Un cinéfilo habanero

Hacia finales del año pasado me enteré, gracias a un tuit de Roger Koza, de la publicación de El fantasma material, de Gilberto Pérez, publicado por Los Ríos, la editorial argentina de Córdoba. Ya quisiera uno haberlo podido leer en inglés hace como veinte años.

Durante el mes de enero traté de conseguir la edición de Los Ríos en un par de librerías. Esperé semanas y no hubo noticias. El 20 de marzo lo pedí a través de una web (sin gastos de envío). Y esperé. A finales de marzo llegó la noticia de que el proveedor argentino aceptaba el pedido. Y esperé. A finales de abril supe que el libro estaba viajando. Y esperé. Una semana después imaginaba que cruzaba el Atlántico en bergantín o goleta. Llegó el jueves.

Hasta el jueves sólo había leído algunos textos de Gilberto Pérez, pongamos por caso El puente y la balada, sobre Toni (1935), de Renoir. Desde el jueves tengo El fantasma material como libro de cabecera. Hay que leerlo -y disfrutarlo- despacio, recordando las imágenes que evoca, y aun volviendo a ver aquella escena de El intendente Sansho o de Carta de una desconocida o de El navegante o de Tabú o de La regla del juego... que acaba de comentar en esta, esa o aquella página. Gilberto Pérez deambula por el cine como por su barrio y visita la casa de Murnau o se detiene en un pasaje entre Buster Keaton y John Ford, y más allá entre Griffith y Eisenstein o al doblar una esquina donde Renoir se encuentra con Brecht. De momento sólo leí 200 y pico páginas de las más de 500 que agavilla El fantasma material (traducido por Luciana Borrini), pero en lo que llevo leído ya encontré algunas de las más espléndida e iluminadoras páginas que haya leído nunca sobre el cine Buster Keaton (el capítulo 3, El equilibrista desconcertado) y sobre el Nosferatu de Murnau (el capítulo 4, El mortal espacio intermedio).

Espigo apenas un par de citas del libro con ecos del título:

El proyector, la linterna mágica, anima los rastros de luz con su propia luz, le da a las impresiones de la vida una nueva vida en la pantalla. Las imágenes de la pantalla conservan algo del mundo, algo material y, no obstante, es algo transferido, transformado en otro mundo: el fantasma material. De ahí la peculiar cercanía a la realidad y la no menos peculiar suspensión de la realidad, la unión del mundo real y ese otro mundo característico de la imagen cinematográfica. (págs. 46-47)

El poder evocador del cine de Keaton surge en gran medida de la forma en la que combina (...) lo real y lo espectral, la realidad y una sensación de extrañeza propia de los sueños; el costado onírico de sus composiciones hacía que todo fuera más cautivador por estar materializado de una forma tan convincente. Para Keaton el mundo era ya un lugar real e irreal a la vez, y adoptó el cine por ser un medio real e irreal: el fantasma material. (pág. 146)

Al cine le gusta que se hable de él, decía Antoine de Baecque y le gustaba citar a Bénard da Costa. Al cine no sólo le gusta que se lo palabree, lo necesita. Las palabras que lo nombran, las historias que lo cuentan, las discusiones que lo hacen revivir, modelan su verdadera existencia. Cada remembranza deviene un don para una película: su verdadero valor. Todo eso depara la escritura de Gilberto Pérez en El fantasma material, donde conjuga  devoción y reflexión, pasión e iluminación, gracia y elocuencia. Y un amor al cine que germinó en la infancia, como evoca en las primeras líneas del libro:

La Habana donde crecí era una gran ciudad para ir al cine. Era la La Habana de los años 50, durante la dictadura de Batista, por eso no era la mejor época. Pero era un buen momento y lugar para que un chico empezara a ir regularmente al cine. En las pantallas de mi ciudad se exhibían películas de todo el mundo: todas las películas de Hollywood y, además, muchas películas de Italia y Francia y Rusia, de México y España y América del Sur, de India y Japón y Escandinavia, y no sólo algunas películas para entendidos. Mi cine preferido, el Capri, tenía regularmente un programa internacional de películas, de modo que en una misma programación podía ver El cuentero [Il bidone] (Fellini, 1955) y Casta de malditos [The Killing] (Kubrick, 1956), o El oro de Nápoles (De Sica, 1954) y Un americano en París (Minnelli, 1951), o Madame de... (Ophüls, 1953) y Ensayo de un crimen (Buñuel, 1955).

