Una última película tierna

Hace treinta años por estas fechas Cassavetes reescribía el guión de Love Streams. Un médico le había pronosticado seis meses de vida. No se lo dijo a nadie. Llevaba desde mediados de 1981 buscando financiación para la película, pero no encontraba a quien le motivaran aquellas corrientes de amor. Hasta que en enero de 1983, cuando menos lo esperaba y de la forma más inesperada -cosas de los dioses lares del cine-, los adinerados productores israelíes, Menahem Golan y Yoran Globus -los mandamases de Cannon Pictures-, se interesaron por que Cassavetes hiciera una película para ellos, en una operación de prestigio destinada a librarse del sambenito de productora de películas comerciales de bajo presupuesto, a través de la producción de proyectos artísticos.

Cassavetes les dejó claro desde el primer encuentro que Love Streams no iba a ser una película comercial, pero era la película que quería hacer, que se iba a dejar la piel en ella y sería una peligrosa maravilla. Y llegó a un acuerdo por algo menos de dos millones de dólares (pero exigió trece semanas de rodaje). No era gran cosa para los presupuestos de Hollywood, pero era más del doble de la producción independiente más cara que hubiera rodado Cassavetes hasta entonces. Esta vez todos -actores y técnicos- iban a cobrar, hasta tendrían dinero para pagar las comidas y los bocadillos (aunque seguro que no renunciaron a los espaguetis de Gena Rowlands, todo un ritual familiar en los rodajes de Cassavetes). Y se puso manos a la obra. No tenía un  minuto que perder.

En principio sólo iba a dirigir la película. Los papeles principales los iban a encarnar Gena Rowlands y John Voight, quienes un par de años antes la habían protagonizado en las tablas del Center Theater de Los Ángeles, una sala reformada por Cassavetes -de su propio bolsillo- para trabajar con su propia compañía de repertorio, a partir de textos que le permitieran desarrollar un proceso de experimentación dramática -no concebía el teatro ni el cine de otra manera- y con quienes quisieran apuntarse -y entregarse- a un work in progress sin red. Y gratis: actores, equipo técnico y personal del teatro se unieron a la causa de Cassavetes sólo por la lealtad y la pasión que les inspiraba aquel hombre (y su forma de hacer teatro y cine). Mientras los obreros martillaban en la reforma del local, Cassavetes empezó los ensayos con los actores en una sala trasera. Pero no ensayó sólo una obra. Ensayó tres obras. Eso sí, enhebradas por relaciones temáticas y dramatúrgicas.

La idea era representar cada una en noches consecutivas. Cassavetes ensayaba a diario con tres grupos de actores: una obra de 9,30 a 12,30 de la mañana; otra, de una a cuatro de la tarde; y la tercera, de cinco a ocho. Sobra decir que los libretos se reescribían a medida que se desarrollaban los ensayos. Una de esas obras era Love Streams, con Gena Rowlands -como Sarah- y John Voight -como Robert-, a partir de un texto que escribieron juntos Ted Allan y Cassavetes, basándose en un texto teatral del primero que databa de 1970; aunque según Ted Allan Love Streams era obra casi en su totalidad de Cassavetes. Las obras -y el local reformado- se estrenaron el 8 de mayo de 1981. Se representaban seis días a la semana, con dos funciones nocturnas y una matinal para cada pieza. Los precios de las entradas eran casi simbólicos, para que pudiesen asistir los que realmente lo necesitasen.

No eran obras pulidas, sino montajes experimentales que permitían la exploración y el aprendizaje día a día, noche a noche, transformándose en contacto con el público. Y el público no siempre disfrutaba con aquel teatro nada comercial, que podía resultar a menudo irritante, incómodo, inquietante. Puro desasosiego. Para Cassavetes, lo único garantizado en aquella experiencia era perder dinero. Peter Falk, uno de los actores-cómplices de la familia Cassavetes, y que también se había enrolado en la aventura del Center Theater, comentó -y apenas exageró un poco- que sólo alguien como Cassavetes era capaz de gastarse 200.000 dólares de su bolsillo en una producción que recaudaba 99 dólares por día. En realidad, fueron más de 200.000 dólares, porque esa cantidad se la llevaron las reformas que incluían un nuevo vestíbulo, la taquilla, ampliar el escenario y el patio de butacas, pintar la fachada y la instalación  de un equipo a la última de iluminación y sonido; y no ahorró en los gastos que exigían los montajes de las tres obras.

