Almas perdidas

¿Qué os pasa a todos con el amor? 

¿Alguien me ama a mí?

(Zobel/Michel Simon en

Le quai des brumes.)

Hoy es domingo y los cines están llenos, decía Jacques Prévert en un poema dedicado a ese día. A esos días. Cuando el cine era la escuela de los domingos, que decía el maestro Fernando Fernán-Gómez. (También podríamos decir: cuando el cine era lo que pasaba en el cine o cuando el cine era lo que veíamos en el cine.)

Desde que vi Le crime de Monsieur Lange, de Renoir, hace treinta y cinco años, tengo a Jacques Prévert en el altar mayor de los guionistas, y en aquellos proyectos más míos, a la hora de escribir los diálogos, me encomendaba a su magisterio (la verdad, para que algún aquel suyo se me pegara, debería haberme encomendado a Santa Rita, abogada de los imposibles).

Yves Montand cantó por primera vez Les feuilles mortes

en una escena de Les portes de la nuit (1946), 

de Marcel Carné, con guión de Jacques Prévert.

Yves Montand canta Les feuilles mortes 

en una escena de Parigi è sempre Parigi (1951)

de Luciano Emmer.

Y, ya puestos a confesar mi devoción por Prévert, reconozco cuánto le envidio (sin resquemor, sobra decir), casi más que sus guiones, una canción como Les feuilles mortes (Las hojas muertas), con música de Joseph Kosma. (También inventó la etiqueta série noir para la famosa colección con tapas amarillas y negras publicada por Gallimard a partir de 1948.)

Gracias a Prévert llegué a Le quai des brumes (1938), de Marcel Carné, un director al que me resistía por culpa del realismo poético. Detestaba esa etiqueta. Sigue sin gustarme, pero ya me da igual. También nos gusta mucho mucho, quizá aún más, Le jour se lève,  otra película de Carné con guión de Prévert, donde Jean Gabin encarna un héroe de la clase obrera; quizá su mejor filme y un emblema del dichoso rótulo.

Por lo visto a Carné tampoco le gustaba lo de realismo poético; veía Le quai des brumes más cerca de lo fantástico que del realismo, y confesaba el magisterio de Lang con You Only Live Once (1937). Por su atmósfera neblinosa, turbia y fatalista, puede verse como un filme-puente entre el cine de Sternberg (pongamos por caso The Docks of New York, de 1928) y los primeros noir de los cuarenta.

Boceto de Trauner para Le quai des brumes.

Esa atmósfera claustrofóbica, que ciega cualquier salida, debe mucho a la aleación lírica de los decorados de Alexandre Trauner, la iluminación de Eugene Schüfftan (con operadores de cámara como Henri Alekan o Louis Page, el director de fotografía de Sierra de Teruel) y la música de Maurice Jaubert. Una atmósfera que parecen emanar del clima moral de su tiempo. Simone de Beauvoir y Sartre hablaron de la niebla de la desesperación que envuelve toda la película.

Como uno (y salvando todas las distancias), Marcel Carné descubrió a Jacques Prévert gracias a Le crime de Monsieur Lange. Fue verla e ir en busca del guionista, como si de un único movimiento se tratase: le encantaría trabajar con él. Dicho y hecho. Trabajaron juntos en ocho películas; la tercera, Le quai des brumes. A Carné le gustaba (y agradecía) que Prévert no lo apartara de la escritura, que contara con él, que le consultara, que compartiera el proceso del guión, viéndose con frecuencia en un café para comentar la deriva de algún personaje o situación que el guionista había concebido.

Le quai des brumes tuvo por detonante, en buena medida, a Jean Gabin, o más precisamente, a su mujer de entonces, Jeanne Mauchain (una vedete del Folies Bergère, de nombre artístico Dorianne: la belle Dorianne, como rezaban los carteles). En familia le decían Dodo; fue ella quien insistió para que Gabin fuera a ver Drôle de drame (1937), la segunda película de Carné (la segunda también que escribía con Prévert). Y fue verla y reunirse con los dos, y preguntar si tenían entre manos alguna historia para él.