El fantasma material puede leerse como la carta de amor al cine de Gilberto Pérez, un cinéfilo habanero.

El efecto Marilyn

Acontece en una escena lacerante y estremecedora de Akasen chitai (1956), la última película de Mizoguchi. Despiertan a Mickey/Machiko Kyô. A mediodía. Tiene un cliente. Qué forma de empezar el día. (Desperezándose.) Otro rarito al que le gusta hacerlo antes de comer.  A estas alturas ya no le extraña. Follar a mediodía. Hay gente para todo...

Esta vez el rarito es su padre que viene a buscarla al burdel para llevársela de allí. Por puro interés: arregló un casamiento ventajoso para otra hija pero puede anularse si se enteran de que ella trabaja en el barrio chino (el barrio rojo del título). Se ventilan trapos sucios y Mickey acaba tratándolo como un cliente.

Al final lo echa a la calle.

Una película de Marilyn para redimir el día de mierda recién estrenado y meterse un chute de coraje para las miserias venideras. Digamos el opio del pueblo, como definía Marx la religión en la Crítíca de la filosofía del derecho de Hegel, una definición menos negativa de lo que suele pensarse, si leemos las líneas anteriores:

El desamparo religioso es al mismo tiempo la expresión de un desamparo real y la protesta contra él. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación nada espiritual. Es el opio del pueblo.

Opio del pueblo que significa a la vez -en palabras de Enzo Traverso- alienación y un deseo de liberación. Y puestos a elegir entre religión y Marilyn Monroe...

Niágara (1953), de Henry Hathaway.

En fin, no hay color.

Shû u (1956), de Mikio Naruse.

Las mujeres de Naruse también se doctoran película tras película en afrentas del mundo, declinaciones de desamparo y estrategias de resistencia. Como Tamae/Chikako Hosokawa y Otomi/Yûko Mochizuki al final de Bangiku (1954).

Pero, qué demonios, Otomi también sabe caminar como Marilyn:

Le bastan unos metros con sus andares para ganar la distancia suficiente y darle la vuelta al desvalimiento. Otro día más.

Por algo a Okin, la usurera de Bangiku, encarnada por la gran Haruko Sugimura, no le gusta el cine (y tampoco ríe a gusto en toda la película).

El humor, la risa, son formas de ese distanciamiento que Bertolt Brecht procuraba en su teatro épico. Naruse, tan pendiente siempre de las condiciones materiales de la existencia -tan materialista, él-, siempre depara a sus heroínas -apunta Chris Fujiwara- la ocasión de distanciarse de su propia desventura, un espacio que la cámara se encarga de mostrar. Como Otomi, midiendo con sus andares esa distancia. El efecto Marilyn.

Último deslumbramiento

Debía represar lo que voy a escribir y esperar. Unos días, o mejor, semanas, incluso meses. Igual entonces podría escribir algo más atinado. Pero no me da la gana. Quizá vosotros ya lo sabéis, seguro que sí, y soy el último de la fila en descubrirlo, así que: esperar para qué.  

Bastan cinco fotogramas de una escena tan bella y delicada de Anma to onna (1938), iluminada por Masao Saito, para revelar uno de los rasgos primordiales del cine de Hiroshi Shimizu: el tratamiento del paisaje para destilar la intimidad de un personaje, como aquí la melancolía de la mujer encarnada por Mieko Takamine (nunca sabemos su nombre: según Toku, el masajista ciego protagonista, esa mujer huele a Tokio), en ese corte sublime entre el gran plano general y plano medio, donde su mirada se pierde en el curso del riachuelo rociado por la lluvia. Una estampa que muy bien podría haber pintado el gran Hiroshige.