Desde aquellos meses en el Center Theater, Cassavetes siguió retocando el texto de Love Streams, mientras buscaba financiación para llevarlo a la pantalla, y lo reescribió en profundidad tras cerrar el trato con Cannon. Por lo visto la película es tan distinta de la pieza representada en el Center Theater como ésta respecto al texto original de Ted Allan. Y cuando faltaban dos semanas para el inicio del rodaje -el 16 de mayo de 1983-, John Voight anunció de buenas a primeras que sólo seguía en el proyecto si también dirigía la película. Como no le cumplieron el capricho, se despidió.

A esas alturas, a Cassavetes no le quedó otra opción que hacer también el papel de Robert y compaginarlo con la tarea de dirección. Fue un golpe duro. Le dolió. Al cineasta le encantaba cómo Voight había interpretado el personaje, el humor que destilaba -había estado divertidísimo, grandioso- y ahora tenía que enfocarlo de otra forma. No era un detalle menor que Robert y  Sarah son hermanos (aunque de eso nos enteramos cerca del final de la película), y resulta obvio que John Voight -a diferencia de Cassavetes- tiene un aire con Gena Rowlands. Pero ganamos el tenerlos juntos en la pantalla -a Cassavettes y Gena Rowlands- y esa contigüidad de la vida con el cine -ese contagio mutuo- deviene una experiencia inolvidable.

Todo el cine -todas las películas- de Cassavetes afluyen en las corrientes de Love Streams. En Sarah resuenan la Jeannie de Faces (1968), la Minnie de Minnie and Moskowitz (1971), la Mabel de Una mujer bajo la influencia (1974), la Myrtle de Opening Night (1977) y, aunque no tanto, también la Gloria de Gloria (1980). Y en Robert, el Gus de Maridos (1970) o el Cosmo Vitelli -encarnado por Ben Gazzara- de The Killing of a Chinese Bookie (1976). Hasta  Sarah y Jack Lawson -en la piel de Seymour Cassel-, el matrimonio en trance de divorcio, parecen aquéllos a los que vimos enamorarse y casarse en Minnie and Moskowitz. (Cassavetes le pidió a Seymour Cassel que se peinara igual y se dejara el mismo bigote que entonces.) Y, claro, en Sarah y Robert resuenan los hermanos de Shadows (1959). Love Streams (1984) cobra visos de un Arca de Noé de sus películas, para los tiempos de diluvio que amenazan con aniquilar el cine. Un Arca de Noé tambien la familia, un asunto cardinal en la obra del cineasta.

Love Streams fue la última película de Cassavetes que vimos en un cine en el tiempo de su estreno, en los Alphaville de Madrid, en 1985. No fue su última película, pero como si lo fuera. Como todas sus películas, resulta exasperante, perturbadora, incandescente. Íntima. Radical. De una belleza convulsa. Todo eso. Menos perfecta, eso de ninguna manera. Ni falta que le hacía. A quien salta sin red -decía Godard (que admira el cine de Cassavetes)-, no se le piden cuentas. Love Streams es la película de un cineasta que tenía los días contados. Se equivocaron en los seis meses, vivió seis años. En realidad, tampoco tenía tanta importancia.

Cassavettes vivió como si cada día fuera el último día, como si cada película fuera la última película. O lo que es lo mismo, como si fuera la primera. Por eso cada filme suyo no se parece a ningún otro, salvo en que sólo podía ser puro Cassavetes. O mejor, cada película era un testamento. Love Streams fue el último. Cada momento de su cine deviene un desgarro en el aquel de apresar un movimiento del alma tan candente como fugitivo, y destilado -puesto en forma- de un modo que jamás -nunca jamás- volveremos a ver. Como jamás hemos visto. Una energía hecha plástica. Una emoción cuajada en forma fílmica.

