Huesos y lodo

Pialat filmó cada película como si fuera la última. Pero también como si fuera la primera, como si las anteriores no contaran. Siempre al borde del abismo. A tumba abierta. Cada película le costaba más que la anterior. La última aun más que la primera. Antes de saltar, se aseguraba de haber quitado la red. Ese era el paso decisivo a la hora de afrontar cada proyecto. Como en La gueule ouverte (1974), una de sus obras más extremas y radicales.

Cada película realizada devenía una dificultad añadida a la hora de filmar la siguiente: costaba más desprenderse del oficio adquirido, renunciar a los trucos aprendidos, olvidar lo sabido, desnudarse, arriesgarse a la intemperie. Pialat gastaba un temperamento kamikaze; elegía el sesgo más difícil, el lugar más expuesto, para capturar aquello que sólo puede ser don del accidente: un destello tembloroso, volátil y fugitivo de súbita verdad  en carne viva en el curso del caos que propiciaba durante el rodaje, algo que ni siquiera podía conjeturar.

Néstor Almendros trabajó con el cineasta francés iluminando -y encuadrando- La gueule ouverte. En las páginas que le dedica a la película en Días de una cámara cuenta que Pialat puede rodar treinta o cuarenta tomas de un plano (en sus ochenta minutos La gueule ouverte tiene menos de cien planos; el director dice que ochenta)...

hasta que salte la chispa de vida deseada, quizá distinta de la que habían previsto el actor o el propio director. Estas y otras razones hacen que trabajar con Pialat sea agotador. Pero hay una recompensa, la certeza de saber que se ha colaborado con un artista cuya independencia y sinceridad rayan en la locura, un artista de una pureza absolutamente excepcional.

Si las películas de Pialat nos duelen -y siempre duelen-, a él no le dolían menos. Quizá ninguna más dolorosa que La gueule ouverte. La boca abierta. Es verla y -como con todas las suyas- tienes la certeza de que sólo Pialat podía filmar una película así. Quizá como ninguna de las suyas puede resumirse en tan pocas palabras: Monique/Monique Mélinaud tiene los días contados, apenas unos meses; su marido, Roger 'Le Garçu'/Hubert Deschamps, su hijo Philippe/Philippe Léotard y la mujer de éste, la nuera, Nathalie/Nathalie Baye, la acompañan hasta que muere. En menos palabras aún: La gueule ouverte acompaña la agonía de Monique. Cuenta una agonía y esa agonía es lo que cuenta.

Decía Cocteau que el cine muestra la muerte trabajando, pues bien, La gueule ouverte muestra -literalmente- el trabajo de la muerte en Monique, la que se va, y, más importante si cabe, cómo la muerte trabaja sobre Roger, Philippe y Nathalie, los que se quedan, como nos trabaja a los que quedamos, a los testigos, porque como tales nos unge -así nos quiere- Pialat a los espectadores.

Sobra decir que no es una película fácil de ver. Pero no hay muchas películas tan necesarias, que merezcan tanto el adjetivo; casi mejor, el sustantivo: ver La gueule ouverte, si no es debería ser, una necesidad. Por decir algo, a modo de tentativa de aproximación: se despliega en torno al mismo centro de gravedad que Gritos y susurros, de Bergman, estrenada dos años antes, pero no pueden ser más distintas; son películas de latitudes distantes, y hasta en las antípodas, una el reverso de la otra. Podrían componer una sesión continua sobre la agonía, pero quizá -o sin quizá- demasiado dura de soportar.

En Días de una cámara, el gran Néstor Almendros escribe a propósito del autor de La gueule ouverte:

De todos los directores con los que he trabajado, Maurice Pialat es seguramente el que más respeta la realidad de las cosas. Es también uno de los grandes directores franceses actuales [Días de una cámara se publicó en septiembre de 1982; Pialat murió el 11 de enero de 2003]. Por desgracia su cine es raramente comercial. Sus exigencias con sus colaboradores y consigo mismo son tales que cada día le resulta más difícil llevar a cabo una obra con continuidad.