A Carné y Prévert les gustaba la novela de Pierre Mac Orlan, Le quai des brumes. Gabin la leyó esa noche y estuvo de acuerdo: buen material para una película; y ya por aquellos años, y por muchos más, bastaba su interés para poner en marcha una producción (también usó ese privilegio para proteger a Carné de las injerencias del productor durante el rodaje). Carné y Prévert cambian el escenario de la novela -Montmartre- por ese territorio fantasmal colmado por la bruma en el puerto de Le Havre, la época -de principios de siglo al presente-, situaciones y la caracterización de los personajes. Cuando Mac Orlan vio la película les dijo:

Formidable. Cambiasteis todo; época, lugar, personajes... Y, qué cosa tan extraordinaria, reconozco totalmente el espíritu del libro...

Uno de esos personajes -principales- trasfigurados por Prévert fue Nelly. Como la producción se retrasó, Carné pudo contar con la actriz deseada para encarnarla, una Michèle Morgan (de 17 años).

Coco Chanel la viste con un impermeable transparente (para irradiar la luz y propiciar un aire irreal) y una boina negra (para resaltar sus ojos azules), delineando una de las figuras emblemáticas del cine francés de los años treinta.

Una pareja protagonista (Jean/Jean Gabin y Nelly/Michèle Morgan), cómo olvidarlo, arropada maravillosamente por Michel Simon (como Zobel), Pierre Brasseur (Lucien), Robert Le Vigan (Michel, el pintor), Aimos (Vittel) o Delmont (Panamá), en una historia de amantes con mala estrella.

Nelly y Jean, almas perdidas que sólo encuentran amparo en un refugio tan acogedor como pasajero, en un Panamá precariamente asentado en tierra de nadie, uno de esos descampados que tanto nos gustan y tanto le gustaban a Pasolini. (Ah, la memoria habla cuando quiere: recuerdo muy bien aquel quiosco del Berbés, el Almas perdidas de nuestra juventud, rendidos contra el amanecer después de quemar la noche por los bares de Vigo allá por los 70 y primeros 80, cuando nosotros también nos sentíamos un poco así.)

En cuanto Vittel se da cuenta de que Jean necesita un lugar donde ocultarse (no tarda en imaginar que es un desertor del ejército francés) le habla del Panamá y se lo describe a la perfección:

Cuatro tablas con una puerta y un techo.

Un refugio que Panamá (su dueño) quisiera tan fuera del tiempo como de la geografía, a salvo del mundo y sus tinieblas:

Panamá: No hay niebla aquí. Siempre hace buen tiempo.

Donde el azar ha tramado el encuentro (fatal) de Jean y Nelly.

En aquel refugio de almas perdidas, el pintor -un cliente habitual- le comenta a Panamá: el azar hace bien las cosas (Jean necesita ropa y calzado, y él gasta la misma talla).

Eso de que las hace bien (a la película me remito) suena a ironía, pero desde luego las hace, y el azar (o llámale destino) deviene un personaje decisivo en Le quai des brumes, el tercer vértice de un triángulo con Nelly y Jean. Donde se inscriben otros triángulos que arman el filme.

Cuando llega el sucio amanecer, Nelly y Jean se disponen a marchar del Panamá.

Jean: ¿Dónde vas?

Nelly: No lo sé.

Jean: Pues vamos en la misma dirección.

Nelly se queda arreglándose ante un espejo. Jean se va hacia el bar; el pintor le pregunta si ama la vida. Jean mira a Nelly.

Jean: Tiene sus días.

Nelly, aún frente al espejo, lo mira. No hace falta más para saber a ciencia cierta que el azar ha hecho su trabajo. A conciencia. Los mejores diálogos no son cosa de arabescos verbales ni juegos de ingenio o réplicas centelleantes (aunque disfrutemos con líneas así). Los mejores diálogos son aquéllos donde una frase de lo más común, una sencilla expresión coloquial, se conjuga con un plano sin énfasis (sin subrayados: efectos de iluminación o ángulos acusados) y revela en la mirada del espectador una imagen íntima, verdadera, perdurable. Él la mira (plano medio frontal). Tiene sus días. Ella lo mira (plano medio frontal). Tres palabras bastan para cifrar el arte de Prévert destilado aquí por Carné (como antes por Renoir y más tarde por Grémillon).

