La belleza egoísta

Creo que fue en un artículo de Ignacio Martínez de Pison donde leí que Natalia Ginzburg habló en algún texto del sacro horror que le inspiraba la autobiografía en sus primeros tiempos de escritora. Por lo visto suspiraba por ser otra: rusa en vez de italiana, hija de un príncipe o de un proletario (o ya puestos de un príncipe anarquista, como Kropotkin, digo yo), pero no de un profesor de universidad. Tenía casi cincuenta años cuando publicó Léxico familiar, una autobiografía transfigurada en historia del nido -de palabras e imágenes primordiales- de la infancia a través del cedazo de la memoria, esa montadora fantástica -en todos los sentidos- de la película de nuestra vida en la patria irrecuperable.

Natalia Ginzburg

Quizá necesitó todo ese tiempo para vencer ese sacro horror, para que la memoria fermentara  la imaginación y llegara a transfigurarse en literatura. Los textos reunidos en La pequeñas virtudes -escritos entre 1944 y 1962- pueden verse como ensayos de esa transfiguración que iba a cristalizar en Léxico familiar. Sólo que son también verdaderas joyitas, piezas cuajadas -y memorables- del arte del ensayo. Las pequeñas virtudes se publicó en 1962 -un año antes que Léxico familiar- y fue editado aquí por Alianza de bolsillo cuatro años después, con traducción de Jesús López Pacheco y cubierta de Daniel Gil, un ejemplar que no sé dónde fue a parar.

En 2002 volvió a las librerías -y a uno- editado por Acantilado con traducción de Celia Filipetto.

Mi oficio, un texto escrito en Turín durante el otoño de 1949, es una de esas joyitas que nos aguardan en Las pequeñas virtudes. Una suerte de arte poética de la Ginzburg -una autobiografía literaria a sus treinta y tres años- y uno de los mejores ensayos que haya leído nunca sobre el aquel de escribir. Se abre con visos de confesión íntima:

Mi oficio es escribir, y lo sé bien y desde hace mucho tiempo. Espero que no se me interprete mal: no sé nada sobre el valor de lo que puedo escribir. Sé que escribir es mi oficio. 

Escribir es lo que siente que sabe hacer. A su manera. No se plantea cómo escriben otros. Escribir es su elemento. Pero sólo puede escribir historias. O sea. puede escribir ensayos o críticas o una conferencia, pero se siente una impostora, y como en un país extraño. Pero cuando escribe una historia es como estar en casa, y aun más, en la casa natal, en la aldea de la infancia.

Mi oficio es escribir historias, cosas inventadas o cosas que recuerdo de mi vida, pero, en cualquier caso, historias, cosas en las que no tiene nada que ver la cultura, sino la memoria y la fantasía. Este es mi oficio y lo haré hasta mi muerte.

Escribe desde niña. Desde los diez años ya sabía que escribir era su vida. Que iba a ser su vida. Y escribía. Poemas, cuentos. Como si de un juego se tratara. Hasta que un día, a sus diecisiete años, escribió un cuento y aprendió la diferencia entre escribir y escribir de verdad.

Descubrí entonces que uno se cansa cuando escribe algo en serio. Es mala señal si uno no se cansa. Uno no puede esperar escribir algo en serio así, a la ligera, como quien escribe con una sola mano, como de pasada. No se puede salir del paso como si nada. Cuando uno escribe algo serio, se mete dentro, se hunde hasta el fondo y, si tiene sentimientos muy fuertes que inquietan su corazón, si es muy feliz o muy infeliz por algún motivo, digamos terrenal, que no tiene nada que ver con lo que está escribiendo, entonces, si cuanto escribe es válido y digno de vivir, cualquier otro sentimiento se adormece en él. Uno no puede esperar conservar intacta y fresca su querida felicidad, o su querida infelicidad, todo se aleja y desaparece, y se queda sólo con su página, no puede subsistir en uno ninguna felicidad y ninguna infelicidad que no esté estrechamente ligada a esa página, no posee nada más y no pertenece a otros, y si no le ocurre eso, entonces es señal de que su página no vale nada.

Quizá nadie como la Ginzburg ha desvelado los hilvanes de la fantasía en el tejido de la memoria, la entraña doliente de la escritura y la exigencia inclemente de la poesía.

