Charles Burnett en Tui

Creeréis que exagero, pero que en Tui se celebre la XII edición del Play-Doc es un milagro. Un festival de cine documental que ha programado en ediciones pasadas retrospectivas de Raymond Depardon, Artavazd Pelechian (que viajó a Tui para la ocasión) o Claire Simon (que también), y este año trajo las películas de Charles Burnett y al propio cineasta... De verdad, no exagero. Me quedo corto. Será que Sara García, Ángel Sánchez, Pablo Comesaña y compañía tienen de mano a los volubles y traviesos dioses lares del cine.

Pero es que este año el festival se estrenó en la edición de libros. Un libro necesario -y aun imprescindible-, Charles Burnett: un cineasta incómodo, editado por María Míguez y Víctor Paz, autores también de la entrevista con Burnett, corazón de un libro que incluye colaboraciones como las de James Naremore o Mark A. Reid, sobre el humor y el blues en el cine de Burnett respectivamente.

El viernes, Fugas (el suplemento de La Voz de Galicia), que coordina Montse Carneiro (mi editora preferida, más allá de esta escuela), llevaba a Charles Burnett en portada, umbral de la (estupenda) entrevista de Héctor Porto. El mismo viernes a las once de la noche, el Play-Doc proyectó Killer of Sheep (1977), la opera prima -quizá también la obra maestra- de Burnett. Seríamos cuatrocientos espectadores. Creeréis que exagero, pero todo esto -por junto- es muy raro. Como si este país fuera otro. No sé si mejor, desde luego más civilizado.

A menudo se califica a Burnett como el mejor cineasta negro de la historia del cine americano. Un calificativo tacaño. Charles Burnett es uno de los grandes cineastas americanos. Ni más ni menos. Y bastaría con Killer of Sheep para ganarse esa reputación. La película fue su trabajo de fin de estudios en la UCLA, la rodó en 16 mm y costó diez mil dólares. Me decía Montse en un correo que le había parecido algo tan puro como un poema. Y tiene razón. Killer of Sheep es un puro poema sobre la vida cotidiana en el barrio de Watts, en Los Ángeles.

Burnett enhebra momentos desde el puro gesto fílmico -la captura de la gracia del movimiento-, secuencias de pura comedia y  hasta escenas de puro cine musical, desbordantes de verdad.

Como ese plano secuencia prodigioso con la pareja protagonista moviéndose al son de This Better Earth, de Dinah Washington, sacando a bailar el erotismo, el deseo, el desgarro, la amargura, la melancolía... Una de las grandes escenas del cine americano. De siempre.

Tengo recuerdos que no parecen míos, 

como una tarta a medio comer, 

o pieles de conejo tendidas 

en la valla del patio trasero...

Una hora después de acabada la película, Burnett continuaba aún hablando con los espectadores. Luego nos fuimos callejeando, con Lilian, con nuestro hijo, con Isa, con Ricardo, palabreando Killer of Sheep, hermosa e inagotable, como nos ha (mal)acostumbrado el Play-Doc todos estos años. Y creeréis que exagero, pero es que todo esto no es normal. Sólo es verdad.

Otro día volveré sobre este poema de cine, pero hoy me quedo a solas con la resaca de esas horas memorables con Charles Burnett en Tui.

La rosa de cactus

Fernando Fernán-Gómez
en el rodaje de una de sus películas

Cuando celebrábamos el centenario del cine, leí en El tiempo amarillo, las memorias de Fernando Fernán-Gómez, lo que acabaría convirtiéndose en el lema de este blog, había encontrado la definición perfecta del cine, la que había sentido desde las primeras películas de mi vida, aunque, sobra decirlo, sin haber llegado a formularla con tan poética precisión. Las primeras películas de mi vida fueron las primeras lecciones de la escuela de los domingos.

Hubo tres películas -a mis ocho, nueve, diez años- que dibujaron una constelación de cine para una de las lecciones cardinales, de esas que calan hondo y te esperan en las encrucijadas de la vida, donde da la vuelta el aire. Dos de esas películas eran de 1952, Ivanhoe de Richard Thorpe y Scaramouche de George Sidney, la otra de diez años después, El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford.

Las dos primeras me enseñaron lo calamitosos que podían ser los héroes. Podían salvar el mundo o redimir a un pueblo, pero en lo que se refiere a eso que hoy llaman "inteligencia emocional" eran de una torpeza clamorosa. Salvaban a los inocentes, liberaban a los oprimidos y restauraban la justicia pero se perdían sin remedio a la hora de escuchar a su propio corazón.


