Bendito humor negro

Sobran dedos de una mano para contar las ocasiones en que Lubitsch perdió el sentido del humor. Ni siquiera se le borró la sonrisa cuando descubrió que su mujer se había liado con Hans Kraly, uno de sus guionistas predilectos, con el que escribió películas tan encantadoras como El gato montés; simplemente encontró a otros cómplices. Los guionistas disfrutaban con Lubitsch; para ellos, el director de El bazar de las sorpresas era un maestro del oficio. Y un maestro del humor.

Pero en un pase privado de Ser o no ser con su círculo más íntimo, antes del estreno de la película  el 6 de marzo de 1942, el humor de Lubitsch se volvió estupor al comprobar cómo se les congelaba la sonrisa a tipos como Charles Brackett, Walter Reisch o Billy Wilder -los guionistas de Ninotchka- con una de la réplicas más brillantes y memorables de la historia del cine, cuando aquel nazi -el coronel Ehrhardt (o más concretamente campo de concentración Ehrhardt)- dice lo que piensa del (mal) actor polaco Josef Tura: Hace con Shakespeare lo que nosotros estamos haciendo con Polonia.

A Lubitstch le dolió cuando le pidieron que la suprimiera de la copia definitiva, y más si cabe por la razón que esgrimían: era de mal gusto. Walter Reisch contó alguna vez que el cineasta palideció y el puro le temblaba en la boca. Creo que, en lo más íntimo, lo que más le dolía a Lubitsch era el rechazo a su mirada sobre la historia -y sobre la Historia-, a su óptica de humorista sobre la realidad que más podía dolerle; al fin y al cabo, él era judío.

No hace falta decir que Lubitsch mantuvo la réplica en Ser o no ser, todos la hemos escuchado y celebrado; tampoco es de extrañar que los críticos de los principales periódicos la consideraran ofensiva. Pero Lubitsch no sólo se negó a mutilar su obra, también se batió por ella; basta leer un fragmento de su artículo publicado el 29 de marzo de 1942 en el New York Times para hacerse una idea cabal del agravio que representaba Ser o no ser, de lo que se rechazaba en la película:

He sido acusado de tres grandes pecados: de haber violado las reglas tradicionales mezclando melodrama, comedia satírica y hasta farsa; de poner en peligro nuestro esfuerzo bélico al tratar la amenaza nazi de manera demasiado superficial; y de tener el mal gusto de elegir la realidad actual de Varsovia como escenario de una comedia.

De Ser o no ser escocía que la realidad candente -y sangrante- de Polonia fuera contemplada a través del cristal del humor. Cuando se ponen a tremolar las banderas -todas la baderas- el humor produce sarpullidos de buena conciencia. Porque el humor echa mano de la distancia crítica, cuando lo único que se persiguen son adhesiones fervientes -a favor o en contra-, y mantiene la razón a flote en medio del fango sentimental, cuando las más grandes tragedias avivan las más bajas pasiones. Ser o no ser parte de la tragedia de la Historia -contemporánea de la película- y la destila en forma de comedia. Y aun de comedia negra antes de que tal cosa existiera. Demasiado para casi todos. Una suerte para todos nosotros.

Ser o no ser, producida por la United Artists, es un filme puro Lubitsch. Había firmado un contrato con la productora que distribuiría la película pero garantizaba el final cut -el control sobre el montaje final- del cineasta y que su amigo Alexander Korda sería el único supervisor de la producción. La historia original de Ser o no ser era, en gran medida, obra del propio Lubitsch en colaboración con Melchior Lengyel, el autor de la historia original de Ninotchka (1939), quien aseguraba que escribir para Lubitsch era como estar de mirón, dando consejos inoportunos.

El encargado de convertir aquella historia en un guión fue Edwin Justus Mayer, con el que Lubitsch ya había trabajado cuando se encargó de la producción de Deseo (1936), dirigida por Frank Borzage. El guionista había empezado su carrera como dramaturgo en Nueva York, un autor de éxito que se permitió escribir un texto despectivo sobre el cine de Hollywood, "mercado de formas estereotipadas y gestos sentimentales", pero sus últimas obras, como Children of Darkness -celebrada por su humor ácido-, fueron un fracaso y en 1927 lo encontramos revolviendo en la basura de Hollywood en busca de un trabajo.

