La mar de justificado

Ya referí alguna vez (quizá más de una) mis trifulcas con los proyeccionistas de unos cuantos cines de A Coruña en los noventa. Nuestro hijo aún recordaba hace unas semanas, en su página de facebook, la escandalera que monté durante una proyección (imperdonable) de Sin perdón en el cine Goya (cerró cuatro años después, en 1996, sobra decir que no por mi culpa). En aquellos años ya casi nadie protestaba por la imagen desenfocada o por el sonido deficiente.

El nuevo siglo llegó con otros quebrantos, como esos espectadores que se comportan en el cine como en el sofá de su casa ante el televisor, comentando lo que sucede en la pantalla con la mayor naturalidad, hasta el punto que si le afeas la conducta te miran como a un marciano, ¿desde cuándo no se puede hablar en el cine? Y desde luego el insufrible uso de los móviles por los espectadores durante la proyección de una película. Me quedo corto con insufrible. Criminal. Un botón de muestra. Por noviembre o diciembre de 2003, en una sala de los cines de la plaza Elíptica de Vigo, nos disponemos a disfrutar de una película de aventuras, Master and  Commander, de Peter Weir.

Ya en esa escena donde la fragata Surprise, con sensibles destrozos en la arboladura y en el casco, debe desaparecer en la niebla, el chaval que tenía delante empieza a escribir sms como un poseso, pasando con todo desparpajo de las molestias que nos ocasionaba la pantalla iluminada del móvil. Llegué a avisarle tres veces en el curso de la proyección. Ni caso. Entonces ya no aguanté más y... Si no fuera por Ángeles, al día siguiente habrían hablado de mí en las páginas de sucesos del Faro de Vigo. Debió acordarse de alguno de esos raptos (míos) de (divina) cólera en sesiones de infausta memoria, porque una madrugada de las últimas navidades Ángeles se echó a reír con una novela negra, escucha, esto te va a gustar, y me leyó unas páginas de Veneno, de Ed McBain, publicada en 1987. (Tanto Ed McBain como Evan Hunter son seudónimos de Salvatore Lombino. Como Evan Hunter firmó el guión de Los pájaros, de Hitchcock, y escribió un libro sobre el trabajo con el cineasta, Hitch y yo.)

Hitchcock con Evan Hunter en los días de Los pájaros.

Os dejo entonces esas páginas de Veneno, que narran un episodio acontecido en un cine donde pasan Memorias de África (1985), de Sidney Pollack; además pueden leerse como un relato autónomo.

El hombre esposado que estaba sentado entre Meyer y Hawes en la sala de interrogatorios tendría unos cincuenta años. Era un caballero de aspecto digno que llevaba puesta una chaqueta deportiva marrón, pantalones color café, camisa tono crema, calcetines marrones y zapatos también marrones. En las sienes tenía canas. También el bigote mostraba signos de encanecimiento. La pistola que había sobre la mesa era una Smith & Wesson del calibre 38.

- Le he leído sus derechos –dijo Meyer-, y le he informado de que puede estar presente un abogado si lo desea y también que puede negarse a responder cualquier pregunta, en cualquier momento del interrogatorio.

-No necesito ningún abogado – afirmó el hombre- Responderé a cualquier pregunta que me formulen.

-También sabe que hay un casete sobre la mesa y que cualquier cosa que diga será grabada para...

-Sí, le he entendido.

-¿Quiere responder a las preguntas que el detective Hawes o yo le hagamos?

-Ya le he dicho que sí.

-¿Sabe que tiene derecho a que esté presente un abogado si...?

-Lo sé. No quiero abogado.

Meyer miró a Hawes. Hawes asintió.

-¿Puede decirme su nombre completo, por favor?

-Peter Jannings.

-¿Le importaría deletrear el apellido?

-Jannings. J-A-N-N-I-N-G-S.

-Peter Jannings, ¿correcto?¿No tiene segundo nombre?

-No.

-¿Y su dirección, señor Jannings?

-South Knowlton Drive 5318.

-¿Número de apartamento?

-3-C

-¿Qué edad tiene, señor Jannings?

-Cincuenta y nueve años.

-Parece más joven –le dijo Meyer sonriendo.

Jannings asintió. Meyer supuso que ya se lo habrían dicho muchas veces.

-¿Es ésta su pistola? –preguntó Meyer-. Estoy señalando una Smith & Wesson calibre 38, modelo 32, comúnmente conocida como Terrier de Doble Acción.

-Es mi pistola.

-¿Tiene permiso?

-Sí.

-¿De Transporte o de Tenencia?