Porque, vamos a ver, cómo podía Ivanhoe (Robert Taylor) preferir a Lady Rowena (Joan Fontaine) a la judía Rebeca (Elizabeth Taylor) que daría su vida por él.


Cómo podía Scaramouche (Stewart Granger) quedarse con Aline de Gravillac (Janet Leigh) si la felicidad le aguardaba en los brazos de la comediante Leonore (Eleanor Parker), que además era pelirroja. Así que mientras los chavales -mis contemporáneos- salían del cine encantados con esos finales felices -¡finales felices!¡Hay que ver!-, yo continuaba consternado horas, días, semanas... ¿Por qué no se daban cuenta de que no podía haber finales más tristes? Ivanhoe y Scaramouche habían elegido a la chica equivocada y se siguen equivocando cada vez que se proyectan esas películas. Así que la primera lección no podía ser más desconsoladora: los héroes a la hora de elegir la mujer de su vida, como tengan que elegir, se extravían.


Entonces vi El hombre que mató a Liberty Valance. Y no tenía que verla. Quiero decir, no la echaban en sesión infantil que era cuando yo iba al cine. Pero tenía muchas ganas de verla. Y eso que un compañero de clase la había visto y me la contó de principio a fin. Yo aún no elegía las películas por los directores, aún tendrían que pasar unos cuantos años para eso, pero aquella fue la segunda película de John Ford que vi, después de Pasión de los fuertes. Al salir de clase en Tui, o iba andando un par de kilómetros hasta Areas o esperaba a mi padre si aquel día tenía que hacer la línea de los obreros. Mi padre conducía un autobús y se averió, tenía que repararlo y la cosa -era algo del motor- iba para rato, y ocurrió un milagro, tuvo una iluminación y me preguntó si no quería ir al cine, esa de Liberty Valance tenía muy buena pinta, me dijo. Era como ver el cielo abierto. Me dio dos duros y allá me fui a ver la película. ¡Al cine! ¡Mi primera sesión no infantil! Aquel día hice un gran descubrimiento. Mi compañero de clase me había contado la película y los incidentes eran tal cual, pero la película que yo le escuché no era la misma que yo vi. Una película era imposible contarla.

John Wayne, John Ford y Vera Miles en el rodaje
de El hombre que mató a Liberty Valance

En El hombre que mató a Liberty Valance era todo mucho peor, hasta el punto que uno no podía imaginar un final más triste. Aquí la chica era la que se equivocaba -¡ellas también!-: Hallie (Vera Miles) tenía que estar ciega para elegir al abogado Ranse Stoddard (James Stewart) y no a Tom Doniphon (John Wayne). Pero si en Ivanhoe o en Scaramouche uno podía consolarse al menos con que los héroes quizá vivieran el resto de sus días engañados, en la película de John Ford se nos mostraba claramente -de eso iba la película, en realidad- que cuando Hallie volvía a velar del cadáver de Tom Doniphon sentía y percibía la dimensión de su error irremediable, comprendía que había echado a perder su vida y que el único consuelo era regresar al lugar donde se había consumado esa pérdida y cultivar la rosa de cactus que cifraba la memoria de lo perdido. Decidme si puede haber algo más triste.


Pues nada, aquel título -El hombre que mató a Liberty Valance- hizo furor y los chavales lo tenían en la boca cada dos por tres y les importaba muy poco el error fatal de Hallie. Tanto me dolió aquella película que no quise volver a verla. Pero más de veinte años después el filósofo Ricardo Costas e Isabel Armesto nos avisaron que la proyectaban en una sesión de un cine-club de Vigo, en versión original subtitulada. Y fuimos, claro. ¡Cuánto nos gustó! ¡Una maravilla! Pero todo era mucho peor de lo que recordaba. Todo era tristísimo. Y muy hermoso también. No era sólo que se equivocaba Hallie y sentía la gravedad de ese error con el peso de todos los años transcurridos y, lo que es aun más desolador, de todos los años por venir. Lo peor era que todos se habían equivocado.


