Las pequeñas formas del cine

In memoriam Jonas Mekas



la verdadera historia del cine es una historia invisible
la historia de amigos que se juntan
y hacen aquello que aman
  para nosotros el cine comienza
con cada ronroneo del
proyector
con cada ronroneo de nuestras cámaras
nuestros corazones
brincan
¡mis amigos!
(Jonas Mekas, Manifiesto 
contra el centenario del cine, 1996)

Jonas Mekas murió el miércoles a los 96 años. Debió filmar mientras pudo sostener la cámara en la mano. Era su manera de celebrar la belleza del mundo, capturando la fugacidad para transfigurarla en memoria filmada. Hasta el final.

Jonas Mekas con su vieja Bolex en 2017.

(Fotografía de Daniel Rampulla.)

Los últimos años filmaba con una cámara digital 

como se ve en la fotografía de abajo.

Ya octogenario, tenía pinta de viejo simpático, y recibió homenajes por doquier. Y uno se alegraba de contemplarlo, al fin, en loor de cinefilia por los cuatro puntos cardinales.

Jonas Mekas en Filmadrid, 2017.

(Fotografía de Doménico Calí.)

Supongo que el unánime reconocimiento tampoco le molestaba, pero estoy convencido de que se lo tomaba por su valor de uso, como una herramienta de recaudación de fondos para el Anthology Film Archives, la filmoteca más importante de América del Norte, su lucha constante e interminable. En 2008 le contaba en Viena a Stefan Grisseman (en una entrevista publicada en Rouge):

No hay dinero. Ves las películas cayéndose a pedazos y quieres preservarlas, así que haces llamadas telefónicas pidiendo dinero, dinero, dinero. Esa es mi lucha, mi trabajo.

En primer término Jonas Mekas con Hollis Frampton, 

Florence Jacobs, Ken Jacobs, and Peter Kubelka 

en la inauguración del Anthology Film Archives en 1970. 

Exultantes.  (Fotografía de Michael Chikiris.)

En realidad, Jonas Mekas fue un poeta que devino cineasta y activista del cine. Un militante tenaz como pocos, a la Langlois, digamos. Heraldo y paladín del otro cine: el cine al margen de Hollywood, de la industria; cine no narrativo, cine experimental (a Jonas Mekas no le gustaba ese calificativo), cine de vanguardia...

Prefiero el término vanguardia. Todo arte es poesía y la poesía tiene la obligación de estar en la línea de fuego, en el frente, exponiéndose, donde está el peligro.

El peligro de perderse la fugaz belleza del mundo. El 7 de junio de 1950 anota en su diario:

Como dijo Dostoievski, estamos vivos en lo fugaz, unos segundos, cuando las almas realmente hablan, realmente se encuentran, realmente ven.

Aún no llevaba ni seis años en Nueva York cuando funda en 1955 con su hermano Adolfas una revista ya mítica, Film Culture. Y en 1962 monta The Film-Makers' Cooperative con Shirley Clarke, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y compañía.

Jonas Mekas con su Bolex en 1974.

(Fotografía de Hollis Melton.)

Pero es que aún no llevaba un año en Nueva York, mientras se ganaba la vida ensamblando juguetes o montando camas y sofás, cuando compra su ya también no menos mítica Bolex 16, que sólo le permite filmar planos de 15" como máximo, pero más que suficiente para atrapar los vislumbres de la vida y componer los haikus que acaba hilvanando en filmes como Walden: Diaries, Notes and Sketches (1969).

La peripecia que lleva a los hermanos Mekas desde Semeniškiai, en Lituania, hasta Nueva York y la fundación de Film Culture lo cuenta Jonas en su diario Ningún lugar adonde ir, y, de vuelta, en una película bellísima, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972).

Jonas Mekas con la Bolex en Lituania.

Debajo, un fotograma de 

Reminiscences of a Journey to Lithuania.

En 1950 Jonas Mekas anota en su diario: En Brooklyn, 

donde vivo, dicen que el verano no te deja respirar... 

Mugre por todas partes, el hedor es increíble, 

¡en especial para un olfato acostumbrado 

a los prados de Semeniškiai!

