Encandilado por una voz

Algunas de las horas lentas (y plenas) de este verano transcurrieron en compañía de Beckett y de sus insomnes caminantes en la oscuridad, transfigurando el desamparo en escritura hasta convertir la intemperie en el hogar de sus adentros y amojonar el tránsito por las tinieblas con un silencio desnudo, allí donde confina El innombrable... allí donde estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, voy a seguir.

Beckett, en 1954. 

Ya había publicado Molloy, Malone muere y El innombrable. 

Y Esperando a Godot se había estrenado un año antes.

(Fotografía de Cartier-Bresson.)

En compañía de Beckett también gracias a las páginas de la biografía que le dedicó Anthony Cronin (y a la exquisita traducción de Miguel Martínez-Lage). Tan dichosas que evitaba apresurar la lectura y aun procuraba estirar los días postreros del estío con  la compañía de un libro que, si fuera el caso, podría despertar la admiración por Beckett, y no siéndolo, ahonda los motivos que la fundan y el respeto que nos inspira.

Cuántas veces interrumpí la lectura con el recuerdo de una conversación con el maestro y con el de tantas que ya no tendremos, que tenemos que hablar de muchas cosas. De las caminatas de Beckett.

 Beckett caminante. 

(Fotografías de François-Marie Banier.)

O de sus días en la casiña de Ussy-sur-Marne.

Creo que al maestro le hubiera gustado tener esta foto fechada en 1952 o 1953, que encontré hace unas semanas: a la izquierda, vemos a Beckett, cavando, y a la derecha su hermano mayor, Frank, que le ayudó a trazar los bocetos de la casiña, al fondo, donde se refugiaba para escribir, contemplar a los pájaros con unos prismáticos y escuchar el viento en los árboles, o sólo el silencio. En 1954, le diagnosticaron a Frank un cáncer de pulmón muy avanzado y Beckett viajó a Irlanda, se instaló en la casa de su hermano en Shottery, Killaney, y lo ayudó a construir un estanque de lirios y nenúfares mientras recordaban los años de la infancia; por lo visto hay una fotografía -aún no conseguí dar con ella- donde se les ve a los dos junto al estanque recién terminado disponiéndose a tomar un té. El maestro recordaba a Beckett haciendo un jardín con un amigo enfermo de cáncer y de una foto que documentaba ese momento, o yo recuerdo un amigo y él me contaba de un hermano, y no sé si la foto que vio fue la del estanque o la del escritor cavando en Ussy y la enhebró con la memoria a la historia del jardín. Es que aún tenemos que hablar de muchas cosas. Del Beckett metteur en scène, pongamos por caso.

Beckett en 1964 durante los ensayos 

de Esperando a Godot en Nueva York. 

(Fotografía de Bruce Davidson.)

Con los años, y desde el estreno de Esperando a Godot el 5 de enero de 1953 en el Théâtre de Babylone en París, Beckett se implicó cada vez más en la puesta en escena de sus obras y el dramaturgo -aunque el término le viene muy estrecho- se convirtió en un director. Fue en 1967 y en Berlín la primera vez que Beckett figura firmando un montaje en la producción de Fin de partida en el Teatro Schiller; y se lo tomó muy en serio, tan perfeccionista -y obsesivo- en la mise en scène como en la escritura, llevando un cuaderno de dirección metódicamente, con anotaciones muy detalladas, dividiendo la pieza en dieciséis secciones con indicaciones muy precisas. Eso sí, ignoraba cualquier pregunta que aludiera al significado de la obra, siempre detestó que le preguntaran sobre los significados; sólo en una ocasión, cuando Nell dice no hay nada tan divertido como la desdicha, Beckett interrumpió el ensayo y apuntó: Para mí, ésa es la frase más importante de toda la obra.