-Transporte. Me dedico al negocio de diamantes.

-¿Estaba en posesión de esta pistola... me refiero otra vez a la Smith & Wesson, Modelo 32... estaba en posesión de esta pistola cuando los agentes le arrestaron?

-Sí.

-¿Fue a las tres cuarenta y cinco de esta tarde?

-No miré el reloj.

-La hora que indican los agentes en el informe sobre el arresto...

-Si ellos dicen que fue a las tres cuarenta y cinco, seguro que lo fue.

 

-¿Y fue arrestado en un cine llamado Twin Plaza, señor?

-Sí.

-¿En Knightsbridge Road 3748?

-No sé la dirección.

-Un local donde hay dos cines, señor. El Twin Plaza Uno y el Twin Plaza Dos. ¿He identificado correctamente el cine donde fue usted arrestado?

-Sí.

-Usted estaba en el Twin Plaza Uno, ¿correcto?

-Sí.

-¿Tenía en la mano esta Smith & Wesson, Modelo 32 en el momento del arresto?

-Sí.

-¿Había disparado recientemente la pistola?

-Sí.

-¿Cuántas veces disparó la pistola?

-Cuatro.

-¿Contra quién disparó la pistola?

-Contra una mujer.

-¿Sabe su nombre?

-No.

-¿Es usted consciente, señor Jannings, de que la mujer que estaba sentada en el asiento inmediatamente posterior al ocupado por usted... al ocupado por usted cuando los agentes arrestaron... recibió cuatro disparos en el pecho y en la cabeza...?

-Sí, soy consciente de ello. Yo fui quien disparó.

-Disparó contra la mujer que estaba sentada tras usted, ¿correcto?

-Sí.

-¿Sabe que la mujer murió mientras la llevaban al hospital?

-No lo sabía, pero me alegro –dijo Jannings.

Meyer volvió a mirar a Hawes. Sobre la mesa, la cinta del casete seguía girando implacable.

-Señor Jannings –dijo Hawes-, ¿podría decirnos por qué disparó contra ella?

-Estaba hablando –contesto Jannings.

-¿Perdón?

-Durante toda la película.

-¿Hablando?

-Hablando.

-¿Perdón?

-Que se pasó toda la película hablando detrás de mí; identificando a los personajes. "¡Oh, mira, ahí está el marido! ¡Oh, mira, ahí viene el amigo! ¡Oh, oh, hay un león! ¡Oh, oh, hay dos!" Explicando el escenario. "Ésa es la granja de ella. Ahora están en la selva. Esa es la consulta del médico. Ése es el médico". Adivinando el argumento. "Seguro que ahora se va a la cama con él. Seguro que el marido se entera". En un momento dado, cuando el médico le dice, Tiene sífilis, la mujer de detrás pregunta, "¿Qué tiene?" Yo me volví y le dije: "Tiene sífilis, señora". Ella me dijo, "Métase en sus asuntos, estoy hablando con mi marido". Yo volví para ver la película, para intentar verla. Entonces la mujer dijo, "Sea lo que sea, se lo ha pegado el marido". Me estuve controlando toda la película a pesar de la incesante charla que oía detrás de mí, pero hacia el final de la película ya no lo pude soportar más. Hay un monólogo largo junto a la tumba, Meryl Streep lee ese precioso poema y entonces sale hacia el límite del cementerio y mira a lo lejos. Sabemos lo que siente en ese momento, pero la mujer de detrás dijo, "Esa chica que está con el marido es la rica con la que se casó". Yo me volví y dije, "Señora, si quiere hablar, ¿por qué no se queda en casa a ver televisión?". Ella respondió: "Creí haberle dicho que se metiera en sus asuntos". "Esto es asunto mío, he pagado por este asiento", contesté yo. "Entonces, siéntese y calle", dijo ella. Fue entonces cuando disparé.

Hawes miró a Meyer.

-Lo único que siento es que esperé demasiado –añadió Jannings-. Debería haber disparado antes; al menos habría disfrutado la película.

Meyer se preguntó si el acusado pensaba alegar homicidio justificado.

¿Hace falta preguntarlo? La mar de justificado.

