Pero, a la mañana siguiente...

El mundo posee ya el sueño de un tiempo

del que ha de alcanzar ahora la conciencia

para vivirlo realmente.

(Guy Debord, 

La sociedad del espectáculo.)

Cada vez más creo que no hay autor en 

las películas y que una película es 

algo preexistente por derecho propio. (...) 

Estás intentando alcanzarla, descubrirla, 

tomando precauciones para evitar 

estragarla o deformarla.

Jacques Rivette, 1978.

Continuamos en París con Céline y Julie, que se hacen amigas jugando, como los niños, y, como los niños, jugar viene siendo su forma de ser amigas. La película es el sitio del recreo de las chicas, donde las llevó la imaginación (como canta Antonio Vega). Empiezan jugando a Alicia y el Conejo Blanco (o al gato y al ratón) y acaban jugando a los fantasmas, y descubren que los fantasmas no las distinguen, y que una puede ser la otra (y viceversa). En realidad se embarcan en el viaje interminable de la ficción montándose la película de una casa fantasma, el juego de hacer cine sentadas en un baúl, que deviene el juego preferido de nuestras chicas.

Céline/Juliet Berto puede verse como un sueño, una invención de Julie/Dominique Labourier, cautivada por el mundo de la magia, como si hubiera funcionado el encantamiento que pronuncia, guiándose por el manual de magia que lee en el banco del parque, donde pareciera que Céline acude a su invocación. Invención como una suerte de desdoblamiento o identidad escindida: Céline es lo que Julie quiere ser. Julie, bibliotecaria, aficionada al ocultismo y lectora de tratados de magia, se inventa a la maga Céline. Pero eso no le basta. Se inventa una maga que huye y a la que se encuentra en el curso de una fuga, o sea, una maga que vive una aventura. Y no sólo eso: una maga que ha preservado intacta la afinidad de la infancia entre vivir y contar. (Cabe denotar la correspondencia con Mulholland Drive: no faltó quien le reprochara David Lynch haber olvidado en los créditos de la película su deuda con Rivette y compañía.)

Mientras se ducha, Céline le habla de su último safari en África, de la boa, del tigre (¡de Bengala!), de Zouba, el gigante, del Emperador de los Pigmeos..., al mismo tiempo Julie  le revuelve el bolso en busca de pistas con las que da forma, esculpe, su invención, tan reciente que aún no conoce bien a la bella mentirosa (plano/contraplano: Céline en la ducha contando su aventura africana/Julie revisando el bolso de Céline), un poco como Stevenson descubriendo, con la ayuda de su padre, qué podría encontrar Jim Hawkins en el baúl del viejo pirata en los primeros compases de La isla del tesoro (Julie también tiene un baúl, un baúl de historias, que les sirve de asiento a las chicas para jugar a hacer cine).

De hecho, Céline aparece como recién salida de un cuento, como una Pulgarcita que le va dejando pistas a su creadora. Claro que la historia de la invención de Céline por Julie podría contarse al revés, como el encuentro (nada casual) de Céline con la cómplice perfecta para sus aventuras, para jugar a la ficción, su juego preferido. Y Julie sigue a Céline, como Alicia al Conejo Blanco. Quizá Julie no sea la primera pero desde luego Céline no podría haber encontrado otra mejor. Cabe imaginar que Céline ya ha probado a dejar sus prendas como tentación para otras amigas, un método para elegir una compañera de juegos. Incluso podemos conjeturar que ha estudiado previamente a su futura amiga: vemos a Céline en la biblioteca donde trabaja Julie, llamando la atención en la sección de libros infantiles, por supuesto, y más tarde ya la espera en la puerta del apartamento donde se irá a vivir con ella. No tiene nada de extraño que la película termine con Céline persiguiendo (inventando) a Julie. Lo dicho: una puede ser la otra, y viceversa.

En el curso de la historia liberan a la niña de un melodrama familiar y criminal que huele a naftalina, quizá salvando a la niña que Céline y Julie llevan dentro. La película nos recuerda el niño/la niña que fuimos, cuando creíamos que la fantasía hacía cosas. Justo esa aventura folletinesca en la casa fantasma colma el sentido de la invención de Julie, para eso crea a Céline, para salvarse jugando a la ficción. Lo que nos devuelve a la secuencia inicial con la persecución de la creadora tras los pasos y prendas de su criatura, pero se trata de una criatura que parece poner a prueba a su creadora, como si hubiera de merecerla, en esa maravillosa escena donde Julie sube a la carrera los 197 escalones de Montmartre siguiendo a Céline que se ha montado en el funicular, sin perderse de vista la una a la otra.

La persecución en el primer tramo de la película establece la relación especular entre las dos chicas, que culmina cuando Céline, desde la habitación del hotel, observa a Julie, en la calle, y da la impresión de valorar satisfactoriamente los merecimientos de su tenaz inventora. De alguna manera vemos en esa persecución el mismo empeño que contemplaremos en La belle noisense casi veinte años después.