Porque Ranse también abominaba de su carrera política, ¡era él quien le proponía a Hallie volver a Shinbone, donde el destino de sus vidas se había fraguado! Y lo más doloroso, sabía que su mujer seguía amando a Tom Doniphon, que nunca dejó de ser el hombre de su vida, aunque se hubiera casado con él, quizá embaucada por el verbo de un abogado. Y Tom Doniphon matando a Liberty Valance había acabado con el único mundo en el que él podría vivir, literalmente se había suicidado, aunque ya no le importaba, ya había apuñalado su propio corazón al consagrarse a la felicidad de Hallie cuando creyó ver que ella estaba enamorada de Ranse. Un triángulo amoroso, sí, con un error capital en cada vértice. Lo tenía claro el viejo, tuerto y descorazonado John Ford. El hombre que mató a Liberty Valance, quizá sea su última obra maestra.


El viernes pasado, a modo de celebración del primer aniversario de esta escuela, volvimos a verla en compañía del amigo Diomedes Díaz, en realidad fue él quien se empeñó en que acabáramos el día volviendo a Shinbone una vez más. Tag Gallagher dedicó más de treinta páginas en su libro sobre Ford a comentar El hombre que mató a Liberty Valance y a ellas podría remitiros uno, pero resulta difícil abandonar una película que nos envuelve desde la primera vez en un velo de tristeza del que no nos desprendemos jamás. Así que, a modo de epílogo, señalaremos que en El hombre que mató a Liberty Valance, un western en el que podemos encontrar tantas correspondencias con Pasión de los fuertes, lo más decisivo sucede en la cocina de un restaurante de Shinbone, un pueblo perdido en el jardín salvaje del oeste. En una cocina y en las miradas de los personajes principales. Pero las miradas que se nos quedan grabadas son aquéllas en que los personajes miran a sus adentros. Como aquel plano de la rosa de cactus sobre la caja donde yace el cadáver de Tom Doniphon hacia el final de la película, que sigue gravitando en las miradas de Rance y Hallie cuando se van de Shinbone en tren, miradas preñadas de memoria ardiente y pérdida irreparable.


Por eso Ford mantuvo tanto tiempo el plano de la rosa de cactus, para que pesara en la siguiente escena y arrastrara las miradas de los personajes hacia adentro, para que remontara el río del tiempo, hasta ese lugar de la memoria que conserva los sueños intactos. Porque la historia del western, y sobre todo de los westerns que Ford dirigió después de la 2ª guerra mundial, es la historia de la pérdida de la fe en América. Por eso Ford muestra cómo sucedieron los hechos y cómo, a la hora de elegir entre los hechos -la historia- y la leyenda, se publica la leyenda; y no es casual que hiciera esta película cuando la hizo, le estaba poniendo un espejo delante al país, a su país, como alguien señaló, les estaba preguntando a sus contemporáneos: ¿de verdad estáis orgullosos de aquello en lo que nos hemos convertido? Por eso El hombre que mató a Liberty Valance puede verse como el testamento de John Ford. O, si se quiere, como la última lección del maestro con visos de tragedia. Una lección cifrada en una rosa de cactus.

Una línea quebrada

Ruth Matilda Anderson (ca. 1925)

Creo que la primera vez que leí sobre la fotógrafa Ruth Matilda Anderson fue en Fronteira, un guión de Miguel Anxo Murado, una comedia de aventuras por la raia do sul de Galicia en los años veinte del siglo pasado. El estupendo guión acabó siendo manoseado, reescrito -es un decir- y perpetrado por Adolfo Aristarain en una película perfectamente olvidable bajo el título de A lei da fronteira (1995), aunque recuerdo como si fuera ayer las estupendas localizaciones -pura raia do sul- y las vacas piscas, rubias y cuernilargas, que aparecían en algunas escenas; localizaciones y piscas que se le deben a Xosé Luis Carneiro. Quizá debiera extenderme algo sobre el asunto para fundamentar los calificativos, pero más vale dejarlo así. Unos meses antes de que yo leyera el guión, Pepe Coira, a la sazón director del CGAI, se encontraba en Madrid con Theodore S. Beardsley Jr., presidente de la Hispanic Society of America con vistas a organizar una exposición da obra fotográfica de Ruth Matilda Anderson realizada en Galicia entre 1924 y 1926, un ensayo visual que finalmente pudo verse aquí por primera vez en 1998 en una exposición que exigió un cuidadoso trabajo de estudio y selección de José Luis Cabo durante cinco años. Desde aquellas fechas, tengo enmarcado el cartel de la exposición y se vino con nostros cuando nos trasladamos aquí:


