La escuela de los domingos: Miguel Ángel

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10/11/19

Nada más que cine

En compañía de Carmen y Roberto (este año no pudieron venir en agosto), le dedicamos el pasado fin de semana a Hitchcock. Vimos Encadenados (Notorious, 1946), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), Vértigo (1958) y Psicosis (Psycho,1960), seguidas de sus buenas horas palabreándolas, sin olvidarnos de un libro releído los días previos (por culpa -o contagio- de Carmen), El cine según Hitchcock, de Truffaut, que hace ya más de cuarenta años me deparó una escuela de cine cuando más la necesitaba (claro, fui -soy- uno de tantos cinéfilos que le estamos agradecidos a Truffaut de por vida).

Hacía mucho tiempo (desde luego más de veinte años) que no hablaba tanto de Hitchcock. En 2005, si no recuerdo mal, me invitaron a dar una charla en el instituto de Elviña (donde había estudiado BUP nuestro hijo: o sea, en buena medida por su culpa). Me presentó Ignacio Pardo, un querido camarada en las batallas de los noventa en la Escola de Imaxe e Son y a la sazón profesor (de vuelta) en el mismo instituto (en barrios colindantes de A Coruña). Me pintó un retrato en el que no me reconocí; en pocas palabras: Hitchcock era mi dios y yo, su profeta en la Tierra. No se lo discutí, era su retrato, pero lo cierto es que nunca tuve a Hitchcock, no ya como cineasta de cabecera, ni siquiera en el altar mayor, donde figuraban ya entonces Ford, Renoir o Lang, un lugar que nunca ocupó Hitchcock, ni siquiera después de haber leído y releído el libro de Truffaut unas cuantas veces, y aprenderme de memoria Encadenados y La sombra de una duda. Y sin embargo...

Tenía su explicación. En la EIS, sobre todo en los primeros años, cuando impartía también Narrativa, además de Guión, echaba mano de ejemplos extraídos de las películas de Hitchcock cada dos por tres. El aula de Ignacio Pardo era contigua a la mía, con una puerta (eso sí, cerrada) que las comunicaba. Durante las clases, aún ahora, suelo encenderme, me caliento y acabo hablando alto, entonces aun más; Ignacio Pardo padeció mis comentarios apasionados a propósito de las dichosas escenas de Hitchcock curso tras curso: cómo extrañarse entonces del retrato, aunque hubieran transcurrido unos cuantos años desde aquellos años tan intensos que compartimos en la EIS.

El fin de semana pasado, ya en la madrugada, después de ver sus películas y haberlas evocado con fervor (como hacía tanto), recordé aquellas clases ya lejanas cuando don Alfredo devino una herramienta didáctica tan útil. Y recordé también a quien, no habiendo escrito tanto a propósito de Hitchcock como sus camaradas cahieristas Rohmer, Chabrol o Truffaut, escribió uno de los más bellos textos que se hayan dedicado al autor de Vértigo.

Me refiero (seguro que lo sospechabais) a Godard. Sólo escribió tres artículos sobre otras tantas películas de Hitchcock: Extraños en un tren (nº 10 de Cahiers du cinéma, marzo de 1952), El hombre que sabía demasiado (nº 64, noviembre de 1956) y Falso culpable (nº72, junio de 1957), a la que dedicó un gran artículo titulado El cine y su doble, el texto más largo de los tres con diferencia.

Eso sí, iluminó con frecuencia el cine de Hitchcock en sus entrevistas, como puede comprobarse en Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, con una estupenda edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, y cuidado diseño gráfico de Aina y Berta Obiols (La Japonesa), que le debemos a Intermedio.

Días después de la muerte de Hitchcock, Libération publica en mayo de 1980 una entrevista de Serge July con Godard. Dice el cineasta:

La historia del cine en la que trabajo [Histoire(s) du cinéma] será más bien la historia del descubrimiento de un continente desconocido. Y este continente es el montaje. (...) Cada uno ha descubierto pequeños principios de ese continente en el cine y creo que alguien como Hitchcock, durante veinte años, lo consiguió todo. Cuando Cahiers du cinéma dijo "eso es cine y los demás son una porquería", los Cahiers y el camarero de la esquina, de golpe, estaban de acuerdo. Y eso define una época.

