El taller de costura

Hay películas que se parecen a lo que se vivió mientras se rodaron. Otras (las menos) se parecen a lo que se vivió mientras se escribieron; es el caso de Édouard et Caroline (1951) de Jacques Becker, una película (digámoslo ya: tan deliciosa como admirable) que desde luego no se parece nada a lo vivido mientras se rodaba.

En una prueba del casting para Rendez-vous de juillet (1949), su anterior película (que me gusta mucho pero no funcionó en taquilla), Jacques Becker conoció a Annette Wademant (una veinteañera -Miss Ciné Revue, en Bélgica- que iba para actriz), se enamoraron y empiezan a salir (o viceversa, o a la vez). Robert Sussfeld, el director de producción de Le journal d'un cure de campagne recuerda la visita de Jacques Becker a su amigo Robert Bresson durante el rodaje de la película en la primavera de 1950:

Lo acompañaba una chica absolutamente encantadora, Miss Bélgica [sic], Annette Wademant, que más tarde se convirtió en guionista.

Jacques y Annette se van a vivir juntos al apartamento de Clouzot (el director de Le Corbeau, Manon...), amigo de Becker y a la sazón de viaje por Brasil. Allí, Annette y Jacques escriben Édouard et Caroline. En los créditos figuran acreditados uno y otra como autores del guión y sólo ella como dialoguista. Unos años después Becker les dirá a Truffaut y Rivette (en una entrevista para Cahiers du cinéma publicada en febrero de 1954) que la película había sido escrita y dialogada por Annette Wademant. La guionista recuerda la escritura del guión:

Era extraordinario porque yo vivía al mismo tiempo esta historia. Mis vínculos con Jacques Becker eran muy fuertes, aunque él fuera mayor que yo [ella tenía veintidós años y él, cuarenta y cuatro]. Por entonces vivíamos juntos, es un hombre al que le debo todo y que me enseñó muchísimo.

De hecho fue Becker quien la (re)orientó hacia el oficio de guionista. Édouard et Caroline fue el primer guión de Annette Wademant; luego escribirá -también con Becker- la maravillosa Casque d'or (aunque no figure acreditada) y Rue de l'Estrapade (donde figura acreditada en solitario, tan deliciosa pero quizá no tan admirable como Édouard et Caroline), y, con Max Ophüls, nada menos que Madame de... y Lola Montes. Conviene recordar el curriculum como guionista de Annette Wademant en apenas cinco años para colocar en perspectiva su trayectoria profesional: sin duda, Becker descubrió -y hasta propició- una guionista, pero a la chica le sobraba talento, algo que se vio ninguneado durante el rodaje de Édouard et Caroline (y muy probablemente en otras películas que escribió).

Pero quedémonos aún en la construcción, o mejor, en el taller de costura del guión (la madre de Becker era costurera y la costura tiene un papel crucial en películas como Falbalas y -no lo olvidemos- en la película que nos ocupa). La escritura -la preparación de  Édouard et Caroline- se gestó con visos similares a la accidentada preparación para la fiesta de la pareja protagonista (ese primer acto preñado de gracia, encanto y levedad).

Becker -quedó dicho- venía de un fracaso con Rendez-vous de juillet y, como Édouard/Daniel Gelin ante el recital de piano en la fiesta que el tío de Caroline/Anne Vernon ofrece a sus amistades influyentes para dar a conocer el talento e impulsar la carrera de su sobrino político, no las tenía todas consigo, se sentía inseguro, nervioso, desasosegado.

Como Caroline, la primeriza Annette Wademant debía experimentar un sentimiento de exaltación donde se conjugaban el ardor y el poderío como sólo acontece las primeras veces. Becker ejerció muy probablemente funciones de editor, cortando escenas (que ella no se cansaba de escribir) y manteniendo firme un hilo conductor -en palabras de Jacques Lourcelles- tenue pero sólido: sabían adonde llegar, pero no cómo; finalmente, como las páginas no paraban de aumentar, tuvieron que atajar.