Una fábula sobre el artista

Le recomendé El festín de Babette a un sobrino que estudia para cocinero -y le gusta el oficio- para que vea lo que la cocina puede hacer por nuestras almas (y que comer es algo más que alimentarse), pero también para que le llegaran siquiera vislumbres de lo que significa ser un artista (y de lo que un artista puede hacer por nosotros). Digamos que la película me servía de fábula, como la historia de los narradores en los trenes de los campos a Félix de Azúa para la entrada artista en el Diccionario de las Artes. No sé si (el sobrino) me hizo caso. Pero a uno se le avivaron las ganas de verla otra vez. No le había puesto los ojos encima desde que se estrenó aquí hace un cuarto de siglo ya. Llegaba con el óscar de 1988 a la mejor película extranjera y el Premio Especial del Jurado del festival de Cannes del año anterior. Y al rebufo del cañonazo de Memorias de África (1985) de Sidney Pollack, otra adaptación de Isak Dinesen (seudónimo de Karen Bixen, nombre que aparece en el crédito correspondiente al título en El festín de Babette).

Y aunque nos gustó la película, no sentí la necesidad -ni la curiosidad- de leer el relato; supuse que habíamos visto una adaptación fiel tratándose de un cineasta danés -Gabriel Axel (que rueda la película con sobriedad clásica)- llevando a la pantalla la obra de una gloria nacional. Así que este domingo volvimos a verla, sólo que antes leí el cuento de Isak Dinesen -El banquete de Babette (en Anécdotas del destino: incluye también La historia inmortal, que llevó al cine  Orson Welles)-, traducido por Francisco Torres Oliver; prefiero "Cosas del destino" como título del libro, y "banquete" a "festín", y "cena" a "banquete": "La cena de Babette"  (como se titula el antepenúltimo capítulo de los doce en que se articula el cuento) hubiera sido un justo -y preciso- título para el relato y la película; por lo demás, la traducción resulta impecable. Y al leer El banquete de Babette me llevé una sorpresa.

Antes de nada, El festín de Babette es una buena película, pero el cuento -de poco más de cuarenta páginas- es magnífico. Isak Dinesen -o Karen Blixen- tiene ese genio admirable de transfigurar una historia en un cuento maravilloso; en los dos sentidos: está maravillosamente escrito y destila maravillas; que a menudo sus cuentos empiecen con las palabras "había una vez" no es condición suficiente -sobra decirlo- aunque algo ayuda. En cuanto a la adaptación cinematográfica, confirmamos que Gabriel Axel, que firma también el guión, quiere llevar el cuento a la pantalla de forma fiel -y respetuosa-, hasta el punto de conservar la estructura tanto en el entramado del desarrollo del relato como en el tejido interno de los incidentes: no hay ninguna situación que veamos en la película que no la leamos en el cuento.

Stéphane Audran, como Babette, 

en el estudio de Isak Dinesen 
(en la casa-museo de Karen Blixen)

En ese despliegue tan fiel del tapiz narrativo Axel introduce algunos cambios menores. El más aparente, el cambio de localización: el cuento de Isak Dinesen acontece en Berlevaag, la aldea que da nombre a un fiordo noruego (o al revés) y parece de juguete, una construcción de pequeños tacos de madera pintados de gris, amarillo, rosa y muchos otros colores; las hermanas del relato -Martine y Philippa-, que cobijan a Babette viven en una de esas casas amarillas. En la película, se trata de una aldea de Jutlandia, en Dinamarca; perdemos los visos de pueblo de cuento que se desprenden de la descripción de la escritora, pero supongo que reducían costes.

De más calado resulta la decisión de convertir a las hermanas en unas ancianas. En el cuento, Babette es mayor que ellas, como mucho unas cuarentonas a las que la comunidad de puritanos -estos sí, viejos- considera como unas hijas. Una decisión difícil de entender en la medida en que atenúa el sacrificio que representa la soltería elegida por las hermanas (en especial para Philippa, con dotes excepcionales para el canto, otra artista) para dedicarse a los pobres y a su comunidad religiosa, continuando la labor de su padre, el pastor, ya fallecido (la cena de Babette coincide con la celebración del centenario del nacimiento del pastor). En todo caso cabe admitir que ese cambio en la edad no daña la película.

Un tercer cambio tiene que ver con la secuencia de la cena y, más concretamente, con la gracia que llueve sobre aquellos viejos puritanos: se perdonan las afrentas, lavan las culpas, se reconcilian... En la película, esa bendición que se derrama sobre sus vidas -sobre sus conciencias- acontece en la mesa misma donde han disfrutado de la cocina de Babette, aunque sin ser conscientes del arte que se destilaba en ellos; en el cuento, sucedía cuando ya habían abandonado la casa de las hermanas e iban por los caminos, un tanto achispados, una distancia con la que Isak Dinesen desliza sutilmente que en absoluto relacionan el placer de aquellos platos con el bienestar espiritual que los embarga.

