La chica de la fábrica

Los procesos de proyección, identificación y transferencia no los inventó el cine, pero el cine propicia y estimula o -por usar el término empleado por Edgar Morin en El cine o el hombre imaginario (donde ya en 1956 se ventilaban estas cuestiones)- excita, en mayor grado que otras artes, la participación afectiva derivada de esos procesos, gracias a la impresión de vida y realidad -el encanto- que desprenden las imágenes fílmicas. Procesos que ya fueron percibidos en los espectadores de las primeras sesiones -fundacionales- de las vistas de los Lumière aquel 28 de diciembre de 1895, como observó el periodista Henri de Parville ante las reacciones que originaban aquellas imágenes:

Uno se pregunta si es simple espectador o actor de esas asombrosas escenas de realismo.

Una participación afectiva en la que Edgar Morin cifraba el fundamento estructural del cine. Así el espectador -tan pasivo en apariencia- se convierte en colaborador indispensable del hecho fílmico, en coautor de la película que contempla. O por decirlo con las palabras de Pierre Francastel: el espectador hace la película tanto como sus autores. Sobra decir que la industria del cine -la fábrica de sueños- exacerbó esa participación afectiva desde el guión hasta el montaje pasando por la puesta en escena (decorados, atrezo, vestuario, encuadre, iluminación, movimientos de cámara, interpretación, dirección...) y la música, que explotaban ese complejo entramado de proyección-identificación-transferencia basado en el star system: la estrella como herramienta privilegiada de participación afectiva. 

Fotograma de  A Woman's Face (1941), de Gorge Cukor.

Un caso ejemplar -y aun extremo- lo encontramos en Joan Crawford, una estrella de la MGM creada -fabricada- con los espectadores antes de aparecer en la pantalla. En 1925, Harry Rapf, un ejecutivo de la MGM, descubrió a una corista de Broadway llamada Lucille Le Sueur. Le hicieron pruebas, comprobaron su fotogenia y la contrataron. Enseguida convocaron un concurso nacional con dotación económica para bautizar a su nueva propiedad. Ganó Joan Crawford. Ése fue el papel que realmente interpretó Lucille Le Sueur durante casi cincuenta años. Primero, en la segunda mitad de los años veinte, como encarnación de la flapper. 

Fotograma de Our Modern Maidens (1929), de Jack Conway.

El estudio usó entonces como publicidad aquellos episodios de la vida de la actriz (sus comienzos como corista en clubes nocturnos de Oklahoma y Detroit, y sus trofeos en concursos de foxtrot y charlestón en su adolescencia) para acentuar la credibilidad del personaje. 

Fotograma de Our Blushing Brides (1930), de Harry Beaumont.

Con el crack del 29 se evaporaron los felices veinte y hubo que reinventar a Joan Crawford. Irving Thalberg llamó a su despacho a la guionista Lenore Coffee, le comentó que la Crawford ya había hecho un montón de esas historias de jovencitas emancipadas, y ya estaba rondando los veinticinco, y le encargó que escribiera algo que le proporcione una nueva personalidad. Lenore Coffee tramó un guión basado en el cuento de la Cenicienta. 

La película, a medida de Joan Crawford, se tituló Possessed, la produjo Harry Rapf, el productor que había descubierto a Lucille Le Sueur; la actriz repitió con Clark Gable (porque así lo quiso, ya habían rodado juntos dos películas y rodarán cinco más), la vistió Adrian (su modisto de confianza), la iluminó Oliver T. Marsh, la dirigió Clarence Brown y se estrenó en 1931. Fue un cañonazo, pero es una de las películas menos conocidas tanto de la actriz como del director. 

Cartel francés de Possessed.