Pialat había montado una productora aprovechando el éxito -tan raro- de  una película tan desgarradora como Nous ne vieillirons pas ensemble (Nosotros no envejeceremos juntos, 1972). Y produjo Le gueule ouverte. Se empeñó hasta las cejas. Casi nadie fue a verla. Una ruina. Tardó cinco años en levantar cabeza. En palabras de Néstor Almendros:

El tema no podía tener menos atractivo para el público cinematográfico, que generalmente sólo busca distracción: la enfermedad, la vejez, la muerte. Durante dos horas largas Pialat mostraba, paso a paso, la destrucción progresiva, física y psicológica, de una persona, de la madre del protagonista, víctima de un cáncer. [En realidad, como señalamos, la película sólo dura 80 minutos; a Néstor Almendros le engaña la memoria o vio un montaje previo. Nunca se menciona el cáncer.] La gueule ouverte se mantuvo en cartel unos días. Fue vista por un escasísimo número de espectadores.

Aunque los rodajes con Pialat eran de todo menos fáciles y por así decir se cargaban con la tensión de (sus) mil demonios, Néstor Almendros guardaba un grato recuerdo de la colaboración en La gueule ouverte (la única película que rodaron juntos):

En lo que respecta al encuadre y la iluminación, nuestro encuentro fue afortunado. Cada vez que filmaba una escena sin artificio alguno, aprovechando las luces existentes -la luz "clínica" del hospital, la luz fluorescente de la mercería, la luz de la ventana en el piso superior-, Pialat se mostraba sumamente feliz. No se empleó maquillaje, por supuesto, y la película fue rodada casi enteramente en decorados naturales, voluntariamente antiestéticos, exentos además del pintoresquismo posible en un pueblo francés de la Auvernia. 

Las formas del cine de Pialat cuajan en el curso de una escritura, o mejor, de un proceso de re-escritura que comienza a pie de obra en el aquel de preparar, fraguar una situación de rodaje, montar una escena. Y tratándose de Pialat, montar una escena debe entenderse en todos los sentidos, también -y sobre todo- como provocar el desconcierto, desestabilizar, sacar de quicio a los actores... con vistas a propiciar la sorpresa, el accidente, la emergencia de lo imprevisible, la incierta revelación, la descarga fugitiva.

En La gueule ouverte sólo los actores mencionados que encarnaban los personajes principales (la madre, el padre, el hijo y la nuera) eran profesionales, los demás (parientes y vecinos) no eran actores, y no olvidemos la casa familiar (con la mercería del padre en el bajo), que deviene un actor primordial.

Cada toma de Pialat procura arrancarle un bloque de tiempo a lo inesperado que más tarde se hilvanará en el mesa de montaje para configurar -en la secuencia de situaciones- una constelación de incandescencias.

Ese pálpito de lo irremediable que destila la primera secuencia entre madre e hijo, donde -sin saberlo aún con certeza- la vivimos en verdad como su última conversación, como una silenciosa despedida cuando el hijo pone el disco y escuchan/escuchamos Così fan tutte, de Mozart, la única música de la película.

Esa fugitiva emergencia de un destello de complicidad entre suegro y nuera en la cocina, que el cineasta consigue capturar en su milagroso e intacto esplendor de lo repentino y definitivo por azar (que decía Godard, a quien tanto detestaba Pialat).

Esa escena de Nathalie y Philippe tras hacer el amor junto a unas viñas cerca de la carretera: el sexo y la carne para huir de la muerte, de la agonía de la carne, en la tierra que abrigará los restos de Monique.

Ese desamparo que destila el abrazo desencajado de padre e hijo, como uncidos a la caja con la madre muerta, cuando los empleados de la funeraria proceden a cubrirla y atornillar la tapa.

Ese alivio en la banalidad que encuentran en la conversación sobre geranios, begonias y petunias o en la (buñueliana) caminata carretera adelante tras el entierro, las pequeñas cosas que vuelven soportable la desgracia.

Ese travelling (con un tiro de cámara a través de la ventanilla trasera del coche en el que viajan Nathalie y Philippe) dejando atrás al padre, alejándonos del pueblo. Porfiando por la vida en otra parte, en la urgencia de esa fuga. Lejos del hospedaje de la agonía y la muerte.