Esperando a Godot

Cuánto tiempo costó -¿cuesta aún?-comprender que Beckett era -es- uno de los grandes maestros de la comedia, que su teatro germina en nuestro desvalimiento primordial, en el estado de desconocimiento en que existimos, esa ignorancia cardinal, esa trágica desdicha que la mirada de Beckett revela con una vis cómica, que bebe en Chaplin y Keaton, en Laurel y Hardy. Basta hacerle caso; al poco del estreno de Godot le escribe al director Roger Blin: el espíritu de la obra, en la medida en que lo tenga, consiste en que no hay nada más grotesco que lo trágico.  Pero antes de aquella primera vez como metteur en scène ya le había arrebatado los actores a más de un director, y no podrá dejar de hacerlo en cada montaje de sus obras. En el teatro -una recreación a partir del trabajo de la novela- encontraba Beckett un cierto alivio a la intemperie de la escritura. Uno cuenta con un espacio determinado con el que tratar y una serie de personas que lo pueblan. Eso es tranquilizador. Claro que dirigir no lo tranquilizaba nada: eso es un trabajo duro. Y que no le mentaran el significado.

Como el gran Ralph Richardson, uno de los actores a los que había abordado el director Peter Glenville para el primer montaje de Esperando a Godot en Londres. Corría el año 1954 y, aprovechando que Beckett estaba en la ciudad, el actor le propuso encontrarse en el camerino del teatro donde actuaba y lo esperó con una retahíla de preguntas sobre la obra, pero mejor que lo cuente el propio Ralph Richardson: Beckett llegó a mi camerino con una mochila al hombro que parecía misteriosa y empecé a leerle mi lista. A mí me gusta entender lo que se me pide que haga. ¡Suba a esa colina y cargue contra el blocao! Por mí, excelente, pero es que no entendía cuál era la colina ni dónde estaba el blocao. Beckett, en cambio, se limitó a mirarme. "Lamento muchísimo no poder responder a sus preguntas." No quiso explicar nada. No me echó una mano. Y se me ofreció entonces otro papel y rechacé la obra de teatro más grande que se ha visto en mi vida. Pero hubo actores que entendieron a la perfección que no tenían nada que entender, que les bastaba con estar, hacer y decir. Y sobre todo hubo una actriz. Billie Whitelaw.

Billie Whitelaw en Play

Para Beckett representó uno de sus más gozosos descubrimientos, porque encontró en ella la voz perfecta para sus mujeres. La conoció en Londres durante los ensayos de Play en 1963. Fue a su camerino y se sentó en completo silencio durante diez minutos antes de pedirle unos pocos cambios mínimos en el libreto, como tres puntos suspensivos en lugar de dos puntos, para prolongar una pausa. Tan mínimo como eso, pero en Beckett, cuya escritura pespunta una sintaxis de silencios, la puntuación resulta decisiva: un instrumento musical además de una herramienta gramatical, como muy bien señala Cronin. El autor no volvió a ver a la actriz durante nueve años pero escuchaba su voz mientras escribía Not I, una obra para la boca de Billie Whitelaw.

Aunque el director de la obra era Anthony Page y Albert Finney interpretaba otro papel, Beckett no tardó en apoderarse de Billie Whitelaw y se concentró en su dirección. Fue preciso, minucioso, obsesivo, quizá tiránico -con la debida cortesía- y ella se entregó en el papel, experimentando una intensa sensación de seguridad, sintiendo exactamente lo que le pedía y sabiendo que podía dárselo. Y cuando le decía demasiado color, entendía lo que le pedía: Por lo que más quieras, no actúes.  Beckett había encontrado a su actriz. Y siguió escribiendo sus mujeres -para Footfalls o Rockaby- pensando en Billie Whitelaw. Para ella sólo tuvo tres calificativos: grandiosa, incomparable, milagrosa.