Céline libera o activa la imaginación de Julie, que no inventa un personaje cualquiera sino una cuentista torrencial de la estirpe de Sherezade. Las dos se complementan y juegan juntas a la ficción, es decir, juntas juegan mucho mejor (como Rivette con sus actrices y colaboradoras). No sólo eso, experimentan una conexión mental (o espiritual) desde muy pronto, en esa escena donde a Céline se le antoja un boody mary y en ese momento aparece Julie con dos, tal es la sorpresa que se le caen de las manos; o poco después, en el camerino del cabaret donde trabaja Céline de maga, Julie se presenta como su prima americana con una piscina rosa en forma de corazón, la misma historia que Céline les había contado a sus amigos antes de irse a trabajar.

Una conjunción mental que cobra forma también en torno a la casa fantasma, cuando Céline le cuenta que la persiguen los señores de la casa donde trabajaba de niñera y Julie va completando los detalles como si conociera también esa casa, es más, poco después encuentra en el baúl una vieja fotografía de la casa e intenta recordar el plano de su distribución dibujándolo en el encerado. La ficción de Céline se conjuga con los recuerdos de Julie. En palabras de Rivette:

Donde todo es fantasía con Céline, es memoria con Julie.

Las amigas entran en la casa en distintos momentos y cada una por separado, y salen de ella traspuestas, sin poder recordar lo vivido allí dentro, pero con un caramelo en la boca que les permitirá ver la película que se desarrolla en la casa fantasma; escenas sueltas, desordenadas, siempre las mismas escenas de un día perpetuo (o sea, la misma película siempre), que ellas deberán ordenar e interpretar. Ese folletín donde Camille/Bulle Ogier rivaliza con Sophie/Marie-France Pisier por Olivier/Barbet Schroeder y se trama el asesinato de Madlyn/Nathalie Asnar, esa niña que Céline y Julie se comprometen a salvar, una alianza de fantasía y memoria que las embarca en una aventura como quien se monta una película.

Podemos ver en Madlyn a la niña que fue Julie, traumatizada por un melodrama familiar (de cine antiguo), una herida de la infancia que sólo consigue curar cuando encuentra una amiga como Céline y fraguan una alianza de fantasía y memoria, que propulsa la película por las rutas del humor hacia el surrealismo. Ya no les basta con leer uno de esos cuentos que ayudan en los niños a conjurar el miedo. Ahora necesitan vivir el cuento de una niña que vuelve a la casa de la infancia para acabar con sus demonios. Por algo Gilles Deleuze escribió en La imagen-tiempo a propósito de la película: no hay cuento de hadas más alegre.

Cuando Céline y Julie saborean el caramelo sentadas en el baúl ven la película de la casa fantasma donde ellas se suceden en el papel de Angèle, la niñera de Madlyn (pasan al otro lado del espejo mediante el plano/contraplano: ella sentadas en el baúl/escenas de la casa fantasma). Cuando se acaban los caramelos, se acaba la película, No sólo eso, faltan escenas que no vieron.  Está lleno de agujeros... No sé, es como un queso gruyére. No sabemos el final, comenta Céline. Detesto eso, dice Julie.

Entonces se disfrazan de Irma Vep y roban en la biblioteca tratados de alquimia para cocinar la pócima de la memoria y afrontar el último acto de su película, de nuestra película, en la medida en que la puesta en escena de Céline et Julie... supone una apelación constante a la fantasía del espectador, contagiado por las ganas de jugar con la ficción como las propias chicas.

La complicidad de Céline y Julie deviene un vector cardinal de la puesta en escena de Rivette, que el cineasta propició y estimuló desde la propia génesis del proyecto al darle los papeles protagonistas a Juliet Berto y Dominique Labourier, dos actrices que se conocían desde hacía años, eran amigas e iban juntas al cine. Me gusta imaginar que vieron juntas Sedmikrásky (Las margaritas, 1966), de Věra Chytilová, que también había visto Rivette, seguro, y que hablaron en aquellas primeras jornadas de trabajo en la película del verano pasándoselo pipa de aquellas Marías encarnadas por Jitka Cerhová y Ivana Karbanová, inspiradoras de Céline y Julie .

Tal es la química entre nuestras chicas que la película cobra visos de una improvisación ante nuestros ojos de principio a fin, como si se hiciera mientras la vemos o, casi mejor, como si la estuviéramos soñando despiertos.

En las películas de Rivette, las imágenes devienen puertas a otras ficciones y al envés del filme que se despliega en la pantalla. Cómo no ver, sin ir más lejos, en Céline y Julie... la aventura de las dos amigas y la de la película en el aquel de hacerse con ellas como protagonistas (y viceversa). El mundo es un escenario para el teatro, el cine, la magia, la literatura, donde se inscriben los movimientos, los gestos, las miradas en el curso de una representación como vía de acceso a una suerte de verdad; un juego (infantil: vamos a jugar a que somos...) en el que se invita a participar al espectador, un juego en el que Rivette evoca películas olvidadas (que no rodará) o ilumina rastros de películas futuras (que quizá se queden en películas fantasmas).

