas que imparto de cuando en vez, y entonces me pareció casi muy buena. Hay por lo menos tres secuencias admirables en la película de Mungiu: la larga, cruda y desasosegante escena de las dos amigas en la habitación del hotel con el tipo que le va a practicar el aborto a una de ellas; la escena en que la protagonista en medio de la noche busca la forma más segura de deshacerse del feto y donde la oscuridad y los ladridos de los perros nos encogen el alma como a ella, apenas una sombra entre las sombras, y la escena final en la que la protagonista le ruega a su amiga que nunca más vuelvan a hablar de lo que ha sucedido ese día.


Es una película con una acción muy concentrada en el tiempo -apenas unas horas- y en el espacio, baste pensar que más de la mitad de la película transcurre en el hotel y casi todo el segundo acto en aquella habitación; una película que incrementa la urgencia con una puesta en escena que se convierte en la pura piel de los hechos representados pero, al mismo tiempo, que controla de forma muy precisa la temperatura de ebullición dramática, y así, al aprehender con exactitud la situación que vive la protagonista, se nos revela de forma elocuente y sin necesidad de subrayados melodramáticos la angustia que se le anuda dentro.


La siguiente película rumana fue 12:08 al este de Bucarest (2006) de Corneliu Poromboiu. Se trata de un film rodado con gran economía de medios, en torno tres personajes que se ven empujados a recordar los hechos de la caída de Ceaucescu años después a causa de un programa conmemorativo de una televisión local sobre los hechos ocurridos el 22 de diciembre de 1989. La película de Poromboiu transita por los territorios de la memoria conjugando humor y melancolía, soledad y frustración, revolución y desencanto, a través de unos héroes que no son más que -pobres hombres- supervivientes de un tiempo de silencio, abocados a defender su honorabilidad en un programa de televisión que se acaba convirtiendo en un banquillo de los acusados.


De nuevo, una puesta en escena muy pegada a los hechos narrados, donde la torpeza técnica y visual con que se trabaja en la televisión local se convierte en una herramienta expresiva y, sobre todo, en el perfecto envoltorio de la comedia. Viendo 12:08 al este de Bucarest, que cocina un retrato vívido con las proporciones justas de humor y ternura, uno recordaba el aroma del cine de Berlanga y Azcona de los primeros sesenta y echaba de menos una película hecha aquí con esos mimbres sobre, pongamos por caso, la transición, más que nada por aquel de recuperarnos mediante el humor de tanta mistificación de tanta (mala) memoria interesada.


Y la última película rumana la vimos ayer, La muerte del Sr. Lazarescu, una película galardonada en Cannes en 2005 con el premio Un certain regard. Y voy a decirlo ya, se trata de una gran película. Y de una película larga, dos horas y media. Y ni un solo minuto perdido, o sea, en un sentido literal, nin un solo tiempo muerto. Quizá justamente porque trata de la muerte de un hombre. Aunque sería mejor decir que la película trata de un asunto mayor, definitivo, absoluto: la desaparición. O sea, nuestra desaparición. Y sí, la película muestra también la deficiente situación de la sanidad rumana, la insensibilidad ante el dolor y la soledad del protagonista, Lazarescu Dante Remus, un viejo que vive en compañía de sus gatos. Cristi Puiu elige no separarse de su protagonista y filmar su agonía como si de un documental se tratara: escenarios reales, cámara en mano (como alternativa al travelling), planos largos cercanos, luces apagadas, colores crudos y ausencia de contracampos.


Una vez que el cineasta decide donde colocar la cámara en una escena, eso es lo que vamos a ver, sólo en contadas ocasiones recurrirá a la panorámica para mostrar otras vidas que continúan en torno a la cuenta atrás que vive nuestro Sr. Lazarescu, mientras atraviesa los círculos (infernales) del sistema hospitalario, que se llame Dante no es una casualidad. La película nos trasmite la impresión de tiempo real, al fin y al cabo se trata de seis horas (de tiempo de la historia) condensadas en casi la mitad (que dura la película), y cada momento que vive el protagonista es un paso hacia el final inexorable. Ahora bien, la grandeza de la película procede del borrado de cualquier efecto dramático, del menor atisbo de sensiblería y del humor, eso sí humor negro la mayoría de las veces. Y a uno le venía a la memoria La muerte de Ivan Ilich de León Tolstoi, o los relatos de Gogol o de Bulgákov ante la humanidad que se desprende del hecho mismo de mostrar la intimidad de eso tan trillado de "los últimos momentos", por eso resulta conmovedor la figura de la enfermera Mioara (magnífica Luminita Gheorghiu) que acompaña al Sr. Lazarescu de hospital en hospital y que se convierte en su único vínculo con la vida.