También bastarían unos cuantos fotogramas de otra escena de Anma to onna donde la mujer de Tokio coquetea con Toku (que se ha enamorado de ella) jugando con la distancia que los separa, sabiendo que él la ve por el olor, para mostrar la cautivadora inventiva de Hiroshi Shimizu cuando destila esa situación sinestésica conjugando el olor en términos de enfoque y desenfoque.

Pero fue Hachi no su no kodomotachi (1948), con una de las secuencias más sobrecogedoras que hayamos visto en mucho tiempo, la primera película de Shimizu a la que puse los ojos encima.

Puede reseñarse como una suerte de emblema del neorrealismo japonés y no cuesta nada emparentarla con películas cardinales del italiano, como El limpiabotas, de Vittorio De Sica, o el episodio napolitano en Paisà, de Rossellini. Ese primer encuentro con la obra de Shimizu me maravilló y dejé pasar horas antes de ver Anma to onna. Y luego un día sin Shimizu, por si fuera un espejismo.

Entonces vi Utajo oboegaki (1941) con una admirable Yaeko Mizutani en el papel de la actriz ambulante Uta y una espléndida fotografía de Suketarô Inokai, donde se despliega otro de los rasgos primordiales del cineasta: esos travellings soberbios, que comienzan en un bosque antes de que descubramos a Uta y terminan, tras haberla dejado fuera de campo, con un corte a un plano fijo donde volvemos a recuperarla, después de haberla acompañado en el tránsito por sus adentros. Una belleza.

Hiroshi Shimizu y Yasujiro Ozu nacieron en 1903 y murieron en 1963. Trabajaron desde muy jóvenes en la productora Sochiku: Shimizu como ayudante de dirección y  Ozu como ayudante de cámara. Fueron amigos de por vida. Pero no podía haber cineastas más distintos: No sé hacer películas como las de Hiroshi Shimizu, decía Ozu. Y Mizoguchi: La gente como Ozu y como yo hacemos películas con enorme dedicación y trabajo, pero Shimizu es un genio. Si Ozu y Mizoguchi, siendo tan diferentes, eran cineastas obsesivos del control, Shimizu nunca rodó filmes demasiado escritos; más bien escribía poco, unas cuantas páginas le bastaban y con frecuencia escribía los diálogos a pie de obra, improvisaba durante el rodaje, le encantaba trabajar con niños, daba instrucciones mínimas a los actores -a menudo, no profesionales- y no faltaban jornadas en las que suspendía el rodaje y se llevaba reparto y equipo a nadar. Al parecer rodó 166 películas. Sólo se conservan sesenta y tantas.

Hace unas horas volví a ver, esta vez con Ángeles, las tres películas. Le encantaron. No fue un espejismo lo tuyo, Shimizu es un gran director, me dijo; ella, que también tiene a Ozu en un altar. Es verdad, sólo vimos tres películas suyas, pero nadie rueda maravillas de chiripa. Un deslumbramiento, Shimizu. El último. De momento.

Voces en el callejón

De chaval, digamos de los diez a los quince años, entre el 65 y el 70, raras veces conseguí que me dejaran entrar a una película para mayores. 

Ay, aquéllas con calificación religiosa -uno las comprobaba religiosamente en el tablero de la entrada en la iglesia de San Francisco- que rezaban 4. Gravemente peligrosa.

Como El nadador, de Frank Perry, con guión de Eleanor Perry a partir del magnífico relato de John Cheever. Era verano, un agosto candente, con la Corredera tan desierta como el cine Yut aquel día. Por eso me dejaron entrar. No sabía entonces quién era John Cheever, ni siquiera que aparecía en una escena de la película. Una de esas raras veces que me franquearon la puerta del cine prohibido.

Llegué a detestar mi delatora cara de crío.