Joan Crawford encarnaba a Marian Martin, obrera de una fábrica de cajas de cartón. El papel de factory girl fue la manifestación proletaria del personaje clave en la carrera de Joan Crawford, la working girl, el personaje que encarna en sus películas más célebres, pongamos por caso Mildred Pierce (1945), de Michael Curtiz. Una working girl en una trama de Cenicienta: la fórmula Crawford (os recomiendo este artículo de Carmen Guiralt). Dicho sea de paso, si tengo que elegir me quedo con una de sus working girl sin trama de Cenicienta en Daisy Kenyon (1947), de Otto Preminger.

En la campaña publicitaria en torno a Possessed, otra vez la MGM echó mano de episodios biográficos de Lucille Le Sueur -su pasado proletario- para arropar la nueva personalidad de Joan Crawford como factory girl: sus orígenes humildes, trabajando como empleada doméstica para pagarse los estudios, y más tarde como dependienta en unos grandes almacenes... En fin, una chica trabajadora a imagen y semejanza de la mayoría de su público, de las espectadoras de sus películas: chicas como Marian Martin, la factory girl protagonista de Possessed. 

Rodaje de la secuencia de apertura de Possessed.

Pero quien hizo el trabajo más eficaz a la hora de propiciar la identificación con el personaje de Joan Crawford y garantizar -y aun acelerar- la participación afectiva del público -mayoritariamente chicas trabajadoras- fue la propia película, por obra y gracia de la puesta en escena, de la escritura fílmica. Vale la pena comentar los primeros cinco minutos de Possessed, o mejor, cuatro, descontando el minuto de los créditos, un segmento que debemos apuntar entre lo mejor de las filmografías de la actriz y del director, al que tanto la guionista Lenore Coffee como Joan Crawford pusieron por las nubes. Decía la actriz de Clarence Brown:

Nunca he conocido un director con mayor respeto por cada detalle por diminuto que fuera de todas y cada una de las escenas.

Rememoremos entonces esa espléndida apertura de Possessed.

La cámara encuadra (contrapicado) el depósito de agua con el rótulo de la fábrica de cajas de cartón y la chimenea mientras suena la sirena, desciende (grúa)  para recoger la salida de los obreros de la fábrica y retrocedemos acompañándolos (travelling) para quedarnos con Al Manning/Wallace Ford, un obrero de la construcción, que espera a Marian Martin. Cuando llega la chica, la cámara retrocede (travelling) mientras caminan. Él le pregunta qué tal; ella no está cansada, está muerta. Encadenado. 

La cámara los encuadra ahora en escorzo (plano americano) y los acompaña retrocediendo (travelling) mientras caminan despacio por una calle sin asfaltar de un arrabal. Él quiere decirle algo, ella ya sabe qué y está cansada de que se lo pida; él insiste en que se casen, la toma de los brazos, sería fantástico tener un hogar... La cámara se detiene con ellos.

En segundo término un matrimonio discute con la verja de la casa por medio. Al le asegura que serán felices; Marian piensa que no tienen dinero, sería comprar la felicidad a plazos y luego el banco se lo lleva todo. En segundo término, el marido, borracho, se larga y la mujer se queda en casa. (En el mismo plano, usando la profundidad de campo, Clarence Brown conjuga el sueño de felicidad de Al que Marian no comparte con el futuro más que verosímil del matrimonio que se grita tras ellos.) Al y Marian reanudan la marcha y la cámara con ellos. Para Al, Marian es una chica rara, no entiende qué quiere. Ella tampoco, sólo sabe que allí no lo va a encontrar. Él trata de convencerla. Corte. La cámara continúa retrocediendo con ellos en escorzo pero ahora los encuadra en plano medio. 

Al tiene un buen trabajo y espera progresar, pero ella no quiere esperar por algo que quizá no llegue. Ellos se detienen en el desencuentro y la cámara con ellos. Suenan las señales de un paso a nivel. Al le gusta pero no es suficiente para Marian. Ella sale de campo por la izquierda. Él se va por la derecha decepcionado y la cámara acompaña su desplazamiento con una panorámica, pero se acuerda de algo y la llama. Corte. Plano medio de Marian que se vuelve. Al le dice que la madre de ella lo invitó a cenar. Marian le pide que le traiga helado de chocolate. Corte. 