Porque comprendemos que en cuanto ella salga de escena nuestro protagonista habrá desaparecido, hasta el punto de que haya muerto o no resulta secundario, y por eso la escena en que Mioara deja al Sr. Lazarescu poco antes de que termine el filme define al cineasta que hay en Cristi Puiu. Es de esas escenas en que un director se la juega, donde un poco más o un poco menos rebajarían la grandeza de una película, pero mantiene el tono y culmina de forma magistral el viaje dantesco hacia la desaparición. Porque es la desaparición lo que gravita sobre la película y tensa los mimbres que la tejen. Y no podemos dejar de subrayarlo, todo ello sin subrayados -aquí valen más que nunca las redundancias-, sin sentimentalismo, sin buenos -otra vez la redundancia- sentimientos. La desnudez de la puesta en escena y el despojamiento de la encarnadura con que los actores dan vida a sus personajes se corresponden a la perfección, como una segunda piel, con el despojamiento y la desnudez que experimenta el protagonista en su tránsito hacia la desaparición, que se cifra en ese plano final donde cristaliza la forma de un filme que sigue trabajándonos horas, y aun días, después de verlo.


Si hubiera que buscar referencias cinematográficas a La muerte del Sr. Lazarescu podríamos traer a colación el cinéma-vérité o el cine directo, o el Mike Leigh de Todo o nada, o el cine de los hermanos Dardenne. Pero Cristi Puiu se distingue por el uso del humor para conjugar una mirada crítica y compasiva con una distancia que nos permite analizar y comprender, a diferencia de la vertiente melodramática de Leigh y de la urgencia intempestiva de los Dardenne. Desde luego no tiene nada que ver con las películas de Eric Rohmer, como leí en algunas reseñas, y todo porque Cristi Puiu se inspiró en los Seis cuentos morales de aquél para proponer un proyecto titulado Seis historias de los suburbios de Bucarest del que La muerte del Sr. Lazarescu sería la primera entrega. Ahora bien, sí tiene que ver -y mucho- con la concepción del cine de Rohmer.

Cristi Puiu, a la izda.,
y el director de fotografía Oleg Mutu
en el rodaje de La muerte del Sr. Lazarescu

El último número de Cahiers dedica más de veinte páginas a evocar la figura del director de La rodilla de Clara y en una sección titulada Rohmer por Rohmer, donde se recogen fragmentos de entrevistas con el cineasta al hilo del estreno de la mayoría de sus películas, leí a propósito de Cuento de invierno: "El arte del cine es no matar lo que se filma". O sea, el cine consiste en aprehender una experiencia íntima que se comparte con los espectadores en cualquier lugar del mundo. O dicho de otra forma, el cine vive de la verdad y de esa verdad emerge la belleza. Matar el cine representa matar la verdad de lo que se filma. Es el elemento Lumière que pervive en toda película en la que encontramos el arte del cine. La muerte del Sr. Lazarescu representa también un forma de resistencia a la desaparición. También la del cine.