Durante el rodaje de La gueule ouverte, Pialat decidió exhumar los restos de su madre muerta catorce años antes, en 1959. Quiere ver/saber lo que queda. Un equipo reducido con Néstor Almendros y Philippe Léotard viajan al cementerio de Tours-sur-Meymont (Puy-de-Dôme). Los sepultureros cavan y sacan el ataúd. En el fondo de la caja se mezclan huesos y lodo. Se rueda el plano. Nunca se montará. Por así decir, Pialat drenaba en la película el lodo de la propia experiencia durante la agonía de su madre.

También llegaron a rodar una escena en la que padre e hijo tratan de cerrar la boca abierta de la madre muerta sin conseguirlo, una escena que se eliminó del montaje definitivo. En realidad, La gueule ouverte/La boca abierta tiene más que ver con las palabras que llevamos a cuestas, con lo no dicho y con lo dicho de más, con lo indecible, con el silencio y con el grito.

La gueule ouverte nos confina con la muerte, en la espera de la muerte, y justo ahí anida, despierta, aviva la pulsión de vivir, a pesar de todo. El reverso de aquellos huesos y lodo, que Pialat captura y cobija con amor airado y ardiente lucidez en su rabiosa, sucia, candente, absurda y descarada humanidad: el desvalimiento, la cobardía, el amparo, la mezquindad, la devastación, la ternura, la crueldad, la decepción, la impotencia, la angustia, el desconsuelo, la piedad, el daño... y una desesperada vitalidad, pasoliniana digamos.

Un tiovivo chino

Hablemos entonces de Escándalo en París. No es la primera película de Sirk en América pero puede verse como su primera película americana. Fue la última película de Sirk que vimos; la primera vez hace un par de meses, y repetimos hace un par de semanas.

Al cineasta le hizo muy feliz que Escándalo en París -uno de sus filmes preferidos- le gustara tanto a Drove, lástima que esa gozosa memoria -quería hacer una película irónica basada en la idea de que se necesita un ladrón para atrapar a otro ladrón- se viera enlutada por el recuerdo del suicidio de Carole Landis, dos semanas antes de que se estrenara el 19 de julio de 1946; la actriz da vida a Loretta, una cabaretera en tiempos de Napoleón, que se nos aparece por primera vez -y a Vidoq (cuando era el teniente Rousseau), el protagonista encarnado por George Sanders- como una sombra...

La pantalla arde en el escenario del teatro y la sombra se hace carne... en la pantalla del cine. (El destino de las sombras. Ya veremos que, en el caso de Loretta, la sombra cobrará la forma de un destino.) En una escena anterior, Vidoq (cuando aún no es Vidoq) y su compinche Emile (Akim Tamiroff), tras escapar de la cárcel y encontrar cobijo una noche de lluvia inclemente en el pórtico de una iglesia, sirven de modelos a un pintor que ve en sus rostros figuraciones ejemplares del Bien y del Mal, y acaban dando cuerpo -y rostro-, con sus disfraces respectivos, a San Jorge y al dragón. 

Vidoq y Emile, San Jorge y el dragón, personajes cómplices -opuestos y complementarios (personajes-espejo, como Rock Hudson y Robert Stack en Escrito sobre el viento o Ángeles sin brillo)- inmortalizados en el mural, acabarán luchando a muerte en el tiovivo chino donde la lanza del San Jorge/Vidoq atravesará al dragón/Emile. Como si el azar culminara la promesa de la imagen -la máscara- bajo la forma de un destino. En realidad, se trata de eso, el destino -el único destino- se cifra en las formas, parece decirnos Sirk. Desde el primer momento, Escándalo en París, nos muestra -pone en escena- cómo mienten las imágenes y, con las cartas boca arriba, nos invita a los juegos de sociedad que (siempre) devienen un carrusel de máscaras. Y los personajes, apenas sombras de una representación. (Sombras iluminadas por el gran  director de fotografía Eugen Schüfftan.)

Thérèse (Signe Hasso) se enamora del San Jorge -su novio celestial (lanza en ristre)- en el mural de la iglesia y consuma la certeza que la desvela cuando lo ve en carne y hueso -el doble humano de la figura angélica de la pintura (máscara, espejo, representación)-, como bajado del cielo, enarbolando un látigo y matando una serpiente mientras ella y sus amigas se bañan en el lago.