Por más que uno lo considere grande entre los grandes, habría que poner lo de cineasta entre paréntesis, si hacemos caso a Jonas Mekas; prefería otro término. En un momento de su maravillosa As I Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimses (2000), cuyo título -con "esos vislumbres de belleza mientras camina"- cifran un cine de las pequeñas formas, el propio Jonas Mekas nos dice:

Mis queridos espectadores, supongo que ya os habréis dado cuenta de otra cosa: de que realmente no soy un director de cine. No hago películas, sólo filmo. Filmar me obsesiona. En realidad, soy un filmador. Aquí estoy yo con mi Bolex. Atravieso esta vida con mi Bolex y tengo que filmar lo que veo, lo que sucede en el momento. ¡Qué éxtasis filmar y nada más! ¿Por qué hacer películas cuando simplemente puedo filmar, cuando puedo filmar lo que está sucediendo frente a mí, ahora, a mis amigos, todo lo que veo? Quizá no esté filmando la vida real, quizá sólo esté filmando mis recuerdos. ¡No me importa! Simplemente tengo que filmar.

He ahí la poética de Jonas Mekas. 

Filmar y nada más. Así estuve a punto de titular esta entrada, pero resultaba demasiado restrictivo, nuestro hombre fue mucho más que un filmador. Tuvo más vidas. Sí, Vidas de Jonas Mekas podría haber sido un buen título.

Anna Karina filmada por Jonas Mekas 

el 23 de diciembre de 1972.

Debajo, Pasolini filmado en su casa en Roma

por Jonas Mekas.

Birth of a Nation (1997)

Hace más de cuarenta años encontré el Diario de cine, una antología de las columnas que escribió Jonas Mekas para el Village Voice desde noviembre de 1958, en la librería Dau al Set (los fascistas habían atentado contra ella con goma 2 sólo dos años antes, en septiembre de 1975; fue uno de mis refugios durante la mili en Valencia). Qué lástima haber perdido aquel libro, tan anotado y subrayado en aquellos días de incandescente fervor cinéfilo. (Mangos de Hacha editó el Diario de cine, con un aquel elegante, como merece, hace seis años.)

¡Qué mapa de sueños aquel índice de autores y películas! Jonas Mekas me cautivó enseguida; le bastó un texto bellísimo dedicado a Marilyn Monroe a los pocos días de su muerte. Y la defensa de Ingrid Bergman en la mirada de Rossellini; escribía el 16 de febrero de 1961:

[Ingrid] Bergman nunca ha estado mejor que en las películas de Rossellini...

Y lo diré: envidiaba a Jonas Mekas. Aquel tipo veía tantas películas que yo debía conformarme con soñar, tantas que tardaría muchos años en ver y tantas que seguramente ya no veré. Y para más inri escribía sobre cine como nadie al que uno hubiera leído (hasta ese momento, los textos de Bazin en ¿Qué es el cine? eran mi biblia): Jonas Mekas podía ser ácido, feroz, intempestivo, tierno o tempestuoso, y siempre apasionado. Desde luego, escribiendo podía ser de muchas maneras menos tímido, tan gozosamente insolente y tan confiadamente divertido.

Su cinefilia tenía los brazos muy abiertos. Acogía a Griffith y Maya Deren, a Ozu y Godard, a Hawks y Brackhage. Devoto de Teresa de Jesús, tenía en un altar Francesco, giullare di Dio (1950), de Rossellini. Para su discípulo y amigo, el gran historiador del cine de vanguardia P. Adams Sitney, Jonas Mekas era el tímido profeta del cine futuro. Un visionario.

Contra el centenario del cine, nos dejó (sin querer) un hermoso testamento:

Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y las pequeñas canciones en 8 mm.

Te vamos a echar de menos, amigo Jonas Mekas.

Días y días de polvo africano

Hablando de Correspondências, el pasmoso espanto (valga la redundancia) de Rita Azevedo Gomes, me referí a la noción de cine expandido, que suele emplearse cuando la obra fílmica se proyecta -muestra, expone o usa- fuera de la sala de cine, en un museo o una galería, bajo la forma de una instalación o una performance. Sin ir más lejos la exposición Arte y cine. 120 años de intercambios, comisariada por Dominique Païni, que puede verse en CaixaForum Madrid hasta el 20 de agosto, podría muy bien considerarse una modalidad de cine expandido.

En Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010, Jonas Mekas reúne una selección de textos de Diario de cine, fechados a mediados de los sesenta bajo el rótulo Sobre el cine expandido; pongamos por caso unas líneas del 6 de febrero de 1964:

Contamos con un número de hombres y mujeres talentosos que están creando un cine nuevo, que abren nuevas visiones, pero necesitamos que haya críticos y un público capaces de percibir esas visiones. Precisamos que haya un público dispuesto a educar y a expandir su mirada. Un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos para entenderlo. De eso se trata.