Y Mais, le lendemain matin... ese intertítulo -Pero, a la mañana siguiente...- que amojona la película traza su filiación con los seriales del cine silente tan caros a Feuillade o Lang y cifra esa ficción expandida que celebra con una exuberante energía y fluidez milagrosa la película donde se embarcaron Jacques Rivette y Juliet Berto, huérfanos de cine aquel verano de 1973, como la actriz se veía y veía al director.

La deriva aventurera de Céline et Julie... discurre en una singladura movediza entre lo fantástico y lo real. Manny Farber habló (en Negative Space) de una consistencia líquida y de la maleabilidad de los géneros según el humor de las chicas, pero, en último término, quizá podemos ver a Céline y Julie como protagonistas de un musical:

Céline et Julie... es un nuevo organismo (...). Un poco como una acuarela de Cézanne, donde más de la mitad del evento se elide para permitir a la energía moverse dentro y fuera de las anotaciones del vasto paisaje, el dúo feliz en un musical sin música de Rivette no puede ser definido.   

Claro que ya puestos a imaginar tampoco cuesta nada ver a las danzarinas, pícaras y revoltosas Céline y Julie como heroínas de los situacionistas, unas chicas que no se cansan de jugar y subvierten el orden existente con imaginación, fantasía y memoria como únicas herramientas. Desde luego ese sesgo situacionista me resultaba familiar a finales de enero de 1978, cuando vi Céline et Julie vont en bateau por primera vez. Unos meses antes había leído La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, un filósofo, cineasta, escritor y más cosas, siempre heterodoxo, que nació cuando el cine cumplía 36 años y se suicidó cuando faltaban 28 días para que cumpliera 99. Encontré el libro con Ángeles en la librería Abraxas de Compostela durante un permiso de la mili (anoté la fecha: 19 de septiembre de 1977); aún lo conservo.

También pude leer algunos números de la revista de la Internacional Situacionista, que una amiga me había encontrado en la biblioteca de la Facultad de Económicas.

Por más que Rivette, Juliet Berto y Dominique Labourier no quisieran hacer una película política, saltan a la vista esos aires antiautoritario, insumiso, libertario, lúdico y autogestionario que se respiran también en los textos situacionistas.

Y desde luego Céline et Julie... despliega de forma elocuente otra dimensión política (y de política cinematográfica) que cobra especial relevancia ahora mismo, aunque ya se valoró en los setenta, en buena medida gracias a Sois belle et tais-toi, o sea, literalmente Sé guapa y cállate, pero suena mejor Calladita estás más guapa, una película de Delphine Seyrig con Carole Roussopoulos donde se recogen veintitantos testimonios (de Ellen Burstyn, Marie Dubois, Jane Fonda, Anne Wiazemsky, Shirley MacLaine, Barbara Steele, Jill Clayburgh... y Juliet Berto) sobre la condición de las actrices tanto en el cine europeo como en Hollywood, confirmando uno de los tabús sexistas más respetados en las películas, que no es la jerarquía del papel masculino sobre el femenino ni la asignación de funciones femeninas a las mujeres (esposa, madre, puta, una poquita cosa sensible e indefensa), sino, como señala la propia Delphine Seyrig, la prohibición de la complicidad entre las mujeres.

Delphine Seyrig y Carole Roussopoulos.

Cuando las mujeres tienen papeles principales, casi siempre, excepto en Céline et Julie..., obviamente (en su testimonio, Juliet Berto la define como una película de chicas), o están aisladas o enfrentadas, como Camille y Sophie en la película -de cine viejo (el melodrama que huele a naftalina)- de la casa fantasma.

Juliet Berto en Sois belle et tais-toi.

Justamente, como señala Pierre Tevanian, Céline et Julie... celebra la amistad, la complicidad y la hermandad entre las dos chicas, que despliegan una subjetividad emancipada, a base de ironía y distancia crítica, para crear un imaginario (cinéfilo) propio a través de la fantasía y el lenguaje poético, y consiguen rebelarse contra los desenlaces previstos en los discursos alienantes tanto en la ficción como en la vida que se retroalimenta con ella. Pero no Céline ni Julie sino Céline y Julie.

Decía Jacques Rancière (en El espectador emancipado) que la emancipación del espectador se cifra en la capacidad de ver lo que vemos -o sea, de mirar críticamente- y saber qué pensar y qué hacer. Porque mirar es una acción que conjuga observación e interpretación, selección y comparación, relación con lo que ya se ha mirado e imaginado. El espectador emancipado monta su propia película con el montaje que le propone la película que ve. Como Céline y Julie, esas chicas tan sabias y traviesas, espectadoras emancipadas que transfiguran la mirada en acción, no sólo para cambiar la ficción (Pero, a la mañana siguiente...), también la vida.

De vuelta, en compañía...