Y se queda paralizada -y muda- cuando lo descubre en su propia casa, invitado por su abuela, y lo podría tocar porque la fantasía ha tomado asiento en lo real.

¿Qué fue de la transparencia del cine clásico, donde podían mentir los personajes pero los rostros jamás? Como señala Jesús González Requena en su iluminador comentario sobre Escándalo en París, nada sabemos de Vidoq sino las sucesivas imágenes que proyecta en los otros personajes; dicho de otra forma, sólo conocemos de Vidoq lo que los otros ven en él (la naturaleza, por otro lado, de las criaturas de la pantalla, carne del deseo de los espectadores), y ninguna espectadora de Vidoq más entregada que esa Thérèse que bebe los vientos por la imagen de San Jorge. Sabemos, por tanto, que todas esas imágenes no son más que disfraces -máscaras- de Vidoq; ni él mismo sabe quién es: su madre dio a luz en una cárcel y un borrón del escribano al apuntar el nombre de la criatura veló su (verdadera) identidad con una sombra, el rastro de una ausencia. Vidoq sólo es un apelativo más (como el de teniente Rousseau) que esta vez roba de una tumba. Por eso tampoco puede hablarse de redención (por el amor de Thérèse) al final de la película, sólo se trata de un cambio de papel, un disfraz más en el carrusel del juego social; en fin, la única diferencia entre un ladrón y un policía es una cuestión de máscaras. (Y nadie mejor que George Sanders para encarnar la ambigüedad y la ironía. Cuánto celebraba Douglas Sirk haber colaborado con el actor.)

Thérèse se nos revela como una ingenua cuya pureza esconde un potencial de transgresión portentoso, dispuesta a romper con todo y todos por seguir a Vidocq donde el destino los lleve, una determinación tal que acaba por arrastrar al aventurero a cambiar de vida. Un personaje femenino -en todo su candor- de armas tomar. Vale la pena rememorar la escena del tiovivo chino -el insólito decorado, metáfora de la representación social (el carrusel de máscaras), escenario del clímax donde culmina la escena figurada en el mural de la iglesia- adonde Vidoq acompaña a Thérèse ante la insistencia de Mimí, la hermana pequeña de la chica. Vemos el carrusel reflejado en el lago, como en un espejo. Mientras Mimí monta en el tiovivo chino, Vidoq y Thérèse dan un paseo. Él le cuenta que se marcha de París. (Ha planeado con Emile y familia un golpe en el banco, por eso tramó que el padre de la chica lo nombrara jefe de policía tras resolver el robo de joyas de la abuela que habían perpetrado; quién puede robar mejor un banco que quien se encarga de custodiarlo.) A esas alturas Thérèse ya sabe cómo Vidoq (cuando aún no era Vidoq) y Emile acabaron figurando San Jorge y el dragón en el mural de la iglesia, y que robaron para huir el caballo con el que posaban para el pintor; y sabe también que robó las joyas de la abuela... La chica sabe latín, pero no sabe lo que de verdad quisiera saber. Recuerda que aquella noche del robo soñó que un hombre entraba en su cuarto y la besaba, y quiere saber si sólo fue un sueño o fuiste tú. Vidoq sugiere que, si el único rastro del intruso fue un beso, con otro beso ella podría saber si soy el hombre de tus sueños. Entonces la besa. Thérèse está segura de que no fue un beso como éste, ella nunca podría soñar un beso así, confiesa arrobada. Para Vidoq ha llegado el momento de despertar. Le cuenta que su pasado ha regresado en forma de mujer (Loreta) y, si se dejan llevar por los sueños, a esa mujer no le va a parecer ni medio bien y hablará, y entonces el padre de la chica -ministro del Interior, en vez de firmar el certificado de matrimonio, firmará la orden de arresto contra él.