No cuesta nada imaginar a Beckett en el retiro de Ussy, pasmando por la ventana y escuchando a una mujer que habla por boca de Billie Whitelaw y le dicta las palabras para despertar la mirada sobre este mundo (ininteligible) con la risa. Ni siquiera hay que entender que Beckett continuara cautivo del teatro encandilado por una voz.

(Continuará, que tenemos que hablar de muchas cosas. Del árbol de Godot, sin ir más lejos.)

El amarillo

Iban cayendo las horas con el perfume de los últimos días del verano. Cuando el jueves despedimos a Esther después de pasar unos días con nosotros, cayó el crepúsculo con un aquel de otoño. Hoy estiraba las últimas páginas de la elegante biografía de Beckett escrita por Anthony Cronin (en una estupenda traducción de Miguel Martínez-Lage) interrumpiendo la lectura para contemplar las olas bellísimas que rompían en los cantiles del faro de Corrubedo o unas flores que se van apagando pero que iluminaron con un amarillo solar las horas del verano.

Amo el rojo, el negro, un azul que hemos bautizado con el topónimo de la aldea, algunos verdes, pero con los años atesoro los amarillos (y suspiro por ésos que Ángeles enciende en los más bellos rincones del jardín). Esther nos habló de la necesidad del amarillo, de los amarillos que amaban Enrique Ortiz y el maestro, que de vez en cuando salían a pasear con el propósito de ponerle los ojos encima a algún amarillo, en un huerto, en una vereda, en un valado; de los amarillos milagrosos que ella descubrió en Tui al poco de llegar hace ya más de treinta años, como si se hubieran desprendido de ese poema de Montale que ama tanto. Fue su regalo de estos días (de rojos, azules, verdes y amarillos) que hemos de guardar para el invierno: Los limones de Eugenio Montale. Me habría gustado traerlo aquí con su propia voz -la de Esther, quiero decir (debíais haberla escuchado)-, os lo dejo en la voz del poeta, en una traducción de Horacio Armani y, claro, en italiano (para disfrutar de las rimas internas). Es un poema que ya hemos hecho nuestro, porque como decía el cartero de aquella película tan tierna, los poemas no son de quienes los escriben sino de quienes los necesitan. El más bello poema sobre la necesidad del amarillo.


Óyeme, los poetas laureados
se mueven solamente entre las plantas
de nombres poco usados: boj, ligustros o acantos.
Yo, para mí, amo las calles que conducen
a las herbosas zanjas donde en charcos
casi secos acechan los muchachos
alguna enjuta anguila:
los senderos que siguen los ribazos
bajan ente el penacho de las cañas
y llevan a los huertos, entre los limoneros.

Mejor si la algazara de los pájaros
se apaga devorada por el cielo:
más nítido se escucha el susurrar
de las ramas amigas al aire casi inmóvil,
y las sensaciones de este olor
que no sabe separarse del suelo
y llueve en el pecho una dulzura inquieta.
Aquí, de las pasiones apartadas
por milagro calla la guerra,
aquí también a los pobres nos toca nuestra parte
de riqueza
y es el olor de los limones.

Mira, en estos silencios en que las cosas
se abandonan y parecen muy próximas
a traicionar su último secreto,
a veces esperamos
descubrir un error de la Naturaleza,
el punto muerto del mundo, el eslabón perdido,
el hilo que al desenredarlo finalmente nos ponga
en el centro de una verdad.
La mirada sondea a su alrededor,
la mente indaga, concuerda, desune
en el perfume que se propaga
cuando más languidece el día.
Son los silencios en los que se ve
en cada sombra humana que se aleja
alguna perturbada Divinidad.

Mas desfallece la ilusión y el tiempo nos devuelve
a las ciudades rumorosas donde el azul se muestra
solamente a retazos, en lo alto, entre molduras.
Después, la lluvia cansa el suelo; se espesa
el tedio del invierno sobre las casas,
la luz se torna avara, amarga el alma.
Hasta que un día, a través de un portón mal cerrado,
entre los árboles de un patio
se nos aparece el amarillo de los limones,
y se deshiela el corazón
y retumban en nuestro pecho
sus canciones
las trompas de oro del esplendor solar.