Decíamos ayer, como dicen que dijeron -que uno sepa- fray Luis de León y don Miguel de Unamuno de vuelta en la escuela (salvando el abismo de las distancias y las causas). Aquí nos vemos catorce meses y quinientas cincuenta películas después. La verdad, no faltaron amables empujones para volver del retiro, pero el definitivo fue un viaje con Ángeles a Portugal hace nada. En la librería Centésima Página de Braga me esperaba el primer volumen del tomo I de los Escritos sobre Cinema de João Bénard da Costa, editado con mimo por la Cinemateca Portuguesa; 1.300 páginas por orden alfabético de directores (de momento llegamos a Michael Crichton, pasando por Rita Azevedo Gomes, Boris Barnet, Bergman, Borzage, Bresson, Buñuel, Capra, Chaplin o Pedro Costa).

Para quienes nos acompañáis sobra decir cuánto admiramos a João Bénard da Costa, uno de los espíritus tutelares de esta escuela, pero no puedo dejar de citar unas líneas del prefacio de José Manuel Costa, su sucesor en la dirección de la Cinemateca Portuguesa: para João Bénard da Costa,

la escritura fue una parte intrínseca de la forma en que ejerció el acto de programar; más que un "tema" de su escritura, la programación fue el gran universo en el que se constituyó como escritor. (...) hasta el final [vio en el cine] el trabajo del sueño. Sus textos son exacta expresión de eso.

Un programador, João Bénard da Costa, viene a cuento recordarlo, de la estirpe de su gran amigo Henri Langlois, el inventor del oficio de programador de cine, dicho sea de paso.

 João Bénard da Costa tenía una fotografía con Langlois 

enmarcada en su despacho de la Cinemateca Portuguesa.

Y unas líneas más, éstas de otro gran amigo Peter von Bagh, que lo recuerda en un texto que lleva por título Él escribía a mano:

 [João Bénard da Costa] Era sencillamente un gran escritor que, felizmente para nosotros, encontró en el cine la entraña de su realización literaria.

En uno de los encuentros en Numax, Rita Azevedo Gomes, colaboradora en la edición de la obra, nos avanzaba el trabajo que aún tenían por delante en la Cinemateca Portuguesa con las más de 10.000 páginas que había dejado João Bénard da Costa, así que este primer volumen llega como un gozoso regalo. Y nos fuimos a Porto donde me esperaba Pedro Costa - Companhia en el museo Serralves.

Debajo, la imagen de No quarto da Vanda 

del cartel de la exposición en el muro que circunda 

el museo Serralves en Porto.

La exposición o instalación (o como quiera nombrarse o se la nombre) depara una experiencia (casi) abrumadora. Deambulé por ella durante dos horas, a veces a tientas -por aquí (y por allí) decimos ás apalpadelas-; a veces perdido, y siempre entre cautivado y conmovido.  El dispositivo arquitectónico, obra de José Neves, propicia un viaje a la noche de los olvidados que habitan la obra del cineasta (Pedro Costa - Companhia muy bien habría podido subtitularse como ese libro admirable de Jacques Ranciêre, La noche de los proletarios). El tránsito abre pasajes con filmes, pinturas, fotografías y textos que resuenan en ella, porque cada filme é uma carta escrita por mil mãos, o sea, cada película se hace en companhia (de Tourneur, Vanda, Ford, Ventura, Chaplin, Vitalina, Murnau, Zita, Ozu, Lento, Mizoguchi...), alumbrado en Cavalo dinheiro, por ejemplo, con las fotografías de Jacob Riis -el autor de How the Other Half Lives (Cómo vive la otra mitad, 1890), un libro fundamental, pionero del reportaje social-, imágenes como candelas en el bosque de la noche. ¿O será un templo?

Fotografía de Rui Duarte Silva.

Una de las fotografía de Jacob Riis.

Claro, hay un mapa, una guía de Pedro Costa - Companhia (con un prólogo de Víctor Erice) donde se orienta la exposición y se documenta cada pieza. Pero si conoces la obra del cineasta, resulta mucho más gratificante perderse en la noche primordial del cine, deambular ás apalpadelas, dejarse llevar por las reverberaciones (pongamos por caso, entre la hermosa carta de amor de Ventura en Juventude em marcha -la de los cem mil cigarros- y la de Robert Desnos a Youki), descubrir las constelaciones iluminadoras, abandonarse a las sorpresas del camino, ese tren -o mejor, su metonimia, el humo de la locomotora hilvanando el paisaje- en Tras-os-Montes (de António Reis y Margarida Cordeiro) en el confín de la oscuridad... Si acaso, cabe consultar el mapa puntualmente, para regresar rápido a un lugar determinado, porque necesitas remirar lo que allí viste, y volver a perderte enseguida. En fin, cuando sales a la luz del día (de gris orvalho este último 27 de diciembre), experimentas el regreso de un viaje -más que al imaginario (que también)- a la noche oscura del alma de Pedro Costa. 

Imagen de Pedro Costa 

en la portada de la guía de la exposición.

(Fotografía de Richard Dumas.)

Creo (estoy casi seguro) que Ángeles programó el viaje a Porto para darme el empujón definitivo y plantarme de vuelta en la escuela (pasado mañana cumple diez años). Hay que ver.

Hijos de la noche

Tengo la impresión de que todos somos 

hijos de Los amantes de la noche. 