Pero Prévert también escribía de cine en parlamentos más sostenidos (ya lo vimos cuando Jean le dice a Nelly cuánto le gusta, nada más ponerle los ojos encima en el Panamá), como en una de las primeras escenas, cuando el protagonista (soldado del ejército francés en la guerra de Indochina) le cuenta al camionero que lo acerca a Le Havre qué se siente al matar a alguien:

Disparar no es gran cosa. (Se lleva un cigarrillo a los labios.) Como disparar en la feria. Disparas y entonces (prende una cerilla y con ella el cigarrillo) un tipo grita y se agarra las tripas con una mueca graciosa, como un niño que ha comido demasiado. Después sus manos se tiñen de rojo y cae. Te quedas solo sin entender nada. Y todo queda en silencio, como si el paisaje se desvaneciera.

En Le quai des brumes respiramos el aire de un fracaso existencial irremediable y gánsteres de tres al cuarto como Lucien inspiran lástima. Y hasta podemos compadecernos de un tipo corrompido como Zobel cuando se queja a Nelly con una línea dolorida:

No tienes idea de lo que es estar enamorado como un Romeo con la cara de Barba Azul.

Por momentos la película se vela con la nostalgia de la inocencia de quien ha visto demasiadas cosas o de quién se ha visto expulsada de la infancia.

En la feria, Nelly compra un collar para el perro sin dueño que ha buscado la compañía de Jean nada más llegar a Le Havre y no se ha separado de él, primero, ni de ellos, después.

Nelly le pone el collar con una correa al perro:

 Nelly: Sería una pena que se perdiera. Me he acostumbrado a él... y a ti.

 Jean: Eres una chica extraña. Te miro, te escucho y... me entran ganas de llorar. 

Y más tarde, aún en la feria pero en esa altura donde ya sólo cuentan ellos con ese azar que los reunió y ahora sólo les concede horas contadas:

Nelly: Cuando me llamas así, Nelly, es como si vinieras a buscarme de muy lejos, cuando era niña.

Al principio de la secuencia de la feria se hacen una fotografía en un barco de mentira.

La imagen de un viaje imposible (a Venezuela, para más señas: confín de fuga antes que tierra de promisión). Y la sentimos como un mal presagio.

Las ventanas no se abren para ellos con la promesa de un horizonte, apenas encuadran el sueño de Le quai des brumes.

Un sueño fílmico que anida en las notas de una vieja canción en una taberna portuaria una noche de niebla. El sueño fílmico de un fado, por ejemplo. Un fado, digamos, con letra de Jacques Prévert.

Un recuerdo de sol

El Museo d'Orsay preparaba una exposición sobre los años de juventud de Cézanne y Virginie Herbin, responsable de la sección de audiovisuales, les encargó una película sobre el pintor a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Y les dio carta blanca. 

Hacía tiempo que los Straub acariciaban un proyecto sobre Cézanne; como siempre trabajaban a partir de un texto, eligieron el Cézanne de Joachim Gasquet (editado aquí por Gadir hace diez años -Cézanne. Lo que vi y lo que me dijo-, en una traducción de Carlos Manzano) para componer la conversación que escuchamos en la película -el pintor en la voz de Danièle Huillet, y Gasquet en la de Jean-Marie Straub-, y le encargaron la fotografía al gran Henri Alekan. El cortometraje (unos 50') se articula en torno a alguna fotografía de Cézanne, algunos de sus cuadros, vistas de la montaña Sainte-Victoire, fragmentos de Madame Bovary, de Renoir, y de La muerte de Empedocles, de los Straub -a partir del texto de Hölderlin-, y el off de la conversación. 

Primera página del texto trabajado 

por Huillet y Straub en Cézanne.