El dolor

Ordenando viejas carpetas con el vano aquel de tirar con la mayoría y hacer sitio, encontré una con los materiales preparatorios para una clase en la EIS de hace trece años a propósito de una película de aquellas fechas, Secretos y mentiras (1996) de Mike Leigh. La vi varias veces, incluso llegué a desglosar sus 107 escenas y a trazar un diagrama donde se visualizaba la constelación de personajes y conflictos, y la geometría de los afectos que se conjugaban en la película. Ya se puede creer cuánto me había gustado Secretos y mentiras. Hemos vuelto a verla. Y sigue siendo -en palabras del añorado Ángel Fernández-Santos (El País el 28 de octubre de 1996)- una obra con uno de los guiones más rigurosos, penetrantes y libres que se han escrito para el cine reciente, y añado ahora, en los últimos treinta años. Sólo que no existe un autor del guión. Y si uno, que vive de escribir guiones desde hace más de diez años, trae aquí a menudo películas cuyos guiones no pueden adjudicarse a la figura tradicional del guionista no es porque reniegue de la profesión, sino porque el cine se resiste muchas veces, se ha resistido siempre, a encorsetar las funciones, y a menudo se aventura a romper las costuras de los oficios para devenir una productiva con-fusión de competencias profesionales, de talento y entrega sin reservas en el aquel de hacer simplemente cine. Cada película valiosa reinventa el cine. Y el aquel de escribir guiones. Y de dirigir. Cada película que realmente importa se hace como si fuera la primera película del mundo. Y digamos que, si bien vivo de escribir guiones, no imagino mi vida sin el cine, ni sin otras cosas, pero desde luego no sin el cine. De cualquier cine con tal de que me traspase. Y uno se deja hacer y lo han traspasado de todas las maneras posibles desde la pantalla. Simplemente hay que ver sin prejuzgar que el cine sea esto o lo otro, que el cine se deba hacer así o asado, que el cine deba contar o no una historia y de qué manera. Hasta la historia del cine no se puede contar realmente si no la contamos entera, es decir, si no contamos también las historias huérfanas, las historias secretas, las historias olvidadas. Si tan grande es el cine para qué volverlo pequeño con tantos prejuicios, silencios y omisiones. Hasta el punto de que esta escuela representa también un intento de documentar (y recuperar) la biodiversidad del cine; de la poliédrica, polimorfa y polisémica naturaleza (y experiencia) del cine; de los multiformes, plurales y heterogéneos amores cinéfilos; de cada película única que nos enseña a contemplar el mundo como si lo viéramos por primera vez.

Hitchcok y Truffaut

Pocos libros han hecho tanto daño como El cine según Hitchcock de François Truffaut. Un libro que uno (y tantos) leímos con devoción. Un libro de reclinatorio, vamos. La primera vez que lo leí acabó tan subrayado que tuve que comprar otro ejemplar porque resultaba casi ilegible. Era aquella edición de bolsillo en Alianza. Aquel primer ejemplar manoseado se cae a pedazos y reposa en un anaquel como una memoria sobre la que se va depositando el polvo, el terciopelo del tiempo sobre las cosas, que decía Huysmans. Luego, a principios de los noventa, Akal publicó la versión con ilustraciones y en tapa dura. A esas alturas ya nos lo sabíamos de memoria. Qué gozada. Se trata de un libro que entroniza a Hitchcock como autor, pero un autor tan autor que si por él fuera no rodaría las películas porque éstas ya existen en su cabeza antes de rodarlas y para qué pronunciar aquello de ¡acción! Ojalá existiera una máquina que permitiera introducirle el guión por un extremo y que la película saliera por el otro rodada, montada y enlatada. Luego leímos Hitchcock & Selznick de Leonard J. Leff, y algunos guiones de sus películas -el de Vértigo, por ejemplo-,

Hitchcok dirige a Kim Novak en Vértigo

y las entrevistas con guionistas que trabajaron con él -Charles Bennett en 39 escalones o Ernest Lehman en Con la muerte en los talones, pongamos por caso-, el libro de Evan Hunter, Hitch y yo, a propósito de su colaboración en Los pájaros, y las biografías de Hitchcock a cargo de Donald Spoto o Patrick McGilligan, y entonces salta a la vista que Hitchcock mentía como un bellaco, por otro lado, como Ford, Hawks y tantos directores, al fin y al cabo es su oficio: contar verdades por medio de las mentiras. Además, qué sería de Hitchcock sin sus actrices, sin sus rubias, sin Tippi Hedren o Grace Kelly, quién se puede creer que renunciaría a ellas por una máquina que fabricara películas. Qué mejor que haber tocado el cielo de la autoría modelando rubias. Porque, obviamente, quién va a dudar que Hitchcock era, es, un autor. Sólo que la autoría de un cineasta se manifiesta a través de procedimientos de muy distinta naturaleza a la que lleva aparejada un pintor, un novelista o un poeta. Dicho de otro modo, ninguna de las películas de Hitchcok existirían sin el trabajo de los guionistas, pero cualquiera de los guiones que rodó Hitchcock hubieran resultado películas completamente diferentes en manos de otro director. Sobre todo aquellas que no pasarían la prueba de los analistas de guión, aquéllas que inventan formas fílmicas, aquéllas que germinan en el crisol de lo misterioso, como Vértigo,