Plano americano de Al que sigue su camino. Corte. Marian, de espaldas, se aleja de él hacia las vías por donde el tren, anunciado por las señales de paso a nivel, llega a la ciudad y cruza despacio el encuadre de izquierda a derecha. Ella se detiene  junto a las vías (plano general) mientras pasan lentos los vagones. Corte. (Ese alejamiento físico de Marian traduce el movimiento íntimo que la separa de Al. La escena siguiente -donde las señales del paso a nivel que empezamos a escuchar justo cuando van a separarse habrán cobrado visos de señales de alarma- revelará hasta qué punto los distancia.)

Marian (en un primer plano, de espaldas, en ligero escorzo), desde el tercio inferior del encuadre, levanta la vista para contemplar las escenas que se le presentan al paso del tren a través de las ventanillas iluminadas de los sucesivos compartimentos, como si de la sucesión de fotogramas de una película se tratara, mientras se van apagando las señales del paso a nivel y suena cada vez más cerca una música que, como pronto descubriremos, proviene de uno de los compartimientos: unos criados preparan unos cócteles, un camarero sirviendo una mesa opulenta, una doncella de uniforme planchando lencería fina, una chica poniéndose delicadas medias de seda, una pareja vestida de etiqueta bailando al compás de la música de un fonógrafo -que venimos escuchando- acaba fundiéndose en un beso apasionado... 

Nuestra protagonista contempla arrobada la vida que sueña hecha película. El tren deviene el cine mismo como fábrica de sueños. Marian mira una película (dentro de la película), como si se encontrara en la butaca de un cine entre tantas chicas trabajadoras que acuden a ver las películas de Joan Crawford y hoy ven Possessed. Marian, por así decir, se sienta a su lado -y a su altura-, levantando los ojos hacia la pantalla, como una chica trabajadora más. ¿No es una forma plástica maravillosa de excitar la participación afectiva de la audiencia y de colocarla en las zapatillas de la protagonista?

 

Por así decir, a nuestra factory girl, lo inalcanzable se le presenta (gracias al efecto-cine del tren) al alcance de la mano. Y cuando el tren se detiene, un pasajero que bebe champán en la plataforma entre vagones la invita a una copa. Ese tren va a convertirse en la carroza de Cenicienta para Marian, la chica trabajadora que vive en el lado malo de las vías. Allá por los setenta del siglo pasado no era raro escuchar a marxistas (ortodoxos) denostar secuencias y películas así como opio del pueblo; ya apuntamos aquí cómo Marx, al definir con esa imagen la religión, la veía como el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación nada espiritual. (Pero, ya se sabe -lo advirtió él mismo-, Marx no era marxista.) Opio del pueblo que, en palabras de Enzo Traverso, conjuga alienación y deseo de la liberación. De todas las factory girls del mundo. 

Tiene su aquel el hecho de que no veamos en la película ni una escena de Marian trabajando dentro de la fábrica. Pero no faltan imágenes de Joan Crawford bregando con las cajas de cartón en la publicidad de la MGM. Incluso hay fotografías donde se ve a Clarence Brown rodando una escena con Joan Crawford en el interior de la fábrica; no sé si rodaron la escena y no la montaron o si se trata de otra imagen publicitaria, pero tratándose de una producción barata de la MGM apostaría por lo segundo.  

Como decía Edgar Morin, el star system es ante todo fabricación. Desde los primeros compases de su carrera en el cine, Lucille Le Sueur colaboró activamente en la fabricación de la estrella en que se convirtió (escogía proyectos, elegía el vestuario, reescribía sus diálogos, improvisaba...). Como mínimo debe considerarse coautora de esa star llamada Joan Crawford, de las sucesivas reinvenciones de su personaje y de las películas que interpretó. Y quizá más que cualquier otra estrella fue la factory girl del star system. La chica de la fábrica (de sueños).