I limoni de Eugenio Montale

Ascoltami, i poeti laureati 
si muovono soltanto fra le piante 
dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti. 
lo, per me, amo le strade che riescono agli erbosi 
fossi dove in pozzanghere 
mezzo seccate agguantanoi ragazzi 
qualche sparuta anguilla: 
le viuzze che seguono i ciglioni, 
discendono tra i ciuffi delle canne 
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Meglio se le gazzarre degli uccelli 
si spengono inghiottite dall'azzurro: 
più chiaro si ascolta il susurro 
dei rami amici nell'aria che quasi non si muove, 
e i sensi di quest'odore 
che non sa staccarsi da terra 
e piove in petto una dolcezza inquieta. 
Qui delle divertite passioni 
per miracolo tace la guerra, 
qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza 
ed è l'odore dei limoni.

Vedi, in questi silenzi in cui le cose 
s'abbandonano e sembrano vicine 
a tradire il loro ultimo segreto, 
talora ci si aspetta 
di scoprire uno sbaglio di Natura, 
il punto morto del mondo, l'anello che non tiene, 
il filo da disbrogliare che finalmente ci metta 
nel mezzo di una verità. 
Lo sguardo fruga d'intorno, 
la mente indaga accorda disunisce 
nel profumo che dilaga 
quando il giorno piú languisce. 
Sono i silenzi in cui si vede 
in ogni ombra umana che si allontana 
qualche disturbata Divinità.

Ma l'illusione manca e ci riporta il tempo 
nelle città rurnorose dove l'azzurro si mostra 
soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase. 
La pioggia stanca la terra, di poi; s'affolta 
il tedio dell'inverno sulle case, 
la luce si fa avara - amara l'anima. 
Quando un giorno da un malchiuso portone 
tra gli alberi di una corte 
ci si mostrano i gialli dei limoni; 
e il gelo dei cuore si sfa, 
e in petto ci scrosciano 
le loro canzoni 
le trombe d'oro della solarità.

Oír con los ojos

Se llamaba Angustias Grande Outomuro. Pero en casa la llamábamos Guti. Mi madre había enfermado de tuberculosis a comienzos de los cincuenta y, como debía descansar cuando le aplicaban los neumotórax, se quedaba en casa de Guti en Vigo. Y así nació la amistad entre nuestra familia y la suya. Guti pasaba temporadas más o menos largas en casa, de dos o tres meses pero a veces echaba medio año. Le encantaba contarme cuentos que ella se inventaba, seguramente a partir de historias extraídas de las radionovelas que escuchaba o de los folletines que leía. Todos los cuentos estaban cortados por el mismo patrón: una chica muy guapa pero humilde -costurera, telefonista, trabajadora de una fábrica de conservas...- tenía novio, un chico serio, trabajador y buena persona, y se iban a casar, pero entonces ella conocía a un hombre que la perdía. Era siempre un tipo guapísimo: moreno, con cabello negrísimo y sedoso -como ala de cuervo- y de ojos de un azul ultramar. Y al final la chica, tras haber sido arrebatada por el delirio amoroso, descubría horrorizada que la había seducido el demonio. No un demonio, sino el Demonio, que siempre se enamoraba de la chica y por un momento estaba a punto a abdicar de su condición diabólica, pero que siempre volvía a su ser de Satanás.