Las formas de Love Streams -iluminadas por Al Ruban (también productor de la película, y hace un pequeño papel)- parecen contagiarse hasta el delirio de la inestabilidad de Sarah y Robert, hasta el punto de abrir pasajes en lo real con las visiones alucinadas que propicia el diluvio en la secuencia final, una descarga emocional donde las corrientes de amor derivan en torrentes -Torrentes de amor, se tituló en Hispanoamérica-. Formas de una película a corazón abierto.

Como Arca de Noé, Love Streams cobija también el último gran papel de la maravillosa Gena Rowlands: cómo olvidar aquella secuencia espléndida cuando Sarah convierte la casa de Robert (la casa de Gena y el cineasta en la realidad, como en otras películas suyas) en un Arca de Noé. Cómo olvidar a Robert -a Cassavetes- en el diluvio, despidiéndose de Sarah -de Gena, de nosotros- al final de Love Streams, en un último adiós.

Cassavetes no estaba seguro de llegar a verla terminada, apenas le guiaba una convicción: Si me muero, ésta será una última película tierna.

El amor se mueve rapidísimo

John Cassavetes

El cine es un oficio, pero algunos cineastas borran las fronteras entre rodar y vivir, y convierten el cine en el oficio de vivir. Vivir como se rueda y rodar como se vive. La película que se vive es la película que se hace. Ya hablé aquí de la otra película que se vive al otro lado de la cámara de la película que vemos, pero cabría remontarse hasta los tiempos del cine mudo y desde luego hasta los tiempos de la comedia loca de La Cava o McCarey a propósito de esa estimulante y gloriosa transfusión de vida y cine. Cassavetes quizá fue el primer cineasta en el que cuajó esa identidad entre vivir y rodar que nutre una de la vertientes más radicales y arrebatadas del cine moderno: rodaba como vivía y rodar era su forma de vivir.

Cassavetes y Gena Rowlands

Entiéndase lo de rodar y vivir en un sentido extenso y profundo, porque Cassavetes rodaba con su mujer -Gena Rowlands- y con sus amigos -actores y técnicos, técnicos que a veces hacían pequeños papeles y actores que a veces ayudaban en la producción o en la iluminación o llevaban la cámara-, rodaba en su casa que era un plató y montaba en el garaje que era su sala de edición. Cassavettes hacía las películas en familia -en una comunidad donde el trabajo se tejía en el tapiz de la vida- y, como no llegaba el dinero que ganaban Gena y él actuando en películas comerciales o series de televisión, empeñaban la casa para producirlas.

Cassavetes y Gena Rowlands

Digamos que hacer sus películas era una extensión de su vida conyugal y era una forma -la mejor forma- que tenía Cassavetes de estar con la gente que quería. La mejor forma de vivir. En ese sentido -literal- podría decirse que buena parte de sus películas son películas caseras. La forma que vemos en la pantalla documenta en buena medida la forma que se vivió en el rodaje.

John Cassavetes y Gena Rowlands
en Corrientes de amor

Que la última película de Gena y John se titule Corrientes de amor (1984) resulta casi un epitafio que define su vida y su cine, que lo define como hombre y como cineasta. Amaba a Gena, a Seymour Cassel, a Al Ruban -director de fotografía, productor y/o montador de Faces, Opening Night y Love Streams-; amaba la vida. Y amaba el cine. De todas las formas. "Di lo que eres. No lo que quisieras ser. No lo que tienes que ser. Simplemente lo que eres. Y lo que eres es bastante bueno." Era su consejo a los jóvenes cineastas. Era su forma de hacer películas. Era la forma de sus películas.



He insistido tanto en la forma porque, cuando se habla -qué poco se habla, por cierto- del cine de Cassavetes, se insiste en sus rasgos emocionales, en el aquel de psicodrama que desprenden algunas de sus películas -pongamos por caso Una mujer bajo la influencia (1975)-, en la naturalidad -y aun espontaneidad- de sus interpretaciones, en el aire de improvisación que transparentan -por (muy) escritas que estuvieran (que lo estaban)- o subrayan su filmografía como el paradigma de cine independiente.