En el guión de Ser o no ser encontramos aquel humor negro y vitriólico, aquella mala leche a la que era tan propenso Edwin Justus Mayer, pero hay algo más, eso que convierte una sátira feroz en una obra mayor del arte cinematográfico: la condición entrañable, la calidez de unos seres que no pierden un ápice de humanidad por absurda o delirante que pueda ser la deriva de sus personajes. Cuántas veces la sátira destierra la calidez, cuántas veces la ferocidad descarna la humanidad de unos personajes que devienen marionetas de un demiurgo airado. Nunca en el cine de Lubitsch, en el que hasta en la comedia más negra, como Ser o no ser, lo humano -y aun lo demasiado humano- no sólo tiene su asiento, sino que se convierte en la matriz misma de la risa.

Lubitsch, Einstein y compañía en Palms Springs

Lubitsch y Lengyel se repartieron 10.500 dólares por el argumento. A Lengyel le correspondieron 7000 y la única acreditación en la película por la historia original, lo que dice bastante de Lubitsch, que tampoco se caracterizaba por su generosidad con los guionistas. Y Edwin Justus Mayer cobró 2.500 dólares por semana durante la escritura del guión que iba componiendo en compañía de Lubitsch, que visualizaba la película a medida que se escribía, de la misma forma que la montaba a medida que la rodaba en orden cronológico.

Dado que Lubitsch pertenece a la corte celestial de los cineastas excelsos, sólo un error de casting podría menoscabar un guión magistral. Y no podemos imaginar un reparto mejor para Ser o no ser. Es el reparto perfecto. Empezando por Jack Benny, que estaba dispuesto a hacer cualquier película con Lubitsch -sólo hubiera dicho que sí a ciegas a otro director que adoraba, Leo Mccarey-, y el papel de Joseph Tura se había diseñado pensando en él, a su medida, para que le sentara como un guante. Pero que Carole Lombard acabara interpretando a María Tura no se lo debemos a Lubitsch, y quizá es lo que echamos de menos en su cine, más películas con Lombard -cómo no después de verla en Al servicio de las damas de La Cava-, y cuesta entender que no hicieran más películas juntos. De hecho, Ser o no ser no sólo fue la única película juntos de Lubitsch y Lombard, sino la última película de la actriz que murió el 16 de enero de 1942 en un accidente de aviación, diez semanas antes del estreno de la película.

Y aun cuesta más entender que no hubieran hecho antes más películas juntos porque Lubitsch y Lombard eran amigos, y la actriz suspiraba por hacer una película con el cineasta. Pero Lubitsch nunca la elegía. Y fue la propia Carole Lombard quien le propuso una vez que la dirigiera pero, por lo visto, Lubitsch no estaba convencido de que aquel proyecto tuviera visos de convertirse en un éxito. Entonces la actriz le lanzó un órdago: "Si la película resulta una mierda, puedes acostarte conmigo..." Una ancha sonrisa se dibujó en el rostro del director. Entonces, Carole Lombard se inclinó sobre la mesa tras la que se sentaba Lubitsch y le arrancó el puro de la boca: "...Pero si es un éxito te meteré esta cosa negra por el culo".

Carole Lombard y Ernst Lubitsch 

en el rodaje de Ser o no ser

El caso es que la decisión última de contratar a Carole Lombard para encarnar a la protagonista de Ser o no ser recayó en Alexander Korda, pero nadie hizo tanto como Jack Benny para que la actriz recalara en la película: la imaginaba pintiparada en el papel de María Tura y engatusó -y emborrachó- al productor para que cerrara el acuerdo con Carole Lombard. Aunque uno no tiene pruebas, no puede sino conjeturar que Lubitsch sabía de las intenciones de Jack Benny y dejó en sus manos las maniobras para convencer a Korda, sabiendo que éste tampoco iba a negarse al "capricho" del protagonista; así, el director no tendría que "implorarle" a la Lombard que hiciese el papel, previendo que la actriz se haría de rogar para vengarse de aquel rechazo y quizá llevándola a pensar que Korda estaba venciendo la resistencia de Lubitsch a contratarla con vistas a que se condujera de forma dócil durante el rodaje. En fin, es una hipótesis, lo que importa es que ambos protagonistas culminaron un reparto perfecto en el que nos reencontramos con Felix Bressart -en el papel de Greenberg, un actor secundario de la compañía Polski- o Sig Ruman -como el coronel Ehrhardt-, algunos de los maravillosos secundarios de la troupe de Lubitsch.