Los trenes de Tolstoi

En una libreta de hace tiempo encontré lo que no buscaba, unas notas de algo que leí vete a saber dónde. Uno de los últimos años del siglo XIX, por lo visto Tolstoi fue a conocer el cinematógrafo. Durante la proyección vio un tren que pasaba vertiginoso por la pantalla. Es muy probable que se tratara de una vista filmada por alguno de los operadores enviados a Rusia por los Lumière; primero, Francis Doublier (el chico con gorra que sale montado en una bici en la fundacional La salida de la fábrica), después Félix Mesguich y más tarde Alexandre Promio. Allí adonde iban los operadores Lumière filmaban versiones de la vista más resultona (por efecto de movimiento e impresión de profundidad), La llegada del tren a la estación de la Ciotat.

Llegada de un tren al Battery en Nueva York, 

filmada en septiembre de 1896.

Debajo, llegada de un tren a Ramleh, en Egipto, 

filmada en marzo de 1897.

Ambas vistas, obra de Promio.

Salidas, llegadas, trayectos o el paso del tren. El 25 de agosto de 1897 Promio filmó en Rusia la línea férrea Peterhof y ese mismo año, el 3 de marzo, había filmado en Jaffa la vista de un tren pasando rápidamente por delante de una estación, que muy bien podría haber figurado en el programa de aquella sesión a la que asistió el autor de Guerra y paz. El caso es que Tolstoi salió del cine completamente deprimido, hecho polvo. Por toda explicación atinó a decir que había nacido antes de tiempo, 80 años antes de lo debido.

León Tostoi en 1909.

Tiene su aquel que un tren en la noche del cine le causara tal conmoción a quien había de morir en una estación de tren y había convertido el tren en una figura del destino de la protagonista de su Ana Karenina. Tolstoi murió cuatro años antes de que se estrenara -en 1914- la primera versión cinematográfica de la novela, una película rusa dirigida por Vladimir Gardin.

María Germanova, como Anna Karenina, 

en la versión dirigida por Vladimir Gardin.

Desde entonces hasta hoy casi no hubo década sin su adaptación al cine de Ana Karenina. Greta Garbo encarnó el personaje por partida doble; primero en el cine silente, Love (1927), de Edmund Goulding, y luego en el sonoro, quizá la versión más célebre, Anna Karenina (1935), de Clarence Brown.

Hay que ver cuántas tomas (ya no vistas) de trenes -llegadas, partidas, estaciones- por culpa de Tolstoi. ¿Se le habrá pasado por la cabeza alguna vez su Ana Karenina con las formas del cine?

Nada nos impide imaginar que lo habrá soñado en sus últimas horas, tumbado en un banco de madera en aquella estación de Astapovo, con la memoria de un tren cruzando vertiginoso la pantalla como único sudario.

Que 120 años no son nada

El cine cumple 120 años. El día de los Inocentes: qué mejor fecha para celebrar las películas que vieron nuestra infancia.

Será por el temporal que ventea a gusto estos finisterres, que uno se viene arriba y quiere ver quizá más motivos de fiesta que en otros cumpleaños de aquellas primeras proyecciones de los Lumière tal día como hoy en París, vividos con aire mustio y ánimo melancólico, bueno, más melancólico que hoy, como esos días que uno se consuela consultando la programación de la Cinemateca Portuguesa o comprobando que los multicines Norte aún resisten (y anuncian ya una joyita como La academia de las musas, de Guerín, para Año Nuevo).