Pero la decisión que en verdad afecta a la lectura de la película -y a la mirada que construye-, resta hondura -y complejidad- al personaje -y al discurso- de Babette, y menoscaba la fábula sobre el artista que encierra el cuento de Isak Dinesen -el último capítulo lleva por título La gran artista-, deriva de la decisión de eliminar un rasgo revelador de la historia de la cocinera, de su vida, de su visión del mundo. En el cuento, Babette  combatió en las barricadas de la Comuna de París: fue una communard -o sea, una comunera-, con conciencia de causa -y de clase-, luchando contra la injusticia y por la liberación de los oprimidos; de hecho, llega a la aldea huyendo  de la represión, cuando su marido y su hijo han sido fusilados: Sí, fui una communard -les dice en el desenlace del cuento a las hermanas-. Gracias a Dios fui una communnard! (...) Gracias a Dios he estado en las barricadas; ¡cargaba el fusil de mis hombres! Este pasado de Babette que debería haber aflorado en la película no representa sólo espesor biográfico  sino que aportaba un filo trágico a la condición de artista de Babette -no otro es el corazón del relato, tanto del cuento como de la película-, porque esa artista siente la pérdida de aquellos contra los que combatió en las barrricadas de la Comuna, aun al general Galliffet, que mandó fusilar a sus hombres; aquellos príncipes, duques, los generales -la flor y nata de la clase explotadora- eran quienes podían comprender la gran artista que soy. Yo podía hacerles felices. Y por eso sentía aquellas gentes como suyas. Y como ya no están (los que podían valorarla como artista), por eso gasta cuanto tiene en su última obra de arte y se queda en la aldea con las hermanas. Y sobre esa pérdida resuena su orgullo herido: Una gran artista nunca es pobre; una resonancia que en la película queda atenuada.

En la película apenas si hay algunas huellas sutiles, pero insuficientes, de ese dolor que germina en la imposibilidad de hacer aquello que mejor sabe hacer; por eso deja que el general que asiste a la cena beba cuanto quiera -está acostumbrado y sabe beber-, al contrario que los puritanos, a los que tasa las copas de vino para que no se emborrachen y puedan seguir disfrutando de la comida, porque ni están acostumbrados ni saben beber. Ese general -un invitado de última hora- es el único que sabe apreciar la calidad de la cena que sirven esa noche en casa de las hermanas, que sabe valorar el arte de esos platos que reconcilian el cuerpo con el alma, que valora a la cocinera como artista. Y quizá el cochero que ha guiado el carruaje en que han venido el general y su tía llega a vislumbrar -más con el corazón que con la cabeza- el milagro del que es testigo en la cocina, el único de los de abajo que nunca olvidará esa noche aunque no sabría desgranar las razones que se le quedan en la garganta con el aire de un misterio gozoso. (Pero el cine hace falta justamente, como dice Godard, para las palabras que se quedan en la garganta.)

Cuando las hermanas se enteran de que Babette se quedó sin nada al gastar en la cena los diez mil francos que había ganado con la lotería (ese billete que representaba ya su único vínculo material con su pasado) -es lo que cuesta una cena para doce personas en el Café Anglais de Paris (donde ella fue cocinera)-, se apenan: Querida Babette, no ha debido desprenderse de cuanto tenía por nosotras. Y en la réplica de Babette advertimos otro cambio significativo entre el cuento y la película. En ésta escuchamos: No lo hice sólo por ustedes. En aquél... Vale la pena traer aquí el párrafo:

Babette dirigió a su señora una mirada profunda, una mirada extraña. ¿No había piedad, incluso burla, en el fondo de aquella mirada?
-Por ustedes -replicó-. No. Ha sido por mí.

Porque necesitaba hacer, quizá por última vez, lo que mejor sabía hacer. Una obra de arte. Porque era una gran artista. Cuando en el cuento Philippa abraza a Babette para consolarla, sintió el cuerpo de la cocinera contra el suyo como un monumento de mármol... Hay un abismo entre ambas mujeres, no hay comparación entre el sacrificio de una y otra artista; Philippa espera el Paraíso, para Babette -he ahí la tragedia- no hay paraíso que valga. En la película, Babette responde al abrazo de Philippa, y la escena desprende una sensación de alivio a la amargura que asomaba y aun amenazaba con cuajar en el The End. ¿Era esa amargura, ese desconsuelo final, lo que temía el director y guionista de El festín de Babette? Lástima.

A nosotros nos consuela la fábula sobre el artista que cobija el maravilloso cuento de Isak Dinesen.