Y sin embargo el cine de Cassavetes es, sobre todo, un laboratorio de formas, como el apartamento de Gena Rowlands en Opening Night, mas que un hogar es un laboratorio para explorar las máscaras de la identidad, una investigación de alto riesgo, como toda su obra; cada una de sus películas plantea preguntas cardinales sobre la vida que le exigen una representación urgente que debe ser experimentada a través de la artesanía de una película.


Amor, soledad, parejas, desesperación, vacío, desamor, maridos, mujeres, hermanos, padres, hijos, intimidad y tiempo. Y dolor, porque las películas de Cassavetes siempre duelen. Quizá por eso las amamos tanto. He ahí los ingredientes con que cocina sus filmes hasta el desgarro. Como en Faces (1968) donde el celuloide se hace carne, donde cada rostro deviene gesto fílmico en el aquel de convertirse en mancha, el gesto de atrapar la vida que fluye, en el momento en que se hace cuerpo en la figura de un personaje, forma sensible que se manifiesta en una vibración, en una torsión, en un escorzo.




La forma fílmica cuaja en Faces en la aprehensión del grano, de la textura, de la luz en el instante en que se inscribe en un rostro y se convierte en una sensación táctil, hasta que el cuerpo mismo se funde con la materia de la imagen y lo contemplamos como pura piel de cine. Por eso cada plano de Faces está impregnado por la sensación de verdad urgente, de tiempo presente y fugitivo, y atravesado por el arrebato de capturar el movimiento en el calor del instante.

En una escena de Opening Night (1978), Gena Rowlands le dice a John Cassavetes: "El amor se mueve rapidísimo, ¿no?" Esa réplica casi podía definir el estilo del cineasta: atrapar el vértigo de los gestos, de los rostros, de los cuerpos, como si las imágenes penaran en el tiempo bajo peligro mortal de desaparición.


Si Faces puede verse como una investigación sobre la representación fílmica de los rostros y aun del rostro como paisaje, en The Killing of a Chinesse Bookie (1978 ) Cassavetes explora el espacio como si se tratara de pura sensación, un laberinto en el que los cuerpos pierden densidad y las formas definición.


Y alguien definió Love Streams como un magnífico ballet de sombras azules, marrones, amarillas y doradas.


Y cómo no ver en Gloria (1980) la exploración de Cassavetes sobre todas las posibilidades de atracción y rechazo de los cuerpos, otra de las líneas de investigación más queridas por el cineasta y que atraviesan toda su filmografía.


En cada película, Cassavetes empezaba de nuevo. Por decirlo en palabras de Adrian Martin, cada una de sus películas es un planeta hermoso, singular y extraño con sus propias reglas secretas y líneas de fuerza escondidas.


O por volver al aquel de habitar una película de la entrada anterior, cada filme de Cassavetes es una casa familiar, a veces incluso un hogar alborotado cuyo espectáculo podríamos presenciar desde la calle, pero basta un poco atención para advertir que, en realidad, nos encontramos dentro de un laberinto cuyo mapa nunca acabamos de trazar, con rincones que se resisten a ser explorados, una red de lugares donde algún personaje busca desesperadamente un momento de paz.


Por eso, no puede extrañarnos que Cassavetes sea un héroe de los cineastas independientes, pero ya se entiende menos que se vea su filmografía como un paradigma, porque, digámoslo ya, no hay nadie como Cassavetes. Entre otras cosas, porque es muy difícil hacer una película como las suyas, exige mucha dedicación, compromiso y desnudez; pasión, paciencia y perseverancia; una comunidad de afectos, entrega y trabajo. Y mucha vida destilada en celuloide. Al fin y al cabo el cine era su oficio de vivir.

Rodaje de Una mujer bajo la influencia

Y claro, tampoco es un asunto menor contar con Gena Rowlands, una de las grandes actrices de estos últimos cincuenta años. Y viceversa, qué suerte tuvo Gena de ser dirigida por John.

En Gloria, el niño le declara a Gena Rowlands: "Eres mi madre, mi padre, eres toda mi familia. Incluso eres mi amiga, Gloria. Eres mi novia también". Cómo no imaginar esas palabras en boca de Cassavetes. Como si fueran sus últimas palabras.

Cassavetes en el rodaje
de Shadows (1959),
su primera película