Levando algas á leira [Carryng seaweeds to the fields]. Muros (A Coruña), 1924. Siempre me ha fascinado ese rostro-máscara de la mujer que lleva el cesto colmado de algas que le rebosan sobre la cabeza y la enmascaran como una representación de Medusa. Claro que luego uno contempla esos pies terrosos y descalzos, casi cerámicos, junto a esas piedras del camino, y el relato mitológico se enraíza en la tierra que pisamos, y entendemos que los mitos son relatos campesinos o marineros, aunque aquí el mar se cultiva también como si de la tierra se tratara: los hombres se las tienen con las tormentas más allá de la línea del horizonte pero se llevan el fango entre los dedos de los pies, y las mujeres rastrillan los arrecifes y la bajamar tal que una huerta.





Ruth Matilde Anderson tenía treinta cuando llegó a Galicia con su padre, también fotógrafo, en agosto de 1924 con un encargo de la Hispanic Society: documentar los trajes y los elementos etnográficos genuinos de la cultura gallega. Las fotografías que realiza Ruth Matilde Anderson en Galicia a lo largo de un año suponen para ella, con el estímulo crítico de su padre, un auténtico aprendizaje, ya que la realidad le imponía problemas constantes -de falta de luz en interiores, de exposición, de inseguridad técnica- que debía superar a medida que revelaba los negativos en un laboratorio de campaña en el cuarto del hotel o de la posada que ocupaba y comprobaba los resultados del trabajo diario. Y buscaba en la poesía de Rosalía de Castro el relámpago que iluminara la negra sombra.

Ruth Matilda Anderson fotografiando
cerca de Vimianzo en 1925

Causaba sensación por estos finisterres -aún más finisterres entonces- una mujer con un equipo fotográfico a cuestas fotografiando mujeres y hombres en sus faenas por los caminos del país. En algunas cartas Ruth Matilda Anderson da cuenta de las reacciones que provocaba:

Estuve hablando con la señora del hotel [en Tui] que me había tirado de la lengua y sabía que tenía treinta años y que no estoy casada. Me mira muy atentamente como si fuese un objeto extraño pero interesante al mismo tiempo... Esta mañana estuvimos fotografiando los aparatos de limpieza, y esto casi provocó un cataclismo en el establecimiento. La señora es un auténtico sargento, todos hacen lo que ella dice. Rosa, la criada, casi perdió el trabajo por interesarse tanto por nosotros. Le riñen cada vez que habla conmigo, porque a mí me encanta hablar con ella, se divierte tanto con nosotros. (25 de agosto de 1924)

Sacando a rede. Ézaro (A Coruña), 1924

Cuando embarcaron hacia Nueva York, padre e hija llevaban casi 5000 fotografías realizadas en el periplo gallego que se había extendido hasta Asturias y León. En diciembre de 1925 Ruth Matilde Anderson volvió a Galicia con Frances Spalding, compañera fotógrafa en la Hispanic Society, recorrió otra vez toda Galicia en un Ford de segunda mano habilitado para transportar con comodidad el equipo fotográfico y regresó a Estados Unidos en mayo de 1926 con 2.300 nuevas fotografías.

Leiteiras volvendo de Muros.
Carnota (A Coruña), 1924

La obra de Ruth Matilda Anderson no se publicaría hasta 1939, editada en forma de libro por la Hispanic Society bajo el título de Gallegan Provinces of Spain: Pontevedra and La Coruña, del que se excluyen las fotografías de Ourense y Lugo que se conservan en el archivo de la Hispanic Society. Después, Ruth Matilda Anderson fue abandonando la fotografía para especializarse en la historia del traje en España. Es una lástima que no se haya publicado aquí su libro, el 70º aniversario hubiera sido una buena excusa. Eso sí, pueden contemplarse 439 de sus fotografías en una exposición que estará abierta en A Coruña hasta el 28 de febrero.

Taberna. Muros (A Coruña), 1924

Casa do pescador Álvaro Martínez.
Fisterra (A Coruña), 1926

Habría que esperar a los años treinta con la obra fotográfica de José Suárez para encontrar y ver, en palabras de José Luis Cabo, propuestas y postulados renovadores en Galicia que trataban de conciliar la cultura tradicional con los lenguajes plásticos contemporáneos que advertimos en las fotografías de Ruth Matilda Anderson. José Suárez, el fotógrafo de Allariz que rueda en 1936 Mariñeiros, pero antes de que pueda estrenar el documental, se entera que los fascistas van a por él y huye a Argentina, vía Lisboa. Tiene que dejar atrás a su mujer cuidando de la madre enferma. Aquella ruptura le pesará en el alma toda la vida. (En adelante, todas las fotografías son de José Suárez, realizadas mientras rodaba Mariñeiros.)