Claire Denis

No se me ocurre una declaración cinéfila más bella que esta de Claire Denis. La cinefilia como filiación con el cine, o mejor, con una forma de ver del cine, con un cineasta, con una película. Los amantes de la noche, así se tituló aquí -como en Francia (Les amants de la nuit)- They Live by Night (literalmente, "Viven de noche"). En Portugal, Fihlos da noite. ¿Puede haber un título más cinéfilo para la opera prima de Nicholas Ray? Hijos de la noche. Qué título tan bien traído para la historia de amor de Keechie y Bowie, dos huérfanos que sólo la noche cobija. Y ya no digamos para nuestra historia de amor con el cine.

Todo empezó por una novela de Edward Anderson, Thieves Like Us (aquí, Son ladrones como nosotros, habría quedado mucho mejor sin el "son"), que había comprado la RKO por 10.000 dólares en 1941. John Houseman, el productor de They Live by Night, cuenta que después de las tentativas fallidas de adaptación por sucesivos guionistas (uno de ellos Dudley Nichols), como le gustaba tanto la novela se la dio a leer a Nicholas Ray, que estaba familiarizado con el universo del libro, había recorrido aquellos lugares con Alan Lomax en 1939, grabando a cantantes folk y blues, como Leadbelly, para la Biblioteca del Congreso, y -son palabras de Houseman (en su autobiografía, Front and Center, publicada en 1979)- sabía más que nadie sobre los años de la Depresión en el Suroeste. A Ray le entusiasmó la novela y se embarcó en un tratamiento con ánimo febril. El productor recuerda que...

...Nick trabajaba (...) como un poseso. Por la tarde y por la mañana temprano revisábamos lo que él había hecho durante el día, y trabajábamos también los fines de semana. Por entonces yo estaba convencido de que teníamos algo muy especial, lo que yo había esperado y deseado desde mi llegada a Hollywood tres años antes.

Ray escribió dos tratamientos de Thieves Like Us, en abril y agosto de 1946. Puso un acento inusual en el sonido, por ejemplo en esos trenes que pasan pero casi nunca vemos, y en el uso diegético de la música -anotando las canciones que se escucharían- y de la radio, con efectos narrativos y dramáticos (Ray había trabajado con Lomax, a principios de los 40, en un programa de radio de la CBS donde participaron los principales cantantes de folk).

Según Bernard Eisenschitz, Ray destiló un viaje íntimo, lírico y autobiográfico, donde resuena su experiencia vital, su sensación de extrañamiento ("Soy un extraño aquí" es el título de todas mis películas, llegó a decir el cineasta, y la banda sonora de They Live by Nigh incluye un blues titulado I'm a Stranger Here, otros de los títulos que -como veremos- se barajó para la película), su propensión a la errancia, la historia de amor que vivió con su primera mujer, la periodista Jean Evans, que siguió siendo su amiga y veía en la historia de Keechie/Cathy O'Donnell  y Bowie/Farley Granger muchas cosas de su propia relación con el cineasta. Pero no sólo ella: Connie Bessie, otro de los amores de Ray en los años 40 (trabajaron juntos en la radio), que también siguió siendo amiga suya y lo acogerá en su casa, en la calle Sullivan de Nueva York, a principios de los 70, habla de They Live by Night como de su historia con Nick. Quizá, después de todo, They Live by Night cuenta la historia de amor según Nicholas Ray.

Tal era la pasión de Ray que Houseman nunca dudó de que acabaría dirigiendo la película, pero despidieron a William Dozier, el jefe de producción que había aprobado el proyecto, y el nuevo ejecutivo de la RKO no tardó en cancelarlo; los gerifaltes no lo consideraban comercial ni veían con buenos ojos ponerlo en manos de alguien sin experiencia como director; Ray sólo había trabajado en el cine como ayudante de Kazan en A Tree Grows in Brooklyn (1945). A Houseman...

... el repentino aparcamiento de Thieves Like Us me partió el corazón. Con la salida de Dozier todas las esperanzas de realizarla parecieron perdidas para siempre. Conseguí mantener a Nick en nómina tres semanas más; acabamos el tratamiento, mandamos a la multicopista sus 124 páginas, y nos hicimos con una docena de copias para un posible uso en el futuro.  

Aquel coitus interruptus -son palabras del productor- los dejó presos de desasosiego e impaciencia que trataron de aliviar con un musical en Broadway, Beggar's Holiday, una adaptación de la obra de John Gray (que Brecht había convertido en La ópera de cuatro cuartos) con libreto de John La Touche y partitura de Duke Ellington, producido por Houseman, dirigido por Ray y coreografiado por Valerie Bettis (en el cine coreografió escenas de Rita Hayworth: Trinidad Lady y I've Been Kissed Before, en Affair in Trinidad, y la danza de los siete velos, en Salomé). Se estrenó el 26 de diciembre de 1946 y alcanzó 111 representaciones. En Nueva York, Ray no se olvidó de Thieves Like Us y consultó el tratamiento con Joan Evans, Connie Bessie y Alan Lomax, quienes debieron reconocer en aquellas páginas fulgores de experiencias compartidas.