Ernst Lubitsch, Carole Lombard y Jack Benny 

durante una lectura del guión de Ser o no ser

Ayer se cumplieron setenta años del comienzo del rodaje de Ser o no ser que acabó cuarenta dos días más tarde, el 23 de diciembre de 1941 y transcurrió en un ambiente cálido y cordial, y Carole Lombard disfrutó cómo nunca en su última película. Incluso cuando no tenía que rodar, la actriz iba al estudio para sentarse en el plató y ver trabajar a Lubitsch. Aunque los guiones de sus películas eran siempre muy precisos y ajustados, al director se le ocurrieron algunas ideas estupendas durante el rodaje, como el running gag -un gag que se repite a lo largo de la película para explotarlo en un giro final- del coronel Ehrhardt que siempre llama a gritos a su asistente -"¡Scultz!"- y al final, fuera de sí, desparece tras una puerta para pegarse un tiro, se oye un disparo, y después de unos instantes en que la cámara no se aparta de la puerta -es una puerta de Lubitsch- se escucha otra vez la voz de Ehrhardt gritando: "¡Schultz!" Cómo no iban a pasárselo en grande en un rodaje como el de Ser o no ser. Un título que, por cierto, peligró cuando ya se ultimaba el montaje porque la United Artists pensaba que la referencia a Shakespeare era demasiado intelectual y demasiado poco comercial, pero se conservó en gran medida gracias a las protestas por escrito de sus protagonistas.

La trama de Ser o no ser no puede ser más sencilla: la compañía del teatro Polski monta una representación -para eso son comediantes, ¿no?- con vistas a confundir a los nazis que ocupan Polonia y salvar a la resistencia de su exterminio. Tampoco puede ser más imposible la trama, pero no sólo no nos importa sino que nos resulta de lo más apetecible. Ésas son las reglas del juego de toda gran comedia que merezca ese nombre. Y como de una trama de comediantes se trata, la película deviene un juego -una actuación- que transita entre la realidad y la representación, un baile de máscaras, un laberinto de espejos, donde el humor negro -que conjuga el horror con lo cómico- resulta un ingrediente esencial, que emerge de aquellas situaciones de simulación -el motivo cardinal de Ser o no ser- donde un personaje está a punto de ser desenmascarado. Nada tiene de extraño, pues, que el monólogo de Hamlet que da título a la película sea objeto de uno de los running gags de la película o que el de Shylock (El mercader de Venecia), más que un efecto patético explote un sesgo cómico, porque el personaje encarnado por Felix Bressart lo vive como la gran oportunidad de su vida como actor, su papel soñado.

La vida y el teatro se abisman recíprocamente y sin remedio en un prodigio de trabazón y equilibrio estructural cocinando los materiales más dispares -lo grotesco y lo festivo, el enredo y lo bélico, lo trágico y lo satírico-, como en los momentos donde las referencias a las armas se convierten en metáforas sexuales, recordemos la escena entre Maria Tura y su enamorado Sobinski, cuando la actriz se excita mientras el piloto polaco le cuenta que es capaz de lanzar tres toneladas de bombas en tres minutos desde su avión y ella declara que le encantaría subirse a ese bombardero; o aquélla espléndida entre María Tura y el profesor Siletsky, cuando el profesor le pregunta qué le parece la guerra relámpago y ella asegura que prefiere un ataque más prolongado.

Cada vez que volvemos a ver Ser o no ser, más allá del goce que supone la contemplación de una obra de arte y de la exaltación que produce una comedia espléndida -y tan negra-, aflora primero la admiración, luego el asombro y más tarde la conciencia del milagro de que una película así haya llegado a existir. Basta pensar en la espera de veinte años para ver una obra -distinta pero de similar magnitud y tan negra- como El verdugo de Luis G. Berlanga y Rafel Azcona. Alguna vez me han preguntado, desde un comentario en esta escuela, pongamos por caso, por las películas de cine político que prefiero, pues bien si tuviera que programar un ciclo de cine sobre el tema, lo enmarcaría con esas dos películas, porque creo que lo político sólo puede ser abordado de forma seria y convincente desde la comedia, es decir, desde el humor; pero a estas alturas, con la que está cayendo, con la política sumisa y rendida a los designios del capital, ante semejante tomadura de pelo, ya sólo el humor negro puede dar cuenta del mundo -absurdo y cruel- en que vivimos; sólo sabernos capaces de ver el pozo negro en el que nos enfangamos con el cristal del humor puede alumbrar, si no un consuelo, al menos una esperanza de lucidez. Que haya sido desterrado de las pantallas como herramienta de disección del presente refleja todo un cuadro de síntomas del estado de las cosas. Así que bendito humor negro. Cuánto lo echamos de menos.