En Tui (entonces Tuy) no teníamos un cine con una ventana trasera fácil de abrir y por donde entrar con la película recién empezada, y asomarnos a una pantalla iluminada con el rostro bellísimo de Poppy Smith/Gene Tierney en El embrujo de Shanghái, como cuenta Víctor Erice en Umbral del sueño, el texto que abre la edición de La promesa de Shanghái, el espléndido guión de su malhadada adaptación de El embrujo de Shanghái, de Juan Marsé.

El cine Yut tenía dos puertas en un cul-de-sac, un callejón lateral sin salida; una, la más alejada de la pantalla, por donde salían los espectadores después de las sesiones de los domingos (por la semana se salía por la entrada principal) y otra, donde confinaba el callejón, que daba acceso a detrás de la pantalla (usada mayormente, de pascuas en flores, por las compañías cuando había función de teatro).

Y ahí, adosado a esa puerta, la más próxima a la pantalla, me veo de chaval, a la intemperie, tratando de imaginar la película prohibida a través de la música, los efectos de sonido y los diálogos (había líneas que no conseguía entender, claro, tan apagadas me llegaban, y no digamos cuando llovía), con las únicas pistas del cartel y la media docena de fotocromos -cuadros, para nosotros- demorada y devotamente contemplados en el vestíbulo.

(Poder seguir, mal que bien, aquellos diálogos -prohibidos- es lo único que, ahora, le agradezco al doblaje.)

Cuántas películas me habré montado fantaseando imágenes que cobijaran las voces en el callejón del cine Yut.

Desde entonces anoto líneas de diálogo; como éstas, espigadas de las que apunté estos últimos dos años:

Ya nunca me llevas al cine. (Alice/Karen Steele en The Rise and Fall of Legs Diamond, de Budd Boetticher; guión de Josep Landon.)

Bosque y agua. Hacen música. (Jim/Henry Fonda en Spaw of the North, de Henry Hathaway; guión de Jules Furthman a partir de una historia de Barrett Willoughby.)

Lo que va río abajo no es de nadie. (Bryant/David Carradine, al principio de Río abajo, de José Luís Borau; al final de la película, lo escuchamos en la voz de Engracia/Victoria Abril.)

Trabajo cuando no llueve, cuando no tengo sueño, cuando me aburro de pasear. (Conchita Pérez/Conchita Montenegro en La femme et le pantin, de Jacques de Baroncelli, a partir de la novela de Pierre Louÿs.)

Mátale. ¿No le hiciste nacer? Piénsalo, busca una solución. ¿No eres novelista? (Ivón/Emma Penella en Los peces rojos, de José Antonio Nieves Conde; guión de Carlos Blanco.)

No se imagina lo agobiante que puede ser una familia. (Lucía/Joan Bennett en The Reckless Moment, de Max Ophüls; guión de Henry Garson, Robert Soderberg, Mel Dinelli, Robert E. Kent... a partir de la novela de Elisabeth Sanxay Holding La pared vacía.)

Los viejos deberíamos detener las guerras. (Nathan Brittles/John Wayne en She Wore a Yellow River, de John Ford; guión de Frank S. Nugent, a partir de una historia de James Warner Bellah.)

Lástima que la vida es lo que hacemos, no lo que sentimos. (Helen Colton/Julie London en The Wonderful Country, de Robert Parrish; guión de Robert Ardrey, a partir de una novela de Tom Lea.)

Cuando se es joven, uno se sube al tren que representa lo que cree y sigue a cualquier estrella que pueda poner en marcha ese tren. Cuando estudiaba, el tren era la justicia social y la estrella era Karl Marx. (Samuel Fennan/Robert Flemyng en The Deadly Affair, de Sidney Lumet; guión de Paul Dehn, a partir de la novela de John Le Carré.)

Queríamos cambiar el mundo y el mundo nos ha cambiado a nosotros. (Gianni/Vittorio Gassman en C'eravamo tanto amati, de Ettore Scola; guión de Age, Scarpelli y Scola.)

Para que las cosas cambien hay que volver a mirarlo todo muy despacio. (Claire/Isabelle Huppert en La caméra de Claire, de Hong Sang-soo.)