Cuando somos felices, nuestra fantasía tiene más fuerza; cuando somos infelices, nuestra memoria actúa con más brío. El sufrimiento hace que la fantasía se vuelva débil y perezosa; funciona pero con desgana y languidez, con los movimientos débiles de los enfermos, con el cansancio y la cautela de los miembros doloridos y febriles; nos cuesta apartar la vista de nuestra vida y de nuestra alma, de la sed y de la inquietud que nos embarga. En las cosas que escribimos afloran entonces, continuamente, recuerdos de nuestro pasado, nuestra propia voz resuena de continuo y no conseguimos imponerle silencio. Entre nosotros y los personajes que inventamos entonces, que nuestra fantasía languideciente consigue, no obstante, inventar, nace una relación particular, tierna y como materna, una relación cálida y húmeda de lágrimas, de una intimidad carnal y asfixiante. Tenemos raíces profundas y dolientes en cada ser y cada cosa del mundo, del mundo que se ha poblado de ecos, de estremecimientos y sombras, y una piedad devota y apasionada nos une a ellas. Nos arriesgamos entonces a naufragar en un lago oscuro de agua muerta y estancada, y arrastrar con nosotros las criaturas de nuestro pensamiento, dejarlas perecer con nosotros en el remolino tibio y oscuro, entre ratas muertas y flores putrefactas. Hay un peligro en el dolor, así como hay un peligro en la felicidad, respecto a las cosas que escribimos. Porque la belleza poética es un conjunto de crueldad, de soberbia, de ironía, de ternura carnal, de fantasía y de memoria, de claridad y de oscuridad, y si no conseguimos obtener todo esto junto, nuestro resultado es pobre, precario y escasamente vital.

Escribir figura, entonces, una bestia omnívora. No le hace ascos al horror que podamos esconder ni se priva de lo excelso que podamos abrigar. Es una criatura insomne que nos metaboliza sin tregua. En silencio o con estrépito. A traición o con aspavientos. De por vida.

Ahora bien, cuidado: no es que uno pueda esperar consolarse de su tristeza escribiendo. Uno no puede abrigar la ilusión de que el propio oficio lo acaricie y acune. En mi vida hubo domingos interminables, desolados y desiertos, en los que deseaba ardientemente escribir algo para consolarme de la soledad y el aburrimiento, para ser acariciada y acunada por frases y palabras. Pero no hubo manera de que me saliera una sola línea. En estos casos, mi oficio siempre me rechazó, no quiso saber nada de mí. Porque este oficio no es nunca un consuelo o una distracción. No es una compañía. Este oficio es un amo, un amo capaz de azotarnos hasta hacernos sangrar, un amo que grita y condena. Nosotros debemos tragar saliva y lágrimas, apretar los dientes, secar la sangre de nuestras heridas y servirlo. Servirlo cuando él nos lo pide. Entonces nos ayuda también a mantenernos en pie, a tener los pies bien asentados sobre la tierra, nos ayuda a vencer la locura y el delirio, la desesperación y la fiebre. Pero quiere ser él quien manda y se niega siempre a prestarnos atención cuando lo necesitamos.

Bastan unos pocos párrafos como estos espigados de las cardinales veinte páginas de Mi oficio (en la edición de Acantilado que cito) para revelar cómo escribir deviene un oficio para cautivos de la belleza egoísta.

La pirata Jenny

Me tienta la idea de plantear un juego de encadenados que nos lleve de Lotte Lenya a Pablito Calvo. (Creo que durante un tiempo ¿Juan Marsé? colaboró ¿en El País? con una sección -de cine- con ese dispositivo.) Se me ocurrió hojeando -y ojeando- un libro de bolsillo que compré -como consta anotado- hace cuarenta años en la librería Xuntanza de Pontevedra -aún conserva la etiqueta- y me descubrió a Bertolt Brecht (supongo que sigue pasando, que es lo mejor que se puede decir de un libro).  

Leí con verdadero fervor los Poemas y canciones de Brecht, en versión de Jesús López Pacheco a partir de la traducción directa del alemán de Vicente Romano (en algunas piezas colaboró también José María Carandell). Cuatro de esas canciones correspondían a La ópera de dos centavos, así aparecía traducido el título original -en alemán-, Die Dreigroschenoper (también se tradujo como "de los tres centavos" y "de los tres peniques"), y ahora Miguel Sáenz lo traduce -en la edición del teatro de Brecht- como La ópera de cuatro cuartos; entonces, me pareció que la mejor versión sería La ópera de cuatro perras (ya no, claro), y creo que alguien lo tradujo como La ópera de cuatro perras gordas.

Bertolt Brecht y Elisabeth Hauptmann

Brecht empezó a concebir la idea de aquel cabaret -o revista musical- cuando su compañera, Elisabeth Hauptmann, le comentó el éxito de la reposición en Londres de The Beggar's Opera, con libreto del dramaturgo John Gay -la obra se estrenó en 1728- y partitura de John Christopher Pepusch, una crítica a la clase dominante con música popular. Esa conjugación de lo popular y lo político despertó el interés de Brecht. No tardó en adaptar algunas escenas con la ayuda de su compañera, que tradujo al alemán el libreto de Gay y lo ayudó con las versiones, y se lo hizo llegar a un productor. En el mes de abril de 1928, Brecht ya tiene entre manos el encargo de escribir Escoria -ése fue el título inicial- con vistas a a su estreno a finales de agosto.