Entonces, a principios de 1947, tras cinco meses de letargo, Dore Schary, para quien toda película debía contemplar un elemento de riesgo, se hace cargo de la producción en la RKO, lee el tratamiento de Ray, le gusta y el 10 de febrero le firma un contrato, donde se especificaba su intención de que dirigiera su primera película, Thieves Like Us. (También apostó por Joseph Losey, quien pudo rodar su primer largo, The Boy with Green Hair.) De todas maneras fue Houseman  -nos permitimos un flashforward en la secuencia temporal- quien acabó de convencer a Schary; le pidió que le permitiera a Ray dirigir las pruebas con actores, rodadas en marzo con el operador Nicholas Musuraca (aunque el director de fotografía de la película será George E. Diskant); las pruebas fueron tan buenas que para la última semana de abril Ray era ya oficialmente el director de Thieves Like Us, cuando faltaban dos meses para el rodaje.

Una vez aprobado el proyecto por Schary, Houseman contrató a Charles Schnee para escribir el guión, aunque le preocupaba la posible alteración de un tratamiento que le gustaba tanto. Charles Schnee y Ray trabajaron juntos -bajo la supervisión de Houseman- y en seis semanas aquel tratamiento torrencial se materializó en un guión que se presentó a la RKO en mayo de 1947. Claro que (otro flashforward) durante el rodaje Ray volvía siempre a su tratamiento para reescribir las escenas. Sobre la primera página del guión dejó por escrito una frase que cifraba su película:

Esta no es una historia sobre los bajos fondos, no es una historia de intriga sobre violencia y miseria; es tierna, no cínica; trágica, no brutal. Es una historia de amor, y también una moral contada con el ritmo de nuestro tiempo.

Hace un año quise releer Son ladrones como nosotros para comprobar hasta qué punto -tal cómo recordaba- Ray hizo suyo el material de la novela de Edward Anderson. Del libro llegaron a la película bastantes líneas de diálogo: de las escenas del primer encuentro a solas entre Bowie y Keechie; de cuando ella lo cuida tras el accidente de coche, que acaba en un asesinato; de las escenas en el bungalow de la montaña, del paseo por el parque y de la escena del club. Pero la orfandad, la noche, la carretera, esa vena romántica, esa deriva arrebatada de los amantes fuera del mundo pero, al tiempo, porfiando por vivir como todo el mundo en este mundo... eso sólo lo experimentamos en la película, y sólo en la película se destila la metáfora -pespuntada por el reloj- de un tiempo suspendido, esa burbuja donde viven su amor Keechie y Bowie, como en otro planeta (en la novela Bowie le regala un reloj a Keechie, nada más).

Bowie y Keechie son personajes creados por Anderson, pero Ray nos los vuelve inolvidables, y gracias a la mirada del cineasta nos enamoran. Desde luego en la novela tiene más espesor la Depresión (y la crítica social inherente a la novela negra), y más recorrido los personajes de Chickamaw/Howard Da Silva y T-Dub/Jay C. Flippen (Mattie/Helen Craig, sin embargo, cobra mucho más peso en la película), y más presencia los atracos, desplazados al fuera de campo en la pantalla.

Releyendo la novela se ve hasta qué punto Ray se centró en Keechie y Bowie, dejando la trama criminal en segundo término, es decir, invirtió la prioridad de la estructura dramática tradicional. donde la historia amorosa es siempre una trama secundaria (y donde el interés amoroso del protagonista sirve para revelar su afectividad, escondida mientras vive -actúa en- la trama principal que arrastra -empuja- la película).

Hasta tal punto Ray se enamora de Keechie y Bowie que se olvida (de mil amores) de la trama criminal para filmar (con encanto perdurable) la tierna luna de miel en el coche, como se olvidaba también Godard en la isla de Pierrot le fou, hasta que Marianne arrastra a Ferdinand de vuelta a la trama criminal... dejemos de fingir que estamos en una novela de Julio Verne y volvamos a nuestro thriller con coches, pistolas y discotecas. No quiero ser injusto con Anderson, tampoco falta ternura en la novela:

¿Me quieres, Keechie? 

Sí.

¿Mucho?

Sí.

¿Una tonelada?

Sí.

¿Mil toneladas?

Sí.

¿Cien mil millones de toneladas?

Sí.

Te amo, Keechie. 

Como título de trabajo, Ray eligió You Red Wagon, la canción que canta Mary Bryant en la película (la cantante -y bailarina y coreógrafa- con la que había trabajado en Beggar's Holiday); una canción que habla de la carga que todos hemos de arrastrar, en definitiva, del pasado que llevamos a cuestas. Keechie y Bowie escuchan You Red Wagon, en un club nocturno, cuando ya presienten el final; han asumido que su historia tiene las horas contadas y miran las cosas de este mundo con desapego, como recién llegados de otro mundo, o como quien se despide de algo ya ajeno para siempre; en palabras de Ray, aquella escena era el clímax de su existencia como personas normales.