Cuando uno espera mucho, puede suceder lo que sólo sucede muy raramente. (A portuguesa/Clara Riedenstein en A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes;, con diálogos de Agustina Bessa-Luís a partir de un relato de Ronert Musil.)

Hay que tener la dignidad de reírnos de nuestra infelicidad. (Mita/Shûji Sano en , de Heinosuke Gosho; guión de Gosho, Toshio Yasumi y Takitarô Minakami, autor de la novela de partida.)

Al borde del abismo sólo la risa nos impide saltar. (Joseph/Jean-Pierre Darrousin en La villa, de Robert Guédiguian; guión de Guédiguian y Serge Valletti.)

Soy un anacronismo ambulante. (Peggy Sue/Kathleen Turner en Peggy Sue Got Married, de Francis Coppola; guión de Jerry Leichtling y Arlene Sarner.)

Es una noche perfecta para historias de terror. El aire está lleno de monstruos. (Mary Shelley/Elsa Lanchester en Bride of Frankenstein, de James Whale; guión de William Hurlbut y John L. Balderston, y sin acreditar: Josef Berne, Lawrence G. Blochman, Robert Florey, Philip MacDonald, Tom Reed, R.C. Sherriff, Edmund Pearson y Morton Covan, a partir de la novela de Mary Shelley.)

Donde no hay sombras los monstruos no existen. (Off de Mary Shelley/Lizzi McInnerny en Remando al viento, de Gonzalo Suárez.)

Es curioso. Tú quieres olvidar quién eres y yo quiero descubrir quién soy. (Maizie/Mary Nolan en West of Zanzibar, de Tod Browning; guión de Waldemar Young, Elliott J. Clawson, Chester De Vonde, Kilbourn Gordon y Joseph Farnham.)

¡Follar a mediodía! Hay gente para todo. (Mickey/Machiko Kyô en Akasen chitai -literalmente, El barrio chino; aquí se tituló La calle de la vergüenza- de Kenji Mizoguchi; guión de Masashige Narusawa. a partir de la novela de Yoshiko Shibaki.)

Riega el geranio. (Kitty/Suzanne Pleshette en A Distant Trumpet, de Raoul Walsh; guión de John Twist, Richard Fielder y Albert Beich, a partir de la novela de Paul Horgan.)

Odio admitirlo, pero no entiendo nada de lo que pasa. (Gordon Cole/David Lynch en Twin Peaks, de David Lynch; creada por Lynch y Mark Frost.)

Fotograma de Baby Face, de Alfred E. Green; 
guión de Gene Markey y Kathryn Scola,
a partir de una historia de Darryl F. Zanuck
(acreditado como Mark Canfield). 

(La imagen de las entradas del cine Yut provienen del blog ferruxadas.)

Los ojos de Masako

Me enteré el martes: el domingo pasado murió la gran Machiko Kyō. La Masako de Rashômon (Akira Kurosawa, 1950).

 La Wakasa de Ugetsu (Kenji Mizoguchi, 1953).

La Kesa de Jigokumon (Teinosuke Kinugasa, 1953).

La Yang Kwei-fei de Yôkihi (Kenji Mizoguchi, 1955).

La Mickey de Akasen chitai (Kenji Mizoguchi, 1956).

La Sumiko de Ukikusa (Yasujiro Ozu, 1959).

Cómo olvidarla. En su memoria vi Akasen chitai y enseguida quise palabrear este último mizoguchi.

Los hay que la ven como una película menor. Qué poco sentido tiene ese adjetivo cuando hablamos de la obra de un gigante. Algo menor de Mizoguchi deviene algo enorme, una avenida de maravillas.

Pero fue ponerle los ojos encima a los ojos de Machiko Kyō en Rashômon (iluminada por Kazuo Miyagawa, el director de fotografía cómplice de Mizoguchi en los 50)...

A los ojos de Masako... 

Y pensé que eran el mejor homenaje que hoy le podemos rendir a la inolvidable Machiko Kyō.