a la que alguna vez tendremos que acoger aquí como se merece. En definitiva, no existe una traducción automática entre el guión y la película definitiva. Lo que existe entre el papel y la pantalla es un proceso alquímico en el que se conjuga una mirada y múltiples talentos. Las películas de Hitchcock no existían en su cabeza, como no existen en la cabeza de ningún director, sino que se fraguan en jornadas candentes donde el imprevisible azar es un factor inevitable. Aquella máquina con la que soñaba Hitchcock y el guión perfecto no son más que plegarias para conjurar lo inesperado, o redes de seguridad por si lo milagroso, que anhelan todos los cineastas, finalmente no acontece.

Pero a veces los cineastas rehúsan las redes de seguridad y se arriesgan al fracaso de cara y por derecho. Es el caso de Secretos y mentiras cuyo guión lo firma Mike Leigh pero en realidad no lo escribió. O no lo escribió él solo. Y entonces, ¿quién escribió el guión de la película? Todo a su tiempo. Mike Leigh se formó como actor en la Real Academia de Arte Dramático y en la Escuela de Cine de Londres. En 1965 escribe y dirige su primera obra de teatro, The box play, y en 1971 su primera película, Bleak Moments. Pertenece a la generación de Stephen Frears o Ken Loach que empiezan a trabajar en la televisión en 1970. Leigh dirige para la BBC unos nueve telefilmes con una mirada crítica e irónica sobre la vida cotidiana de los trabajadores, en particular los rodados en la era Thatcher. (Tele)filmes que se inscriben en la tradición del cine realista inglés que cuajó en los años 30 con la escuela documentalista y después con la comedia Ealing.

Mike Leigh

En 1989 monta la productora Thin Man Films y en los noventa el director se forja un lugar en el planeta cinematográfico con un estilo personal gracias, sobre todo a dos películas: Naked (1993) y Secretos y mentiras -Palma de Oro en Cannes, premio al Mejor Director y a la Mejor Actriz (Blenda Blethyn)-. En 2002 llegaría Todo o nada, otra gran película, y en 2004 El secreto de Vera Drake. Su última película Happy-Go-Lucky (2008), puede parecer que se aparta del calvario que atraviesan sus personajes en sus películas más conocidas, pero en realidad simplemente hay una variación tonal, esta última resulta más luminosa pero no deja de alimentarse de una buena dosis de aflicción sumergida. Los personajes de las películas de Leigh como Secretos y mentiras y Todo o nada viven al borde de la agonía y los consume la pesadumbre pero siempre encuentran una última reserva de coraje para mantenerse en pie, para seguir adelante, para vivir con dignidad, les basta un resquicio, un tibio rayo de sol, la mínima oportunidad para arañar el mundo y hacerse un sitio. Los personajes de Leigh pueden estar vencidos pero son resistentes natos y acaban encarnando la esperanza donde menos se la esperaba.