El caso es que hace diez días me enteré (eso sí, con un par de meses de retraso) de que en Brasil se proyectaron 125 películas de Godard (entre cortos, largos, piezas publicitarias y para la televisión...), la más amplia de las retrospectivas que nunca se le hayan dedicado al cineasta, y en paralelo cursos y mesas redondas sobre su filmografía; una retrospectiva (Jean-Luc Cinèma Godard) celebrada simultáneamente en Brasilia, São Paulo y Rio de Janeiro, entre el 21 de octubre y el 30 de noviembre pasados. Me gusta mucho el título elegido para el catálogo disponible en pdf (más de 300 páginas, con textos de Alain Bergala, Nicole Brenez o Raymond Bellour), Godard inteiro ou o mundo em pedaços.

Poco antes (otro día de temporal) recordaba esa escena memorable de La noche de la iguana donde Hannah Jelkes (Deborah Kerr) evoca sus encuentros amorosos; el primero, cuando tenía dieciséis años, en un cine de Nantuckett, (una sesión de sábado por la mañana, con su bolsa de palomitas, precisa Tennesse Williams en su texto) durante la proyección de una película de Greta Garbo, un chico le toco la rodilla con la suya, ella la apartó, él insistió con la rodilla, ella gritó y al chico lo detuvieron, pero Hannah lo libró del calabozo echándole la culpa al trastorno provocado por la Garbo, que le hizo gritar de emoción.

Tennesse Williams se pasaba los veranos por Nantuckett  y seguro que conocía el cine que recuerda Hannah Jelkes. Al parecer, la sala por excelencia de Nantuckett (que cuenta con un festival de cine, en junio de 2016 celebrará su 21ª edición) era el Dreamland Theatre y, mira por dónde, va a ser restaurado.

Y por quedarnos ahí enfrente -Atlántico mediante-, la semana pasada me enteré de que los cinéfilos de Nueva York también están de enhorabuena, el viernes 19 de febrero de 2016 abre Metrograph, un cine con dos pantallas -en el 7 de Ludlow Street con Canal-, con proyección en 35 mm y digital, y dedicado al arte y ensayo, un concepto que allí sigue vigente y que aquí desapareció con los años setenta (cómo olvidar tantas películas en el cine Rosalía de Castro, el sancta santorum del cine de arte y ensayo en Vigo). El Metrograph contará también con una librería especializada, una cafetería y un restaurante, en fin, para quedarse a vivir allí. Por si faltara algo eligieron como imagen publicitaria de la apertura uno de los emblemas de esta escuela: Anna Karina en el cine -en Vivre sa vie-, viendo Juana de Arco, de Dreyer.

Casi me atrevo a decir, aunque sea con la boca pequeña y con el temporal a favor, nada que temer, que 120 años no son nada.

El escondite

De Maurice Sendak sólo leí Donde viven los monstruos. Un cuento (editado aquí por Kalandraka) a la altura de los mejores de Andersen.

Un precioso cuento para niños, porque no es -sólo- para niños (ya sabéis: detesto la literatura infantil).

En una libreta anoté lo que Sendak escribió -o comentó- sobre escribir y los niños; escribir de niños y monstruos, por así decir:

El artista pone elementos en su obra que vienen de lo más profundo de sí mismo. Los toma de una vena peculiar de su infancia, siempre abierta y viva. Este es un don especial. Él comprende que los niños saben más de lo que la gente supone. Los niños están dispuestos a enfrentarse con temas dudosos que los adultos querrían que no conocieran.

Resuenan en la memoria las palabras de Lillian Gish en La noche del cazador:

El viento sopla y la lluvia es fría, los niños son duros, saben aguantar. Los niños lo soportan todo.

 Sendak le dijo algo parecido a Art Spiegelman durante un paseo:

Los niños lo saben todo. En realidad, la niñez es intensa y rica. Es vital, misteriosa y profunda.

En la libreta compruebo que subrayé estas líneas:

Recuerdo mi infancia con mucha claridad... Sabía cosas terribles. Pero sabía que no podía permitir que los adultos supieran que lo sabía. Los habría asustado.