Un poco más adelante, en la misma entrevista, esboza ya lo que contará de viva voz en las Histoire(s):

Cuando vemos el primer plano de una película de Hitchcock, el público sabe enseguida que está en una película de Hitchcock. (...) Basta con pedirle a la gente que cuente una película de Hitchcock. Es sistemático: responden describiendo una imagen que les ha impactado. E incluso, generalmente, un objeto.

Unos zapatos, una taza de café, un vaso de leche, unas botellas de burdeos. Es realmente extraordinario, preguntas a alguien si ha visto Notorious y te responde que es la película de las botellas de Burdeos. Es como Cézanne. Se habla de las manzanas de Cézanne como de las botellas de Burdeos de Notorious.

Hitchcock es el único hombre que podía hacer temblar a mil personas, pero no como Hitler, que decía: "Os mataré a todos", sino como en Notorious, mostrando una hilera de botellas de Burdeos. Nadie ha sido capaz de hacer eso. Sólo los grandes pintores, como Tintoretto.

Notorious es poesía pura, como Vértigo es pura pintura y The Wrong Man, pura moral.

Alfred Hitchcock es el único poeta maldito que ha tenido un inmenso éxito comercial, tenía una villa en Hollywood, no necesitó irse a Abisinia y no se le impidió hacer películas, como hizo Stalin con Eisenstein.

Efectivamente, yo, que me encuentro un poco entre Hitchcock y Rossellini, hay momentos en que me digo: está muerto. Como si el cine se hubiera acabado.

En una entrevista con Alain Bergala y Serge Daney publicada en el nº 403 de Cahiers en enero de 1988, Godard se refiere también a Hitchcock como el más grande de los técnicos. Siete años después, durante una rueda de prensa en compañía de Youssef Chahine, celebrada el 15 de febrero de 1995, Godard se refiere a sus Histoire(s), trabajadas en soporte vídeo, que sólo concluirá tres años más tarde:

Hitchcock es el único que ha conseguido controlar el universo. Eso lo digo en la penúltima Histoire(s) du cinéma [el capítulo 4a, titulado justamente El control del universo]. Tenía muchísimo público y eso se nota en la elaboración del guión y de la forma. Tuvo un periodo de diez años, la época entre Rear Window y Psycho, que podía compararse al de ciertos pintores del Renacimiento; sólo que ellos no tenían esa difusión, salvo quizá Miguel Ángel entre los cristianos.

Pues bien, a mitad del capítulo 4a. El control del universo, escuchamos, con su voz grave y a modo de letanía, el hermoso texto de Godard sobre Hitchcock, enhebrado por momentos con la propia voz de don Alfredo en la conversación con Truffaut.

Cito el texto de Godard (traducido) con los saltos de línea (/) y saltos de página (//) fijados por el cineasta en la edición de Histoire(s) du cinéma en Gallimard:

olvidamos / por qué Joan Fontaine / se inclina / al borde del acantilado // y qué es lo que / Joel McCrea / iba a hacer / en Holanda // olvidamos / por qué razón / Montgomery Clift guarda / un silencio eterno / y por qué Janet Leigh / acaba en el motel Bates / y por qué Teresa Wright / todavía sigue enamorada / del tío Charlie / olvidamos / de qué no es / del todo culpable / Henry Fonda / y por qué exactamente / el gobierno norteamericano / recluta a Ingrid Bergman //

pero / nos acordamos / de un bolso / pero / nos acordamos de un autobús / en el desierto / pero, nos acordamos / de un vaso de leche / de las aspas de un molino / de un cepillo para el pelo / pero / nos acordamos / de una hilera de botellas / de unas gafas / de una partitura musical / de un manojo de llaves //

porque con ellos / y a través de ellos / Alfred Hitchcock consiguió / allí donde fracasaron / Alejandro, Julio César / Napoleón / tener el control del universo // quizá / diez mil personas / no olvidaron / la manzana de Cézanne / pero serán millones / de espectadores / los que se acordarán / del encendedor / del desconocido del Expreso del Norte //

y si Alfred Hitchcock / fue el único / poeta maldito / que tuvo éxito / es porque fue / el más grande / creador de formas / del siglo veinte / y porque son las formas / las que nos dicen / finalmente / qué hay en el fondo / de las cosas /

ahora bien, qué es el arte / sino aquello por lo cual / las formas devienen estilo / y qué es el estilo / sino el hombre //

entonces una rubia / sin sostén / seguida por un detective / que siente pánico al vacío / son quienes nos brindarán / la prueba / de que todo eso / no es más que cine / dicho de otra forma / la infancia del arte