Mike Leigh

Las películas de Mike Leigh te avecinan con quienes te quedarías lo menos posible, te obliga a estar con ellos y al final te despedirías con un abrazo de cada uno. Las películas de Mike Leigh emergen de un cuerpo a cuerpo con los actores a partir de un personaje que el director tiene en la cabeza. Y lo de tener en la cabeza una vez más es un decir: Pido a los actores que participen en algo que ni yo mismo puedo definir, confiesa Leigh. Trabaja con los actores durante semanas o meses hasta conseguir que cada actor sea determinado personaje. Este trabajo resulta, según los actores, inevitablemente doloroso. David Thewlis, actor protagonista de Naked cuenta que durante la primera semana estuvo charlando con Leigh, los dos solos. Traen cafés, fumas y le das una lista de personas que conoces de tu sexo y edad, naturalmente de las personas que conoces bien. Y hablas largo y tendido de ellos. En algún momento mencionas a alguien que no has visto hace años. Mike va tomando notas en un cuaderno que tú no puedes ver. En determinado momento empieza a eliminar personas de la lista en tu presencia. Finalmente escoge un personaje, es un momento decisivo, porque sabes que ése será el tipo del que no te vas a poder separar en los próximos seis meses. (...) En los meses siguientes te conviertes en él. Construyes toda su vida detalle a detalle. Luego empiezas los ensayos por bloques. Primero con dos actores, luego con otros dos más. Mike va y viene con una serie de escenas a medida que ensayamos.

Cynthia (Brenda Blethyn)
en Secretos y mentiras

Secretos y mentiras parte de una serie de conversaciones de Mike Leigh con parejas de amigos sobre los problemas de la adopción que más tarde remitirán a cuestiones de filiación e identidad. El director diseñó con los actores el lugar que ocuparían en la constelación dramática del filme: Maurice y Mónica, una pareja acomodada sin hijos, al borde de la ruptura; Maurice se siente culpable por el distanciamiento respecto a su hermana mayor Cynthia que lo crió como si fuera su madre; Cynthia, obrera en una fábrica, vive modestamente y se lleva fatal con su hija Roxanne que trabaja de basurera, fruto de un ligue durante unas vacaciones en Benidorm; y Hortense, óptica, profesional independiente que busca a su madre biológica. Cada personaje ilumina una faceta del tema de la filiación y la identidad: la hija que busca a su madre, la hija que no sabe quién es su padre, los padres amargados por no poder tener hijos.



Mike Leigh despliega el melodrama mediante la sucesión de combinaciones binarias o ternarias de los personajes hasta la confrontación colectiva final en la que eclosionan los secretos y las mentiras en una catarsis liberadora (y purificadora). Secretos y mentiras cuajó durante un proceso en el que el director, los actores y el equipo técnico fueron componiendo la película momento a momento en un embrujado intercambio de ideas. Un proceso decantado y ordenado por Mike Leigh que condensa el caudal de inventiva en una síntesis que conjuga documento y drama, comedia y melodrama. Secretos y mentiras es una película con una admirable estructura de combustión lenta que conduce y trenza sin desmayo las cinco líneas narrativas mediante un trabajo de ida y vuelta entre la improvisación y el texto, un método de raíz escénica que de la mano de Mike Leigh deviene cine puro.


Hay dos momentos extraordinarios en Secretos y mentiras que dan la medida de los riesgos tanto actorales como de construcción (o sea, de dirección) que acechaban en la película. El primero acontece durante el primer encuentro entre Hortense y Cynthia, más o menos cuando ha transcurrido una hora. La escena del bar resuelta en dos planos fijos, como todos los de la película, dura doce minutos. Un plano general y luego un plano medio frontal de las dos mujeres sentadas una al lado de la otra, despliega una tal combinación de contención y exceso, de humor y dolor, de belleza y audacia que constituye un milagro cinematográfico. El clímax de la película, la fiesta de cumpleaños de Roxanne en casa de Maurice y Mónica, nos regala ese otro momento extraordinario de gran melodrama con una cascada de revelaciones que, sobre el papel (de un guión canónico), resultaría de tal desmesura que obligarían a reescribirlo a cualquier guionista. Pero una escritura (y puesta en escena) canónica de este momento reduciría Secretos y mentiras a la condición de vulgar telefilme. Y no a esa obra desgarradora sobre la familia que, como dijo Mike Leigh, puede sacar lo peor de los seres humanos, pero al final hay que volver a ella. O como lo expresa Maurice en el clímax de la película: "¡Secretos y mentiras! Todos sufrimos, ¿por qué no compartir nuestro dolor?" El dolor de la filiación y la identidad. Ahí es nada.

Mike Leigh