Unweitpiffkaneiro

A veces uno necesita una comedia, a veces una comedia no es suficiente. En días así cuando, por si no bastara, Ángeles me deja abandonado a mi suerte para escuchar a unos adolescentes confinados en el instituto, con rudo encono en el mirar y los humores exacerbados -y de paso ordenarles la cabeza en lo posible-, en días así digo, hay que llamar a la puerta de Ernst Lubitsch. Y en cuanto me quedé solo subí al carro de El gato montés, un transporte que me lleva de viaje al país de los milagros que sólo son posibles en el cine.

Le debo El gato montés a nuestro hijo. Hace diez años la descubrió en algún canal y nos habló maravillado de una película que no se parecía a ninguna otra aunque fuera una summa de Lubitsch. ¡Una summa de 1921! Repito, de 1921. Desde que la vi por primera vez, se convirtió en una suerte de salvavidas.

Cuesta creer que Lubitsch la rodara hace noventa años: tanta vida desprenden sus imágenes que, siendo una película muda, la escuchamos. Tan bien se escucha la música del cine que lleva dentro que hasta sobra el acompañamiento musical. Y rebosa tanta alegría, que uno asiste en el curso de la película a la primera fiesta del cine, o mejor, El gato montés deviene la primera película en la que el cine se celebra a sí mismo como transporte milagroso.

El guión de Ernst Lubitsch y Hans Kräly desarrolla un argumento de ópera cómica: Richska, una bandolera -encarnada por Pola Negri- se enamora del teniente Alexis que manda un destacamento con la misión de capturar a la partida de bandidos que manda su padre. Pero más que un relato, El gato montés representa un delirio visual y un torbellino formal.

Lubitsch le pidió a Ernst Stern que levantara el fuerte Tossenstein en los Alpes bávaros, aunque el escenógrafo prefería que la película se rodara en estudio. Los decorados de Stern, la fotografía de Theodor Sparkhul y la puesta en escena de Lubitsch convierten las montañas en una maqueta "pintada" con espesas capas de blanco e intensas pinceladas de negro. Dicho de otra forma, el paisaje se transforma en una inmensa escenografía. Mayor economía de medios imposible.

Aunque durante el cine mudo era frecuente el uso de las máscaras (visuales) para acotar el encuadre, en ninguna película como en El gato montés las máscaras se usaron con tanto ingenio y profusión, hasta el punto en que casi cada encuadre se nos muestra como si de una viñeta se tratara. Y las máscaras resultan apenas uno de los rasgos que denotan la audacia visual, preñada de una energía y ligereza contagiosas, y la libertad de tono que otorgan a la dirección de Lubitsch -verdadera coreografía fílmica- una gracia irresistible.

En El gato montés, como en tantas de sus películas, Lubitsch pone en escena el despliegue de los poderes del deseo que derriten cualquier barrera, como las lágrimas del amante herido pueden desencadenar un río que deshiela un surco en la montaña nevada, para llegar hasta la amada y que ésta encuentre el camino de vuelta. Y Lubitsch se deja arrastrar por esa corriente, porque esa pulsión amorosa es la única credibilidad a la que va a rendir tributo en El gato montés. Cualquier otra verosimilitud resulta superflua.

Y sometido a la ley del deseo ni lo grotesco ni el disparate parecen fuera de lugar en este teatro de las maravillas donde lo real deviene siempre -y como mínimo- surreal, como esa escena -llamarla onírica suena casi redundante- en que Alexis le ofrece su corazón a Rischka y ella... ¡se lo come! Como si fuera de galleta. Que lo es. O esos muñecos de nieve que se transforman en músicos e interpretan una serenata boreal para los enamorados. O esos bandoleros que disfrutan recibiendo en las nalgas los latigazos de Rischka. O esos soldados que se ponen a bailar durante el cambio de guardia porque no resisten el poder de la música. O esa boda de Rischka en la montaña que es esposada -literalmente- a su esposo, a quién si no.