El título del filme (de 1989) reza Cézanne - Dialogue avec Joachim Gasquet. Al Museo d'Orsay no le gustó nada, pero nada nada, la película, y la rechazó, y Virginie Herbin, la responsable del encargo, dimitió. Claro, no tenía nada que ver con un documental al uso sobre un pintor; era cualquier cosa menos un biopic espectacular (ni siquiera lo que se dice entretenido, ¡ah, el entretenimiento!), y además partía de un testimonio sobre Cézanne que los expertos consideraban poco fiable, o sea, unas memorias -las de Gasquet- con demasiada inventiva (y bien mirado, ¿qué va a hacer la memoria sino inventar?). En fin, repudiaron el Cézanne, y ni pensar en ocupar el pupitre en la escuela, para mirar y escuchar la lección de pintura (y de cine) que, con franciscana sencillez, Huillet y Straub  habían dispuesto para los espectadores. Se ve que la directiva del Museo d'Orsay estaba en las antípodas de gente como Daney, para quien Danièle y Jean-Marie eran los maestros que nos gustaría tener, y avisaba:

Para aprender es necesario ir a la escuela. No tanto a la escuela de la vida, sino más bien al cine como escuela.

Ante la Sainte-Victoire, Cézanne dijo una vez:

Contemplad esa montaña. Antes era de fuego.

En otro momento de la película escuchamos a Cézanne en la voz de Danièle Huillet:

No somos sino un poco de calor almacenado, organizado, un recuerdo de sol, un poco de fósforo que arde en las meninges del mundo. 

No recuerdo quién dijo que Cézanne es pegar su ojo a la cosa hasta el punto de fundirnos en ella. Otras veces siente uno como si llevara la cosa tan lejos en el tiempo que sólo pudiera ser recordada, mirada de memoria. De una memoria mineral. Y quién sabe, quizá así volver a ser sol.

La rosa de Cocteau

El 66-67 fue un curso movido para Anne Wiazemsky. Se enamoró de Godard mientras veía Pierrot le fou y cuando ve Masculin Fëminin le escribe una carta (como había hecho Ingrid Bergman con Rossellini; ella no lo sabía, pero Godard lo sabía de sobra). Lo había conocido unos meses antes, en el plató de Au hasard Balthazar, una de la cumbres de Bresson, pero el amor prendió al calor de las imágenes de aquellas películas,

Anne Wiazemsky en un fotograma de Au hasard Balthazar.

Luego rodaron La chinoise y se casaron. (Godard quiso rodar con ella La prisionera, la quinta parte de En busca del tiempo perdido de Proust, pero no pudo conseguir los derechos; al parecer, la sobrina y heredera del escritor consideraba que aquello estaba por encima de las posibilidades del cineasta y había pensado en un director más importante. Hay miopías y hay cegueras. Una pena que Godard no la hubiera rodado... con Anna Karina como Albertine. Lo que más temía Anne Wiazemsky cuando rodaba La chinoise era que la compararan -son sus palabras- con la maravillosa Anna Karina. No voy a disculparme por la maldad; además, estoy seguro que Ángeles me la consiente y perdona.)

Anne Wiazemsky en un fotograma de La chinoise.

Cuenta Anne Wiazemsky en Un año ajetreado ("un año estudioso", en una traducción ajustada al original) que pasaba horas en la cafetería de la facultad de Nanterre leyendo los libros que Godard le regalaba, por ejemplo el diario de rodaje de La Bella y la Bestia de Jean Cocteau.

Cocteau, en el centro, durante el rodaje 

de La Bella y la Bestia.

Las penalidades físicas y los tropiezos de la producción que debió afrontar Cocteau lo trasfiguraban a ojos de Anne en un mártir y...

Jean-Luc [Godard] veía en aquel heroico rodaje la genuina encarnación de la nobleza del cine. 

Para el director de Bande à part era el más hermoso libro de cine que se había escrito. Se publicó en 1946, el mismo año del estreno de la película, celebrada por Godard en el capítulo 3b de sus Histoire(s) du cinéma, justamente titulado Une vague nouvelle. Un texto germinal aquel diario -tentando estuve de escribir texto sagrado- para los cineastas de la nouvelle vague -los Rohmer, Rivette, Chabrol, Truffaut, Godard...-, donde el magisterio de Cocteau fluye como una (secreta) corriente subterránea. Lo acaba de editar Intermedio.