Por supuesto hubo que reescribir el guión para resolver las pegas -entre otras- del Código de Producción. Por ejemplo, para los censores era imprescindible que Bowie y Keechie estuvieran casados. Y lo que son las cosas, la escena de la boda es una de las más bellas, conmovedoras y memorables de la película, que ya es decir.

Ray le confesó al director de fotografía de su opera prima, George E. Diskant, que aquella película era su prueba de fuego, así que iba a ser su película; decidiría donde colocar la cámara en cada plano y cada metedura de pata sería sólo suya también; iba a saber de una vez si el cine era para él, si no, volvería a Broadway. Con They Live by Night, Ray se enamoró del cine, en el curso de la milagrosa captura de la fugacidad de los momentos felices que viven Keechie y Bowie. Era su película favorita. Tenemos todo el derecho a proclamar que el cine también se enamoró de Nick (así como la industria y sus magnates lo repudiaron). Cómo olvidar aquella hiperbólica -pero tan justa y verdadera- declaración de Godard en un texto ya mítico: Nicholas Ray es el cine.

El montador Sherman Todd animó a Ray a experimentar y romper las reglas. El director le atribuye la bellísima transición con el encadenado de Keechie arreglándose el pelo (para ir junto a Bowie) con los árboles al viento. Ahí, en ese tránsito, acontece la transfiguración de niña en mujer que propicia el amor fulminante de Bowie por Keechie, un fiel reflejo -qué razón tiene Jacques Rancière- de nuestro amor por la capacidad del cine de inventar un cuerpo.

Tras una prueba, Houseman y Ray le insistieron a Dore Schary para que le pidiera a Goldwyn en préstamo a Farley Granger para encarnar a Bowie y a Cathy O'Donnell para Keechie. El director había conocido al primero en una fiesta en casa de Gene Kelly; el actor llegó a sentirse muy incómodo, porque Ray no hacía más que beber y observarlo, hasta que algún invitado le explicó que andaba buscando actores para su primera película. El director le preguntó a Farley Granger si había alguna actriz con quien le gustara trabajar y el actor le recomendó a Cathy O'Donnell (había aparecido en The Best Years of Our Lives); los dos estaban bajo contrato con Goldwyn. Ya lo sabéis, convencieron a Schary y le consiguió a los protagonistas.

La película se rodó en siete semanas. El rodaje comenzó el 23 de junio de 1947 (hace justo setenta años y un mes) con la escena filmada desde un helicóptero que sirve de fondo a los créditos, y terminó el 16 de agosto (con un día de adelanto sobre el plan de trabajo). Houseman notó, tras la primera vuelta de manivela, un nuevo trato en su relación con Ray, después de haber colaborado de forma estrecha y afectuosa más de diez años, aunque la amistad se mantuvo no sólo durante el rodaje sino toda la vida:

Hasta entonces, a pesar de que tenía completa confianza en su gusto y talento y de que aceptaba con frecuencia sus ideas, Nick había actuado como ayudante mío. De la noche a la mañana esto había cambiado. Desde el primer momento del rodaje, Nick Ray se reveló como un creador independiente, con un estilo y una forma de trabajar que eran entera y casi rabiosamente personales. Como ocurrió con Orson [Welles] durante nuestros primeros días de colaboración [en el Mercury Theater], mi función como productor pasó a ser la de mantener un clima en el cual él pudiera trabajar libre y creativamente, sin interferencias de nadie, ni siquiera de mí mismo.

Pero había ciertos aspectos en lo que yo podía ofrecerle una ayuda muy limitada. La realización de una película es un asunto complejo: conjuga elementos tanto técnicos como humanos que pueden explotar en cualquier momento. Como los costes son tan elevados y el tiempo tan valioso, un director se ve sometido a insoportables tensiones que poco tienen que ver con su capacidad artística. Y esta presión se veía agravada en nuestra película  por los manejos del poder que eran particularmente virulentos en un estudio tan inestable como la RKO.

Nick empezaba su primera película, que era difícil y tenía un ajustado plan de trabajo. Sabía que estaba bajo la lupa del Departamento de Producción, siempre alérgico a un nuevo talento y a la espera del primer signo de ineficacia o debilidad para echarle de la película. Para un hombre que no siempre se ha mostrado emocionalmente seguro y estable, Ray se comportó con coraje y gran profesionalidad. Desde el primer día de rodaje, su autoridad en el plató fue completa e indiscutible.

Cuenta Bernard Eisenschitz que, hacia el final del rodaje, Ray se tomó su tiempo para escribir una escena más. Mattie delata a Bowie a cambio de la libertad de su marido, que ya sólo sentirá desprecio por su mujer, después de usarlo como pieza de cambio en una traición. Poco después -y aquí llega la escena añadida por Ray a última hora- Mattie se encuentra cara a cara con Bowie (que no sabe que lo ha vendido): el delator/la víctima, una situación muy familiar durante la caza de brujas (con las listas negras) que había empezado tres meses antes del comienzo del rodaje. El personaje de Mattie, pérfido y despreciable como es, desprende en esta escena una honda y dolorosa emoción, y llega a inspirarnos siquiera una cierta lástima (bueno, a Ángeles... no, la verdad).