Además de contarme cuentos, Guti leía el Faro de Vigo. Bueno, el faro, porque en ese territorio supracomarcal que el arquitecto y urbanista Bar Boo denominó el rombo sur de Galicia -desde Vigo a la desembocadura del Miño pasando por Tui-, el periódico siempre era el faro, hasta el punto de llevarme una sorpresa el día que descubrí que había otros periódicos que no eran el faro. A Guti, el faro le duraba desde la mañana a la noche. Siempre empezaba por las esquelas y seguía por los sucesos, y unas y otros le daban pie para mil historias y sucedidos. En las noches de invierno y en torno a la cocina de hierro, ya con mi padre de vuelta en casa, los cuentos cobraban visos más afilados y aun sórdidos, vamos, realismo puro y duro. En esos casos, mi padre pronunciaba la frase fatídica -"esta conversación no es para niños"-, quizá empujado por una advertencia muda de la mirada de mi madre, lo que significaba que debía salir de la cocina o de donde fuera, expulsado de una historia que me moría por escuchar. Claro, siempre volvía de mi cuarto sin hacer ruido a escuchar a escondidas; sobra decir que más de una vez me sorprendieron y llevé lo mío, y que nunca renuncié a aquellos relatos furtivos. Pero otras veces, la historia, quizá porque la disparaba un detonante poderoso, les absorbía tanto que, para mi felicidad, se olvidaban de mandarme a la habitación. Y fue en una de esas ocasiones gozosas cuando Guti, dando remate a una historia que había germinado en un crimen leído en el faro y al que mi padre había añadido detalles no publicados, declaró con rotunda sinceridad: "Si yo volviera a nacer, desde luego sería puta". Tardé años en comprender que Guti no se refería tanto a ser puta puta, o sea, una profesional del sexo, o una "mujer pública" -por emplear un eufemismo de entonces-, sino una "mujer libre", que era muy distinto; libre de las ataduras de la moral católica, de la religión católica, de la España católica a más no poder, pero que, para Guti -y más en aquellos primeros sesenta del siglo pasado-, venía siendo lo mismo.

Me acordé de Guti leyendo las deliciosas páginas de La palabra heredada de Eudora Welty donde evoca las historias escuchadas durante la infancia, pero también aquellas que le eran vedadas y debía imaginar, verdadero germinal de sus relatos y de su poética: la memoria como viaje interior. Por todo eso y porque Eudora Welty y Guti no sólo eran contemporáneas sino que, además, se parecían físicamente.

Eudora Welty en 1970

Para Eudora Welty la memoria es un viaje interior al semillero de los misterios del ser humano: Es nuestro viaje interior el que nos conduce a través del tiempo, hacia delante o hacia atrás, rara vez en línea recta, las más de las veces en espiral. Cada uno de nosotros se mueve, cambia respecto de los demás. A medida que descubrimos, recordamos; al recordar, descubrimos también, y esto lo experimentamos con mayor intensidad cuando nuestros viajes interiores convergen. Nuestra experiencia vital en esos puntos de confluencia es uno de los terrenos más dramáticos en los que habita la ficción. He ahí la palabra -maravillosa- que cifra la poética de Eudora Welty: confluencia; la que simboliza una de las estructuras primordiales de la experiencia humana, la encrucijada de los personajes con el autor, la de los ríos Ohio y Mississippi que metaforiza la encrucijada íntima de Laurel y Phil en una de las escenas finales de La hija del optimista que tanto le gustó a Ángeles. En realidad,  Ángeles cuenta las novelas y los relatos de Eudora Welty en la biblioteca de sus obras preferidas. Y fue ella quien me empujó a leerla, aunque fui yo quien hace casi diez años le puse el primer libro de Eudora Welty en las manos, Las manzanas de oro, sólo porque había leído, hojeando la introducción de Pilar Marín, cuánto admiraba a Jane Austen, tanto como Ángeles. En fin, la confluencia, hija de la memoria: Mi memoria es mi tesoro más preciado, tanto en mi vida como en mi obra de escritora. Aquí el tiempo se presenta, también, como objeto de la confluencia. La memoria es algo vivo; la memoria es tránsito. Pero mientras dura su instante, todo lo que se rememora se une y vive: lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente, los vivos y los muertos.