Lo leo despacio. Es de esos libros que uno debiera haber leído hace cuarenta años. Es de esos libros que hay que leer a los veinte años. Entonces sí, habría sido el mejor libro de cine jamás escrito. Ahora es un hermoso libro que uno lee con la mirada en el retrovisor. Con melancolía. Entonces viene muy a propósito un fundido a negro. Para volver a la edición de Intermedio. Ya comenté aquí otro de sus libros, el delicioso Amistad de Samson Raphelson, así que ya no me resulta una sorpresa el buen gusto para la cubierta y el papel, la buena traducción y las (oportunas y golosas) notas de Vanesa G. Cazorla para este diario de rodaje de La Bella y la Bestia. Notas como la de la página 100, pongamos por caso, donde trae -y viene- a cuento la banda de los cuatro, como se refirió Godard a unos escritores -Jean Cocteau, Marcel Pagnol, Sacha Guitry y Marguerite Duras- que hacían mejores películas, más atrevidas y arriesgadas que los propios cineastas; unos escritores que desde el principio habían amado el cine y se dejaron tentar, como seducidos por una princesa o embrujados por el mago Merlín.

Digamos que estaban casados con la literatura, pero el cine era su amante. Después ya no sabían con cuál de las dos quedarse. Eso era lo que nos gustaba. Este es un hecho típicamente francés, no se dio en ningún otro lugar.  

Quizá la escena más hermosa de La Bella y la Bestia,
hilvanada por Godard en una bella secuencia 
de Une vague nouvelle.

En suma, una cuidada edición que se abrocha con el cuento -La Bella y la Bestia- de Mme. Leprince de Beaumont y se abre con un texto de presentación a cargo de Miguel Marías, que porfía en prevenir a los posibles lectores (imagino que piensa en los jóvenes) sobre la naturaleza del libro -un verdadero (esta cursiva es nuestra) diario de rodaje-, por lo tanto -concluye- no es, desde luego, como para alentar vocaciones ni para reclutar cineastas. Todo lo contrario: son relatos así los que llaman a los que no se conforman con ver películas sino que desean desvivirse haciéndolas, con fiebre y fervor; la fiebre y el fervor que arden en las líneas del diario y pueden contagiar; a las pruebas mencionadas me remito, y justo por el calvario padecido por el cineasta, que deviene el héroe de una pasión ofrendada en el altar del cine. Quizá ningún otro libro haya alentado vocaciones y reclutado cineastas como La Bella y la Bestia, diario de rodaje. No sería exagerado decir -y no faltan testimonios- que la nouvelle vague se alumbró en esas páginas de Jean Cocteau. Os dejo apenas media docena de citas:

Me cuesta mucho trabajo hacer comprender a los actores que el estilo de la película exige un realce y una falta de naturalidad sobrenaturales. Hablamos poco. No se pueden permitir la mínima imprecisión. Las frases son muy breves y precisas. El conjunto de estas frases que tanto desconcierta a los intérpretes y les impide actuar, forma los engranajes de una enorme maquinaria incomprensible en detalle. Por momentos, me da vergüenza exigirles una disciplina que tan sólo aceptan por la confianza que tienen en mí: una confianza que usurpa la mía y que me hace temer que no soy digno de ella.

Vivir y trabajar juntos, y hablar sobre el trabajo son para mí el colmo del lujo. 

Nunca alabaré lo suficiente a los maquinistas y los eléctricos que nos ayudan. Es una maravilla verlos trabajar tan rápido y sin asomo de mala gana. Colaboran en la película. La quieren. La comprenden y se inventan mil cortesías para agradarme. 

Estoy contando un cuento, como si escondido tras la pantalla estuviera diciendo: Entonces, sucedió tal o cual cosa. Los personajes no parecen vivir una vida real, sino una vida contada. Quizá deba ser así en un cuento de hadas. 

En una película hay un montón de gente implicada, por lo que el sentido de la responsabilidad se vuelve visible, implacable, obligando al director a vencer la duda y las debilidades. Un mínimo signo de desánimo haría que el equipo se desmoralizara. Imagino que es una obligación parecer seguro de sí mismo, lo cual, a la larga, otorga a los directores tanta seguridad. 

Alekan [el director de fotografía] ha logrado un estilo sobrenatural dentro de los límites del realismo. Es la realidad de la infancia. El país de las hadas sin hadas. El país de las hadas en la cocina.

Fotograma de La Bella y la Bestia.

La Bella y la Bestia, diario de rodaje, la rosa (del cine) de Cocteau.