Y recuadré este párrafo; tanto me recuerda a mi padre, tanto me recuerda a nuestro hijo:

Cuando mi padre me leía, me recostaba sobre él y yo pasaba a formar parte de su pecho o antebrazo. (...) Cuando no sólo oyes un cuento entrañable, sino que además eres abrazado por la persona más importante para ti, la conexión que se establece dura toda la vida.

Descubrí a Maurice Sendak gracias a Café Lumière, ese filme delicado y exquisito de Hou Hsiao-hsien. Al principio de la película Yôko/Yo Hitoto habla con Hajime/Tadanobu Asano por teléfono, le cuenta un sueño: su hijo es raptado por un duende, que lo sustituye por un bebé de hielo.

Hajime tiene una librería de viejo. En sus ratos libres se dedica a grabar los sonidos de los trenes de Tokio, quizá para escuchar mejor el latido del tiempo. O el silencio del corazón. Donde yace escondido su amor por Yoko.

Más tarde, Hajime encuentra ese sueño en Outside Over There, un cuento de Sendak y se lo regala a su amiga; a Yôko le parece que ya ha leído ese libro. (Kalandraka tiene previsto publicar el cuento -bajo el título de Al otro lado- esta primavera.)

Poco después Yôko le cuenta a sus padres lo que ya presentíamos, está embarazada y ha decidido tener el niño sola.

El libro de Sendak despierta resonancias en el curso del filme. Outside Over There puede verse/leerse como el mapa secreto de la película.

Hou Hsiao-hsien rodó Café Lumière por un encargo de la Shochiku con motivo del centenario de Ozu, quien había rodado para esa productora la mayoría de sus películas.

Sobra decir que HHH ama el cine de Ozu y salta a la vista una afinidad -un aire de familia- entre dos miradas y modos de hacer inconfundibles.

Bakushû (Principios del verano, 1951) de Ozu,  en
Hao nan hao nu (Hombres buenos, mujeres buenas,  1995), 
de HHH.

La matriz de Café Lumiére se corresponde con el de la red de ferrocarril de Tokio. (Quizá a HHH le gustan tanto los trenes por las ventanas. Miradas en tránsito para un cineasta de encuadres fijos. Como Ozu.) Hay muchos trenes en las películas de Ozu.

Trenes de Ozu.

Arriba, fotograma de Ukikusa monogatari, 

(Historia de las hierbas flotantes, 1934); 

debajo, fotograma de Banshun (Primavera tardía, 1949). 

Y en las de HHH.

Trenes de HHH.

Arriba, fotograma de Lian lian feng cheng 

(Polvo en el viento, 1987);

debajo, fotograma de Nan guo zai jian, nan guo 

(Adiós Sur, adiós, 1996).

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Trenes que remiten al tren de los Lumière. El tren de los orígenes del cine.

Trenes de Café Lumière.

Café Lumière se estrenó en el marco del simposio sobre Ozu celebrado en Tokio el 12 del 12 (fecha del nacimiento y muerte del cineasta) de 2003.

En la presentación de la película, HHH citó a Hoffmannsthal a partir del libro de Calvino Seis propuestas para el milenio, en el capítulo dedicado a la Exactitud:

La profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie.

En Exactitud, Calvino apunta que Wittgenstein iba aún más lejos que Hoffmannsthal cuando decía,

Lo que está oculto no nos interesa. 

Genevieve Yue abrocha su artículo sobre Café Lumière en Reverse Shot con esta línea:

Con Hou, donde casi nada es lo que parece, la vista de una ventana es la más profunda de todas.

Kent Jones, en un texto cardinal sobre HHH -publicado en Film Comment en 1999-, trae a colación el liu-pai (un antiguo concepto estético chino),

que permite a lo que es visible en el plano desplegarse en la mente del espectador más allá de los parámetros de la representación.

Lo que se ve es el mejor escondite (del cine). O mejor, hacer de lo que se ve el mejor escondite es el trabajo (sobre las formas) del cine.

¿Qué sería de nosotros sin los escondites del cine?

¿Qué sería de los niños sin el escondite?