Nunca se le rindió a Hitchcock un homenaje más cálido ni más bello. Nadie lo palabreó mejor que Godard en sus Histoire(s).

12/2/12

Pietà(s)

El Viernes Santo en los primeros sesenta del siglo pasado, a mis siete, ocho o nueve años, llegaba una hora antes a la función del Desenclavo en la iglesia de Santo Domingo en Tui (cuando aún era Tuy). Quería asegurarme de tener un sitio en primera fila; minutos antes de empezar la función la iglesia estaría ya de bote en bote. Porque de una función se trataba, la mejor representación teatral que podía disfrutarse en todo el año. El tercer acto de la Pasión, nada menos.

Y me pasaba esa hora en compañía del Crucificado, en aquel Gólgota escenificado en el altar mayor, en una penumbra de cirios que destellaban en la piel del torso, en la sangre de la frente coronada con espinas, en las rodillas llagadas, en la lanzada del pecho, en el clavo que atravesaba los pies, uno sobre otro. Pero el deseo (del teatro) era más poderoso que el miedo (de la escena), un miedo que se iba aliviando a medida que la iglesia empezaba a llenarse, pero que el fraile (dominico o franciscano) se encargaba de avivar con esa voz que nos arrastraba desde el huerto (de los olivos) de Getsemaní por las tres caídas del Calvario hasta la Crucifixión, y nos hacía sentir cómo nuestros pecados habían martillado aquellos clavos que penetraron en la carne de Cristo. Por nuestros pecados.

Y entonces llegaba la gran escena. José de Arimatea y Nicodemo hacían su entrada llevando sendas escaleras que apoyaban en el brazo de la cruz, subían y empezaban a desenclavar al Crucificado. En la iglesia sólo se escuchaban los martillazos y la voz del fraile que nos recordaba la agonía de aquel martirio. Luego -este momento me llevaba hasta el delirio- pasaban un lienzo blanquísimo por el pecho y bajo los brazos de aquel Cristo, con los extremos sobre el brazo de la cruz, y empezaba el Descendimiento -aún escucho el roce de la tela sobre el lignum crucis-, hasta que el Crucificado llegaba al regazo de la Madre Dolorosa. Y como estaba en primera fila, ahí mismo, apenas a tres metros, aparecía la Pietà ante mis ojos como platos. Y temblaba. Y los cirios destellaban entonces en las lágrimas de la Virgen. Y hasta veía cómo alguna se deslizaba sobre el rostro del Hijo.

Aquella fue mi primera Pietà. La Pietà primordial. Años después, cuando conocí a Ángeles y nos contamos nuestras cosas, supe que también ella asistía a la función del Desenclavo año tras año. A veces regresa a la memoria con el temblor de la primera vez. Como ayer, cuando veíamos la fotografía de Samuel Aranda en El País, una imagen de las revueltas de Yemen publicada en el The New York Times el pasado octubre, que acaba de ser premiada con el World Press Photo 2011, como símbolo de la Primavera Árabe; en el texto a la izquierda de la fotografía se apuntaba que muestra a una mujer cubierta con un niqab (el velo que deja solo los ojos libres) consolando a un familiar herido.

Esta mañana, en la radio, escuchamos contar al propio fotógrafo que hizo sus averiguaciones y se trata de una madre y su hijo. Y aunque en nada iba a menguar el aquel de Pietà (de la fotografía) que no lo fueran, se ve que la historia (primordial) se hizo imagen (una vez más) y habitó entre nosotros. Pietà, Pietà. Y la memoria empezó a pasar las cuentas de un rosario de Pietàs:

la de Giotto, en la capilla de los Scrovegni en Padua,