Por eso debe dejar París (miente, no miente, miente, no miente...) No tengo alternativa, le dice. Ni yo, dice ella. Iré contigo. Estoy segura de que te podré ayudar, mucho mejor que tu compañero patoso. (Se refiere a Emile, al que antes y en escenas anteriores se refiere como el dragón.) Me deslizaría en las casas como un gato, los hombres se enamorarían de mí. Y les robaría mientras me besaran (como vimos que hizo aquel teniente Rousseau con Loretta y ésta con Vidoq hace nada). Y ante la incredulidad del ahora jefe de policía, la chica saca del bolso las joyas de la abuela que acaba de robar de la cámara del banco: Lo he hecho por ti. Vidoq se siente tan incómodo como conmovido: Gracias, pero no me casaré con una ladrona. Y llega la maravillosa réplica de Thérèse: ¿Qué voy a hacer? Si no quieres cambiar, tendré que cambiar yo. Él le promete que estarán juntos pero tiene que devolver las joyas de la abuela. Ella le aclara que las joyas son suyas, que se inventó el robo. Ahora sí que Vidoq se sorprende: Serás cuentista. (Otra cuentista, como él.) Mimí los llama, los anima a subirse al tiovivo chino. A Thérese le encanta la idea de montarse con él: ¿Cuál elegimos? ¿El grifo o el pececito? Claro, todo depende del papel, la única diferencia estriba en que te toque o que lo elijas. O quizá ni siquiera, ¿alguien puede elegir? Le llaman voluntad o destino al arabesco del azar.

     
Lo que distingue Escándalo en París del resto de la obra americana de Sirk se cifra en el tono, una alquimia de humor, levedad, gracia e ironía (el pesimismo del humor, como le define el cineasta a Drove esa ironía, que proyecta una sombra de escepticismo sobre lo romántico); esa ironía que destila George Sanders, quien tenía exactamente -en palabras de Sirk- el grado necesario de arrogancia y aplomo para el papel, un actor que deviene un instrumento primordial del aquel mozartiano del filme. Un tono que permea las imágenes, donde la comedia de aventuras, elegante e irreverente -con unos diálogos brillantes y divertidos de la guionista Ellis St. Joseph a la que el cineasta consideraba una excelente escritora-, se conjuga con el drama, y aun la tragedia, sin que represente una ruptura tonal o un tropiezo en el compás.

Si acaso, lo trágico dota al filme de mayor hondura humana, al humanizar -valga la redundancia- a Richet (Gene Lockhart), el personaje risible -ese policía, desplazado por Vidoq en el favor del ministro, que se sirve de patéticos disfraces (otra vez las máscaras) en sus pesquisas- cuando espía a su mujer -Loretta- disfrazado de vendedor de pájaros (un toque mozartiano, claro, de La flauta mágica) y confunde, desde la calle, la sombra de un maniquí con -Vidoq- el amante... Fatales sombras.

Y transfigurarlo en un ser conmovedor justo cuando se contempla a sí mismo de esa guisa en un espejo (otra vez los espejos) tras disparar sobre Loretta, que lo confunde con Vidoq -equívocos fatales-, al descubrirla bajo la forma de una sombra medio desnuda tras el biombo, esperando al amante con el que se había citado en la tienda... Y los pájaros vuelan espantados, como Richet se espanta de su propia locura.

Drove le comentó a Sirk el clímax de esa escena como la descarga de un carrusel de identidades: el jefe de policía Richet resulta suplantado por un ladrón como Vidoq que se convierte en jefe de policía, y el antiguo jefe de policía mata a su mujer disfrazado de vendedor de pájaros... Manuel Cintra Ferreira (programador de la Cinemateca de Lisboa, amigo y camarada cinéfilo de Bénard da Costa) tenía razón al considerar esa escena como uno de los mejores -y más inspirados- momentos del cine de Sirk, una primera culminación del carrusel de máscaras que deviene la película (la definitiva se consumará con Vidoq y Emile en el tiovivo chino).

Tenía razón también Antonio Drove cuando definió Escándalo en París como una película casi surrealista, preñada de asuntos y figuras cardinales en la obra de Sirk: la identidad, el peso del pasado, los personajes como sombras, la representación, los espejos... Desde luego fue uno de nuestros más dichosos descubrimientos en lo que va de año. Un travieso y encantado tiovivo chino.