Quedará fascinado con la cultura japonesa mientras fotografía el país para Life, hasta el punto de traducir obras de teatro Nô al castellano, andar por casa en quimono e incluso adaptar los lugares en los que vivirá posteriormente a la manera japonesa. Volvió a Galicia quizá antes de tiempo o quizá no debió volver nunca, porque se sentía para siempre derrotado. Llevaba siempre con él una carta: "A quienes de algún modo alcancen las molestias que ocasione mi muerte: ante todo, perdón por ocasionárselas". Se quitó la vida en el cuarto de un hotel de A Guarda el 4 de enero de 1974, con vistas a la desembocadura del Miño, frente al Atlántico.


Su película Mariñeiros, y mira que la buscó Manolo González en Buenos Aires y Montevideo, no se encontró nunca, hasta el punto de devenir algo así como el Grial del cine gallego.

Ahora que lo pienso, no era mi intención reunir aquí a Ruth Matilda Anderson y a José Suárez, pero quiza este país sólo pueda contarse a través de fugas y contrafugas que componen una línea quebrada y quebradiza, pocas veces continua, de puntos la mayor parte de la historia, de breves iluminaciones y prolongadas derrotas. O quizá, hablando de derrotas y derrotas, podamos prolongar esa línea quebrada hasta ahora mismo. Hasta esos Mariñeiros de omundodecostas: vale la pena verlos, escucharlos, imaginarlos.

El seductor

Si hay algún concepto esquivo, equívoco y movedizo es el de "película documental". Ni siquiera cumple una función descriptiva y, de paso, resulta improductivo. Vale la pena apuntar que hoy día se habla incluso de "documental de animación", ya ni siquiera la captura de la imagen (y el tiempo) de lo preexistente en el mundo (viviente) es condición sine qua non de lo documental. En fin, se trata de un concepto de adscripción rutinaria y propio de una catalogación fílmica caduca. Cada vez que decimos que tal filme es una película documental, a continuación hay que precisar, es un documental pero no un documental como tal o cual sino más bien como éste o aquél. Ya lo decía Godard, toda película de ficción es un documento de un rodaje, y toda película documental es una ficción en la medida en que deviene la producción de una mirada. Otra cosa es lo que documente, pero el cine no puede sino documentar. Confieso una cierta debilidad por aquella definición de John Grierson -el documental como tratamiento creativo de la realidad-,

John Grierson

pero vale tanto para un roto como para un descosido. Además, el filósofo Ricardo Costas seguro que nos sacaría los colores a propósito de eso tan pantanoso que llamamos "la realidad", por más que los franceses hayan preferido en los últimos tiempos "cine de lo real" a documental. En realidad, valga la redundancia, cuanto mejor es una película (documental) menos nos dice de ella el concepto (documental). Pongamos por caso, Innisfree (1990) de José Luís Guerín, El sol del membrillo (1992)de Víctor Erice o Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta. Por no hablar de O quarto da Vanda (2002) de Pedro Costa, de Sans soleil (1982) de Chris Marker, o de Of Time and the City (2008) de Terence Davies, que traje por esta escuela. Y lo de documental resulta completamente inoperante ante la obra del cineasta que el propio Grierson consideró el padre del documental cinematográfico y cuya definición nació de una de sus películas, Moana (1926). Obviamente, hablamos de Robert Flaherty, uno de los grandes cineastas de la historia.

Robert Flaherty

Y le hubiera bastado su primera película, Nanook el esquimal (1922), para alcanzar un lugar imperecedero en nuestra memoria, pero además hizo Hombre de Arán (1934), la película más gallega de la historia, eso sí hecha por un tipo que había nacido en Iron Mountain, Michigan, en 1884, rodada en las islas del occidente de Irlanda y producida por la Gaumont. Por lo demás, gallega de pura cepa, de puro finisterre, de puro atlántica. Quizá si Manolo González en su periplo argentino hace veinte años hubiera encontrado Mariñeiros (1936), la película perdida del gran fotógrafo Xosé Suárez, quizá... Quién sabe.