Aunque El gato montés es una película muda, tiene muy pocos intertítulos, pero cada frase despierta una sonrisa: son ya puras réplicas de Lubitsch. Como en la escena en que Alexis se va de la capital con destino al fuerte y acuden cientos -qué digo cientos, miles- de mujeres a despedirse y a agradecerle lo que ha hecho por ellas, y él apenas si puede musitar: "Hice lo que pude". Y entonces vemos que acuden también a despedirse cientos, miles de niños que agitan sus pañuelos y gritan: "¡Adiós, papá!"

La sabia composición del movimiento en el plano, la intensidad de Rischca, la puesta en pantalla de la incandescencia erótica, del desenfreno amoroso y el desbordamiento de la pasión convierten El gato montés en un delicioso ejercicio de estilo, puro Lubitsch a esas alturas, cuando se estrenó aquel 14 de abril de 1921.

Allí donde sucedan  -Budapest, Viena, Nueva York, París...-, sus películas sólo acontecen en la geografía imaginaria de Lubitsch. El primer intertítulo de El gato montés nos advierte que la acción sucede en Unweitpiffkaneiro. En qué otro lugar podría acontecer. Porque Lubitsch sólo vivía en sus películas, allí era un artista que desbordaba finura, humor y elegancia. Sobre el planeta Tierra era feo, bajo, fofo, tenía los pies planos y -qué insufrible le debía resultar- no sabía bailar.

Lubitsch, a la dcha., y Pola negri, a la izda., 

en el rodaje de El gato montés

Ya vuelve Ángeles del instituto. Viene entera, aunque sólo aparentemente, y debe estar agotada. Pero uno, después de pasar una temporada -de ochenta minutos- en Unweitpiffkaneiro ya puede con todo y está listo para levantarle la moral del suelo y reunir -y recomponer- sus trocitos. Vamos, hombre.

El guionista

Cuando los jóvenes de hoy hablan de la comedia clásica, citan en el mejor de los casos a Billy Wilder. Rara vez, casi nunca, a su maestro, al que él consideraba un genio. Casi nadie se acuerda ya de Ernst Lubitsch.

Ernst Lubitsch

Y durante veinte años fue uno de los autores cinematográficos más relevantes. Autor con un control sobre su obra como muy pocos cineastas en los años 20 y 30. Eso sí un autor que siempre necesitó (y disfrutó) de los escritores.


Con Hans Kräly escribió El gato montés (1921), esa película deliciosa con Pola Negri, la hija del jefe de los bandoleros se enamora del jefe de los militares enviados para capturar a su padre, un delirio maravilloso que en su tiempo resultó un fracaso y que contemplada hoy parece un milagro de los dioses lares del cine.

Pola Negri

Lubitsch se llevó a Hans Kräly a Hollywood en 1922. Pero nunca volvió a trabajar con él desde que descubrió que se la pegaba con su mujer. Entonces encontró a Samson Raphaelson, a quien todo el mundo llamaba Rafe menos Lubitsch que lo llamaba Sem.

Samson Raphaelson

Raphaelson nació el 30 de marzo de 1896 en el Lower East Side de Nueva York. Sus abuelos le dieron una educación yiddish clásica y no tenía mayor interés en ser escritor. Creció alimentando una pasión, huir de la pobreza y trabajar lo menos posible; y soñando con haciendas, coches y criados; y con dormir hasta tarde.

Como el cuento le parecía la forma literaria más fácil, tras un breve periodo como reportero de sucesos en The New York Times, empezó a escribir relatos por la noche; por el día trabajaba en una agencia publicitaria. Vivía en un nirvana de mediocridad confesa, dijo Raphelson.

En enero de 1922, Everibody’s Magazine publicó una de sus historias, El día de la expiación. Su secretaria lo convenció para que lo adaptara para el teatro y la obra se estrenó el 14 de septiembre de 1925. Se titulaba El cantor de jazz. Fue un éxito, permaneció en cartel treinta y ocho semanas, y la Warner compró los derechos para el cine.

La obra había germinado a partir de aquel día en que Raphaelson, en sus años de estudiante en la universidad de Illinois, había presenciado, mira por dónde, una actuación de Al Jolson que protagonizaría la versión cinematográfica que pasó a la historia del cine como, es un decir, el primer filme sonoro. Una película que avergonzaba a Raphaelson por más que admirara a Jolson.

Estreno de El cantor de jazz en 1927

Pero tampoco es de extrañar, como recuerda Scott Eyman en su recomendable biografía de Ernest Lubitsch, Risas en el paraíso, a Raphaelson lo avergonzaban la mayoría de las películas. Y eso que los derechos de la película El cantor de jazz le habían devengado cincuenta mil dólares, una suma que el crack del 29 evaporó.