Kurt Weill, Lotte Lenya y Bertolt Brecht

A mediados de mayo, Brecht y Hauptmann en compañía de Kurt Weill y su mujer, la cantante y actriz Lotte Lenya, se fueron a la Riviera a escribir el libreto y la música. Trabajaron a base de bien, y muy probablemente las letras de las canciones deberían haberlas firmado Brecht y Hauptmann. Pero el 10 de agosto cuando comenzaron los ensayos, con Lotte Lenya en el papel de Polly, tanto Kurt Weill como Brecht seguían reescribiendo la música y el libreto. Los ensayos resultaron tormentosos, con peleas y discusiones sin tregua. Todos, productores, autores y actores, incluido el director de escena Caspar Neher, presentían un fracaso que haría época. Para muestra un botón: la canción de Mackie Navaja se escribió en vísperas del estreno porque Harald Paulsen, el actor que interpretaba al personaje, amenazó con plantar la producción si su entrada en escena no se preparaba con un tema ad hoc. ¿Quién podía imaginar que la canción con que se abre la obra se iba a convertir en un clásico de la música popular?  

La ópera de cuatro cuartos se estrenó el 31 de agosto de 1928 en el Teatro am Schiffbauerdamm de Berlín con libreto de Brecht y música de Kurt Weill, doscientos años después de la obra de Gay que la había inspirado. Fue un cañonazo. Anticapitalista, antimilitarista y antifascista. En octubre ya se pusieron a la venta las primeras grabaciones. En un año había superado las cuatro mil funciones en más de cincuenta teatros. Las partituras se vendían como rosquillas y las canciones se escuchaban en bares, fiestas y bailes. Cuatro años después ya se había traducido a dieciocho idiomas y se representaba con éxito en Europa y América.

Cartel de Paul Davis 

para el montaje de 

La ópera de cuatro cuartos 

en Nueva York, 1976 

En 1931 había llegado a las pantallas la versión cinematográfica dirigida por G. W. Pabst con Lotte Lenya en el papel de Jenny. El guión de la película lo firmaban Béla Balázs, Léo Lania y Ladislao Vajda. Sí, supongo que ya habréis adivinado el eslabón que acaba uniendo a Lotte Lenya y Pablito Calvo, el niño-actor protagonista de Marcelino pan y vino (1955) dirigida por otro Ladislao Vajda, el hijo del guionista húngaro de la película basada en el cabaret de Bertolt Brecht y Kurt Weill.

Lotte Lenya, como Jenny, 

en la versión cinematográfica de G. W. Pabst

Desde hace cuarenta años, la Canción de Jenny la de los piratas (que Lotte Lenya cantaba como Polly en el cabaret y como Jenny en la película), se convirtió en una de mis piezas favoritas de aquel libro (de bolsillo) que me descubrió a Brecht.

1
Señores: hoy me ven fregar vasos / y soy yo quien les hace la cama. / Gracias les doy si me dan propina, / andrajosa de hotel andrajoso. / Pero ustedes no saben con quien hablan. / Una tarde en el puerto habrá gritos / y se dirán: “¿Qué gritos son ésos?” / Me verán sonreír mientras friego / y se dirán: “¿Por qué se sonrie?” // Y un barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / habrá atracado en el muelle.

2
Ellos me dicen: “¡Vete a fregar!” / y me da la propina y la tomo. / Las camas les haré, qué remedio. / (Pero esa noche no dormirán.) / Pues por la tarde oirán en el puerto / un estruendo y dirán: “¿Qué estruendo es ése?” / Me verán asomarme a la ventana / y dirán: “¡Qué sonrisa tan rara!” // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / bombardeará la ciudad.

3
Señores: se acabó ya la risa. / Porque todos los muros caerán, / será arrasada vuestra ciudad, / menos un pobre hotel andrajoso. / Preguntarán: “¿Quién vive en ese hotel?” / Y me verán salir por la mañana, / y dirán: “¡Era ella quien vivía!” // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / empavesará sus mástiles.

4
Y a mediodía desembarcarán / cien hombres. Y vendrán, ocultándose, / de puerta a puerta, agarrando a todos. / Ante mi los traerán con cadenas, / y me preguntarán: “¿A quién matamos?” / Y habrá un silencio grande en el puerto / al preguntarme quién debe morir. / Se oirá entonces mi voz diciendo: “¡Todos!”, / y “¡Hurra!”, a cada cabeza que caiga. // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / conmigo zarpará.

Os dejó aquí dos versiones, en las voces de Lotte Lenya y Nina Simone.