Fotografías de Xosé Suárez
de la serie Mariñeiros, c. 1934

Pero a falta de Mariñeiros, y dejando a salvo Percebeiros (1998) de Paco Cuesta, nos quedamos con Hombre de Arán.


Robert Flaherty escuchó hablar de las islas de Arán (Inis Mór, Inis Oírr e Inis Meáin), frente a la bahía de Galway, a un isleño, emigrante en EEUU, mientras venía en el barco que lo traía a Inglaterra invitado por John Grierson a comienzos de los años 30, como parte de una estrategia destinada a consolidar el movimiento documentalista británico y a garantizarle una resonancia internacional al integrar al autor de Nanook, al padre del documental.

John M. Synge

Luego leería Las islas Arán (1907) de John M. Synge, el dramaturgo irlandés que había frecuentado las islas entre 1898 y 1902, y había vivido en Inis Meáin varios meses al año, una experiencia que le inspirarán tres obras de teatro -Jinetes hacia el mar (1904), por ejemplo- y que plasmará en su única obra narrativa, que publicó dos años antes de que muriera a los 38 años.

Araneses fotografiados
por John M. Synge

El cineasta recorrió las islas de Arán por primera vez en noviembre de 1931, visitó la casa de Synge y comprobó personalmente las historias que había escuchado (el aislamiento, la cultura gaélica, la dureza -piedra, mar, viento- y la belleza) y, lo que era más importante, descubrió la pervivencia de una cierta pureza en la relación de los isleños con el mar, un cierto primitivismo en el vínculo esencial del hombre con la naturaleza, en definitiva, las huellas del mundo primordial, el tema que inspiró a Robert Flaherty toda su vida. Fueron justamente los nutrientes de la inspiración del director los que acabaron por quebrar la relación con John Grierson y el movimiento documentalista británico. A Flaherty le movía la capacidad del cine para documentar y revelar la poesía -telúrica- del encuentro desnudo del hombre con los elementos. A Grierson y a los documentalistas británicos de los años 30 les interesaba dar cuenta de las condiciones sociales y económicas en que se desarrollaba la actividad productiva. Los separaba una mirada sobre el mundo: la de Grierson y compañía, sobre el presente; la de Flaherty, sobre el tiempo de los orígenes.

En un manual ya clásico sobre la dirección de documentales, Michael Rabiger asegura que la calidad de un documental es directamente proporcional a la calidad de las relaciones forjadas entre el cineasta y las personas reales que registra su cámara antes del rodaje. Y tiene toda la razón, sólo que ese mismo aserto podría aplicarse con frecuencia al cine de ficción, aunque el término "calidad" signifique algo distinto en cada caso. Y, desde luego, si alguien fundaba sus películas sobre las relaciones personales, sobre los vínculos emocionales entre el director y las presencias que cobraban vida en la pantalla, ése era Robert Flaherty.


El cineasta, su mujer -Frances Flaherty- y un reducido equipo pasaron dos años en las islas de Arán, montaron un laboratorio cinematográfico en un caserón y... esperaron. Y esperaron. Esperaron el tiempo necesario para que la película de Flaherty fuera también la película de los araneses, para que los isleños compartieran la aventura de la filmación, en definitiva, para que Hombre de Aran acabara siendo su película. Así que el cineasta se pasaba mucho tiempo charlando con los isleños, bebiendo con ellos (a Flaherty le gustaba el güisqui, mucho), fumando con ellos (a Flaherty le gustaba fumar, mucho), escuchando sus canciones, sus historias. Frances solía moverse por la isla haciendo fotos de los hombres, las mujeres, los niños, las familias, los trabajos y los días. Robert tomaba notas en su diario y estudiaba con su mujer el material fotográfico hasta componer un listado de escenas y un casting para la familia protagonista alrededor de la que cuajará la estructura de la película.

La familia protagonista de Hombre de Arán.

Pero a Flaherty no le interesaba tanto documentar el presente de los isleños, el contexto socio-económico de las gentes de Arán, sino el alma de los araneses, no lo que eran, sino quiénes eran, ellos y su memoria. Una memoria del encuentro originario del hombre y las fuerzas de la naturaleza, de los araneses con el mar. Así que Flaherty se trajo a las islas a un experto que le enseñara las artes de pesca de sus ancestros y que ellos sólo conocían de oídas. Y la memoria del tiempo perdido volvió a inscribirse en los gestos de los araneses, y aprendieron las artes olvidadas, y se enfrentaron a la pesca del tiburón gigante con cabos y arpones como los abuelos de sus abuelos, a bordo de los curraghs, las frágiles embarcaciones tradicionales con casco de lona y alquitrán. Literalmente, se jugaron la vida por su película.