Entonces Samson Raphaelson se vendió a Hollywood. Escribió un par de guiones para la Paramount y cobraba 750 dólares a la semana. Se fue a ver a B. P. Schulberg -el padre de Budd Schulberg, el autor de Por qué corre Sammy, El desencantado y De cine. Memorias de un príncipe de Hollywood, y guionista de La ley del silencio, que murió el 5 de agosto pasado- y le espetó: Si me da un trabajo de 750 dólares no voy a hacer nada bueno. Déme un trabajo de 2.500 dólares, se ahorrará un montón de dinero. En vez de despedirlo, B.P. Schulberg se lo presentó a Lubitsch, el director al que más admiraba Raphaelson.

Conectaron enseguida. Escribieron nueve películas juntos –entre ellas Un ladrón en la alcoba (1932), Ángel (1937), El bazar de las sorpresas (1940), El diablo dijo no (1943)- durante diecisiete años y eso que Lubitsch, uno de los directores más poderosos de la Paramount –y de Hollywood-, era un rácano y Raphaelson tuvo que imponerse –y volver a Broadway- más de una vez para que le pagaran lo que merecía.


Lubitsch y Raphaelson seguían una rutina de trabajo invariable. Escribían en la misma habitación de lunes a viernes, de nueve a doce de la mañana y de dos a seis de la tarde. Entremedias comían, daban un paseo y, a veces, echaban una cabezadita. En realidad, lo de escribir es una manera de hablar, nunca mejor dicho. Los guiones no se escribían sino que se hablaban, una secretaria tomaba nota de todo. Si trabajaban en casa de Lubitsch en vez de en la Paramount, Raphaelson se quedaba a cenar, pero entonces el único tema del que no se podía hablar era del guión.

Fotograma de Un ladrón en la alcoba

Cada guión empezaba siempre de la misma manera. Lubitsch quedaba a comer con Raphaelson y le contaba una historia que había sacado –o eso decía él- de una obra de teatro de algún húngaro –Lubitsch sintió siempre debilidad por Budapest desde su juventud-, pongamos por caso The Honest Zinder de Aladar Laszlo fue la base de Un ladrón en la alcoba; Parfumerie de Nikolaus Laszlo, de El bazar de las sorpresas; o Birthday de Laszlo Bus-Feketé, de El diablo dijo no.

Lubitsch se encargaba de trazar una escena y con Raphaelson trataba de encontrar la mejor solución posible para contarla en la pantalla. La escritura era cosa de Raphaelson. Bueno, en realidad dictaba las escenas improvisando verbalmente y la secretaria apuntaba y mecanografiaba. Luego los dos estudiaban las páginas, ajustaban y pulían, añadían y cortaban, escena por escena. No había reescrituras, ni borradores ni revisiones. Cuando se terminaba el guión, ese guión era el único guión.


De todas las películas que escribieron juntos, siento debilidad (y cada vez más) por El bazar de las sorpresas, quizá el más bello y tierno cuento de navidad que haya visto sobre una pantalla. Lubitsch había caído del pedestal de la Paramount, ya no era el director poderoso que había sido, ya había descubierto cómo el público le había dado la espalda.

Lubitsch entre Margaret Sullavan y James Stewart
durante el rodaje de El bazar de las sorpresas

El bazar de las sorpresas es la obra de un hombre que empieza a estar de vuelta, que se vuelve sobre sí mismo y se reconoce en alguien que fue y que estuvo a punto de olvidar. Es de esas obras que requieren haber vivido, haber sido herido, haber conocido el dolor.

Es una película que requieren cicatrices y memoria. Y un velo de tristeza. O sea, el poso de experiencia humana que encontramos bajo toda emoción verdadera.

Samson Raphaelson, en sus últimos años, evocó con nostalgia el respeto y la alegría que al cineasta le inspiraba trabajar con un buen escritor, incluso echaba de menos escribir juntos un guión, porque Lubitsch buscaba a los guionistas, nunca los rebajaba.

Quizá no esté de más recordar que a los guionistas les costó lo suyo que los respetaran, sólo hasta hace muy pocos años consiguieron que su nombre aparezca justo antes del director en los créditos (al principio de la película) o justo después (al final); hablamos del cine americano, claro.

Pero ya con Lubitsch, un guionista nunca era menos que un escritor, era el guionista.