Biblioteca de Eudora Welty. En su casa había libros 

en todas las habitaciones

 y sus sobrinos se quejaban de que, cuando iban a visitarla, 

tenían que mover pilas de libros para sentarse. 

(Fotografía de Susana Raab.) 

Y leyendo La palabra heredada pensé en lo bien que desgranan las mujeres escritoras la cocina de la escritura. Recordé, por ejemplo, esos libritos de Edith Wharton editados por Olañeta en la colección Centellas, Cómo contar un relato y Construir una novela, que, sin pretender darte recetas -ya se sabe, no las hay- desnudan la naturaleza del trabajo -en su aquel descriptible- y ponen sobre la mesa con meridiana claridad los ingredientes cardinales, señalando con precisión los rasgos de calidad esenciales. Por no hablar de Cómo se escribe una novela de intriga de la Highsmith.

Eudora Welty destila en  La palabra heredada sus memorias de escritora y declina sus dos preocupaciones primordiales, el tiempo y la distancia, como funciones articuladas en íntima y mutua dependencia,  en secreta confluencia podríamos decir, como hilos invisibles enhebrados  por la mirada. El tiempo, que aprendió esperando por las historias: Mucho antes de que empezara a escribir, escuché con atención las historias. Los niños que escuchan saben que las historias están allí. Cuando sus mayores se sientan y empiezan, los niños ya están esperando que aparezcan, como un ratón que sale de su agujero. Cómo no iba a acordarme de Guti. La distancia, que aprendió haciendo fotos con una cámara barata en los años de la Depresión, fotos que revelaba en la cocina de su casa en Jackson, Mississippi, donde pasó casi toda su vida.

El encuadre, la proporción, la perspectiva, los valores de la luz y la sombra... La distancia: Si en algún momento del relato la obra adquiere una vida propia, y si uno es capaz de mantenerse al margen de ella y permitir que sea tal como se intuye, entonces puede decirse que se contempla a sí mismo en esencia.

La distancia como tiempo destilado por una mirada reveladora. Pero haciendo aquellos cientos de fotos Eudora Welty no sólo aprendió a mirar: La cámara me brindaría más que información y exactitud: al hacer fotografías aprendí qué grado de preparación debía tener para enfrentarme a la realidad. La vida no espera, no permanece quieta. Una buena instantánea detiene un buen momento que trata de escapar. La fotografía me enseñó a captar la fugacidad de las cosas. (...) Al tomar todas aquellas fotografías, en las que aparecían toda suerte de personas en toda clase de situaciones, asumí que todo sentimiento depende del gesto que lo exprese, y que debía prepararme para reconocer ese momento tan pronto como lo viese. Todos esos detalles eran de vital importancia para una escritora de ficción. Y sentí, además la necesidad de retener una vida fugaz con palabras... 

Y aprendió que la vida encierra mucho más de lo que las palabras pueden expresar... Y que lo inefable sólo aflora en la experiencia del lector si la experiencia de la escritura deviene un acto de amor al misterio del ser humano.

Haciendo fotos, Eudora Welty aprendió a escuchar con la mirada el latido significativo del tiempo. Una mente visual es la mejor taquigrafía que un escritor puede desear. O por decirlo como escribió Shakespeare en uno de sus sonetos (en versión de Agustín García Calvo) : oír con los ojos es de amor don delicado.


(La traducción de La palabra heredada se la debemos a Miguel Martínez-Lage. Eudora Welty, nos recuerda el editor, era un autora que el traductor reverenciaba y una de sus primeras traducciones había sido precisamente estas memorias literarias. Como no había quedado muy contento del trabajo, comprometió al editor de Impedimenta en la publicación de La palabra heredada con una traducción corregida, y en plena revisión se encontraba cuando murió. Un trabajo que los editores concluyeron, en buena medida, como tributo a Miguel Martínez-Lage. Don delicado, también, el del traductor. Y el del editor.)