Hombre de Arán se articula en torno a la lucha del hombre con los elementos. El mar está presente casi en cada plano de la película, con sus olas como montañas estallando contra los acantilados cortados a pico, dejando una estela de rociones, amenazando con despedazar las embarcaciones y arrastrar a los hombres. A modo de preludio, en Hombre de Arán asistimos a la puesta en escena de la dependencia del mar por parte de los isleños desde que nacen: no por azar la primera escena nos muestra al niño capturando un cangrejo y guardándolo en su boina de lana, lo utilizará más adelante como cebo para pescar; no por azar Flaherty nos muestra a la madre y al hijo con la mirada prendida de la marea donde faena el padre;


no por azar, desde las primeras escenas sentimos el poder del mar, el filo en que se decide la vida (y la muerte) de los araneses, basta contemplar la fragilidad de las embarcaciones, el peligro que representa no ya la navegación sino ponerla en tierra (es un decir, en aquellos afilados arrecifes), esa costosa y arriesgada recuperación de los aparejos, la majestad de los elementos y la poquedad de los hombres, como esa familia amenazada por las rompientes, como ese niño que pesca colgado de los acantilados,


como esa lucha titánica que representa cultivar una tierra casi inexistente: triturar los peñascos, recolectar la tierra entre las grietas y abonarla con algas en los bancales de piedra caliza para crear un suelo fértil donde plantar las preciadas patatas.


Casi la mitad del metraje de Hombre de Arán lo ocupa la pesca del tiburón gigante (del que también extraen el aceite para las lámparas), un logro entre los paréntesis de dos fracasos, el último conjugado con el temporal que a punto está de costarle la vida a los pescadores que logran salvarse pero pierden el curragh, cuyo esqueleto se despedaza con los cantiles arrastrado por la marejada ante la mirada afligida de la familia protagonista. Resulta revelador comparar la escena de la pesca del tiburón en Hombre de Arán con la pesca del atún en Stromboli (1949) de Roberto Rossellini. Allí donde Flaherty subraya la lucha, Rossellini enfatiza la espera.


Cabe imaginar a Robert y Frances Flaherty proyectándole a los araneses las escenas recién rodadas y reveladas, comprometiéndolos en la mirada sobre su mundo y en su representación en la pantalla, en la contemplación de la encrucijada esencial -el espectáculo de la lucha por la vida-, en la más primitiva caligrafía de la existencia; cultivando la complicidad de las gentes en las que el cineasta remansaba su mirada. Pocas veces el viento, el mar, el fuego y la tierra alcanzaron una más táctil conjugación poética con los hombres sobre una pantalla, quizá sólo en el desgarro de The Plow that Broke the Plains (1936) y en The River (1937) de Pare Lorentz. Al documentalista inglés Paul Rotha le pareció reaccionario el retorno a lo heroico que promovía Hombre de Arán. Desde luego, no entendió -o no compartió- la calidad de las relaciones que habían cuajado Robert y Frances Flaherty con los isleños.

Robert y Frances Flaherty

Porque es de esas relaciones de lo que habla Hombre de Aran, ésa es la otra película que vivimos en la representación cinematográfica que contemplamos en la pantalla. En sus memorias, Frances Flaherty recordó cómo los araneses se habían puesto a disposición de la película y cómo compartían los problemas de la filmación: Robert los había conquistado.


Desde el primer momento, Robert Flaherty dibuja con sus movimientos de cámara cómo el mar se enseñorea de aquellos confines, un reino en el que el hombre apenas está de paso, pero que.mientras tanto, afronta (y asume) el aquel de sobrevivir sabiendo que el mar siempre tiene la última palabra. Ahí radica el tiempo de los orígenes que Flaherty documenta como si acariciara el misterio primordial de la existencia. Desde Nanook, y probablemente como nunca después de Hombre de Arán, Flaherty encontró en las islas al hombre que encarnaba su poética, aquella que remite a los orígenes, al tiempo cifrado en el álgebra de los elementos, al margen de los calendarios. El tema de un cineasta y de un poeta. Pero que sólo pudo plasmarlo quien era también un seductor.

Robert Flaherty