Jonas Mekas hablaba, en resumidas cuentas, de ensanchar la experiencia cinematográfica, de expandir la mirada para descubrir los nuevos horizontes del cine que proponían Stan Brakhage o Maya Deren, Gregory Markopulos o Naomi Levine, Harry Smith o Elaine Summers. Para aventurarse -hoy mismo- en la derrota tan experimental y apasionante que propone Rita Azevedo Gomes en Correspondências. Sí, de eso se trata.

Fotograma de Meshes of the Afternoon (1943), 

de Maya Deren y Alexander Hammid.

Cine expandido, pues. Claro que se trata de una noción tan vieja como el cine. Noël Burch nos contó en El tragaluz del infinito cómo en la Exposición Universal de St. Louis, en 1904, los visitantes pudieron conocer la primera versión de los Hale's Tours, un invento de un tal William Keefe. En su concepción original se trataba de un vagón de tren desprovisto de uno de los laterales, dando vueltas en un túnel circular donde se proyectaban imágenes (de lugares de todo el mundo) tomadas desde un tren en movimiento. Charles Hale le compró el invento a Keefe y lo explotó con un decorado más manejable: un vagón fijo con asientos en pendiente y una claraboya en la parte delantera a través de la cual el público veía imágenes tomadas desde el chasis de una locomotora en marcha; el tamaño de la pantalla está pensado para que la imagen ocupe en su totalidad el campo de visión. Además contaba con efectos de ruido y traqueteo del tren para conseguir una plena ilusión de viaje.

Se trataba, en fin, ya en la infancia del cine, de expandir la experiencia del espectador transfigurando la proyección en un transporte de los sentidos. Hacia 1911 los Hale's Tours empezaron a desaparecer, pero durante siete años fueron todo un éxito, y hasta pueden considerarse las primeras salas de cine estables. Los espectadores habían visto la llegada del tren a la estación de La Ciotat en la proyección de los orígenes y ahora querían subirse en el tren del cine. Por la época en que leí el libro de Burch a principios de los noventa, recuerdo un artículo (¿de Ferrín?) en Faro de Vigo que recogía una noticia de la primera década del siglo XX -en el mismo periódico- donde se refería el éxito de la atracción de un Hale Tour en Vigo. Luego el cine (soberano) se bastó a sí mismo para garantizar una experiencia plena y hasta para expandirse, más allá de la pantalla, más allá del cine.

Cartel de Roger Rojac.

Aunque, admitámoslo, para cine expandido, el de nuestra infancia. Lo cuenta de maravilla Sam Shepard en uno de los textos de Crónicas de motel (traducción de Enrique Murillo):

Las minas del Rey Salomón fue la película que más me obsesionó de pequeño. Nunca he vuelto a verla, pero aún conservo imágenes de ella. Guerreros watusi con rayas de arcilla roja pintadas en la nariz. Cintos negros cruzados en sus pechos a modo de adorno. Dientes afilados como alfileres. Leones que desgarran el brazo a alguien. Moscas posándose en el labio de alguien, y ese labio inmóvil. Antorchas en cuevas. Joyas azules rodeadas de calaveras. Aquel actor inglés muerto de miedo. 

El Cine Rialto era un lugar oscuro y almizcleño en pleno día, y yo me metía tan absolutamente en el mundo de la película que la sala se convertía en parte de su paisaje. El paseo en busca de palomitas de maíz al final del pasillo negro, mientras sonaba atronadora la música y los niños se agitaban en sus asientos, todo formaba parte de la trama. Me encontraba en la cueva del Rey Salomón, comprando caramelos. Los bombones eran joyas. Los acomodadores eran árboles de la selva. En los lavabos rugían las panteras. 

En una ciudad poblada por blancos de carne y hueso, olí a polvo africano durante varios días.

1/9/80

Homestead Valley, Ca.

Fotograma de The Mark of Zorro (1940), 

de Rouben Mamoulian.

Sansón y Dalila, Viento en las velas, La llamada de la selva, El signo del zorro, La mujer pirata... Cine expandido en el Teatro Principal, en el cine Yut, en el cine Bolívar, de Tui (cuando se escribía Tuy.)



(Las fotografías de la exposición Arte y cine en CaixaForum, obra de Ángeles.)