Con la película recién estrenada en junio de 1948 con el título de The Twisted Road (en Argentina, quince meses después, Sendas torcidas), Dore Schary se va a la MGM y se hace con la RKO un tipo tan turbio como Howard Hughes, quien veía la película de Ray como un ovni y no sabía qué hacer con ella. Para empezar, la retiró de la exhibición en los cines y la congeló en los depósitos del estudio.

Un año y medio después la RKO se plantea su reestreno. Por dos razones: una, el inesperado éxito cosechado en Londres (donde se había estrenado el 28 de junio de 1948) que los ejecutivos del estudio se encargaron de divulgar en la prensa de Los Ángeles; otra, la programación de la película por Iris Barrie en el MoMA a principios de febrero de 1949, que representaba un reconocimiento de su calidad cinematográfica.

Así que la maquina publicitaria de la RKO se puso en marcha tras barajar varios títulos (y consultar a una empresa de investigación de audiencias): el título de la novela, Thieves Like Us; el utilizado por Ray como título de trabajo, Your Red Wagon; el de la mencionada divisa del cineasta, I'm a Stranger Here; el título con que se había estrenado el año anterior, The Twisted Road, y el finalmente decidido por Hughes, They Live by Night (es de suponer que siguiendo la recomendación de la empresa de sondeos), con el que se reestrenó en Nueva York el 4 de noviembre de 1949.

Sabemos adonde vamos, le dicen -primero Keechie y luego Bowie- al juez Hawkins/Ian Wolfe, que los acaba de casar y les propone una luna de miel en México. Desdeñan la oferta porque ya presienten que no hay lugar para ellos en este mundo. Sabemos adonde vamos. A ninguna parte. O lo que es lo mismo, a un lugar que no figura en los mapas y sólo el amor puede cartografiar. Se echan a la carretera para vivir su amor en un coche, el único hogar que pueden permitirse unos perseguidos, expulsados de aquellos precarios que se procuran por el camino.

Amantes en fuga, Bowie y Keechie, al amparo de la noche tutelar, apuran el encantamiento de unos días clandestinos, enmascarados con los ritos más prosaicos de una cotidianidad exaltada por la ternura. Cobijados por la mirada cálida de Ray que los filma de forma entrañable, esas fechas cobran visos de un tiempo precioso, más precioso aun porque la puesta en escena (verjas, barrotes, sombras) presagia la fatalidad y enardece las horas contadas que les quedan por vivir.

Esa mirada transfigura a Keechie y Bowie en los únicos amantes de un mundo propio, tan exclusivo por existir en perfecta contigüidad con el mundo normal (del que dan cuenta la radio y los periódicos y esos trenes que escuchamos pasar), y por quererlo igual de normal  devienen ante nuestros ojos los primeros amantes de la humanidad.

They Live by Night destila un arrebato elegíaco que canta ese tiempo precioso y perdido, cifrado en los relojes que se regalan Bowie y Keechie, que sólo marcarán la hora de unos amantes que saben adonde van para vivir, de la forma más (desesperadamente) normal, fuera del tiempo de los relojes de este mundo.

Ojalá pudiéramos ir al cine. Siempre quise ir al cine con una chica.

Algún día iremos.

Godard rememora el final de They Live by Night en el 23' del capítulo 4a. El control del universo de sus Histoire(s) du cinéma. Le escuchamos:

[El cine] está con nosotros puesto que es nosotros mismos. Está presente cuando la cuna se ilumina. Está ahí cuando se nos aparece la joven asomada a la ventana con sus ojos inocentes. (...) Está presente cuando la hemos desnudado, cuando su torso firme tiembla al latido de nuestro deseo...

Entonces aparece ralentizado el rostro de Keechie en el momento en que se vuelve hacia nosotros (o así queremos verlo), testigos de la inolvidable historia de amor que ha vivido con Bowie, ya muerto, ahí al lado, fuera de campo. Hasta fundirse en la noche.

A propósito de la poética de Nicholas Ray, comentaba Jacques Rancière -en uno de los textos reunidos en La fábula cinematográfica- cómo en They Live by Night se cumple la doble ley romántica de la belleza: una imagen está hecha de varias imágenes y también de duelo por otra imagen...

La conciencia de lo inevitable tiñe con su mortal belleza, la belleza del duelo, las torpezas de los pueblerinos y las tonterías de los recién casados. Pero esa belleza también es el duelo de otra. Ya fue necesario quemar a una Keechie, a la niña vulnerable del garaje, para crear el cuerpo frágil y algo desgarbado de esa enamorada abocada a la muerte. Y ese icono calcinado cruzará como un fantasma el rostro que, en el plano final, se girará hacia nosotros leyendo las últimas palabras, triviales e íntimas (Te quiero), de la carta de Bowie que yace en el suelo.

Este chico y esta chica no pudieron ir juntos al cine.

Se les acabó el tiempo demasiado pronto a Keechie y Bowie.

En su memoria vamos los hijos de los amantes de la noche.

Hijos de la noche (del cine).