Todo lo que tiene que ver con el pequeño apartamento de Édouard y Caroline, la historia de amor y reconciliación, y los incidentes relacionados con el chaleco (que echa en falta Édouard) y el vestido (que se arregla Caroline y desencadena la ruptura de la pareja, porque ahora sugiere demasiado un cuerpo que antes velaba mejor) fueron aportaciones de Annette Wademant. El episodio de la instalación del piano en casa de Claude Beauchamp/Jean Galland, el tío de Caroline, para el recital de Édouard, fue cosa de Becker.

En la biblioteca del apartamento de Clouzot donde escribían la película, Annette encontró En busca del tiempo perdido y devoró con fervor las páginas de Proust que, de paso, le sirvieron de inspiración para las escenas de atmósfera burguesa en el lujoso apartamento de Claude Beauchamp, tan espacioso y decorado con gusto tan snob, que Édouard se siente fuera de lugar.

Édouard et Caroline se rodó entre el 14 de noviembre de 1950 y el 12 de enero de 1951. Esta vez Becker tuvo que lidiar con un calendario muy ajustado (en el contrato figuraban penalizaciones económicas a su cuenta en caso de rebasar los días de rodaje), y dos decorados (el apartamento del matrimonio protagonista y el del tío de Caroline). Becker detestaba rodar con prisas. Ya durante la escritura del guión Annette Wademant y él tuvieron en cuenta esas limitaciones de producción y concentraron la acción respetando las unidades de lugar (los dos apartamentos) y tiempo (entre las siete de la tarde y la medianoche, más o menos), de forma que la película pudiera rodarse prácticamente en continuidad.

La estructura de Édouard et Caroline puede dibujarse de forma meridiana: primer acto (preparativos para la fiesta de los protagonistas) en el apartamento del matrimonio, segundo acto (la fiesta con el recital y crisis matrimonial) en el apartamento de Claude Beauchamp, y tercer acto (reconciliación matrimonial) de vuelta en el apartamento de los protagonistas.

Las evocaciones de aquellas semanas de rodaje destilan perspectivas distintas según quien rememore. Annette Wademant vivió el rodaje de forma tan apasionada como la escritura del guión:

Yo estaba en el plató con él, porque nunca nos separábamos y era una experiencia maravillosa. Yo tenía 22 años y dirigía a Anne Vernon, me identificaba completamente con ella. (...) [Becker] se sentía angustiado rodando esta película... Para fijar un movimiento de cámara eran horas para decidirse. Él tenía preocupaciones que yo ni por asomo... (...) Mi única preocupación eran el guión y los actores. Hasta tal punto que si, por un movimiento dado ella no decía el texto como yo quería, le pedía rodar otra toma.

Becker, por otra parte, nunca fijaba un movimiento de cámara hasta haber acordado (trazado) con los actores la puesta en escena, y hay que ver la milagrosa fluidez y ligereza de la cámara en el curso de la película. Para Anne Vernon,

el rodaje no fue un viaje de placer. La atmósfera en el plató estaba cargada. El productor, que no tenía confianza alguna en el guión de esta reina de la belleza, colaboraba lo mínimo... En esas condiciones Becker debía decidir con rapidez, no dudar jamás ni rodar demasiadas tomas... Para este artista, siempre al borde de la ansiedad,  era una fuente de horribles tormentos.

Sobra decir que Annette Wademant sólo contó con la complicidad de Anne Vernon. Y, en principio, claro está, con la de Becker, que la quiso en el rodaje, pero no cuesta nada imaginar (cuidado: ahora me pongo en modo guionista) que él mismo se llegara a arrepentir, tanto por la excesiva implicación de Annette Wademant, como por el recelo y el menosprecio (probados) que despertaba entre quienes consideraban inapropiadas su autoría del guión e intervención en el rodaje, conseguidas -según ellos- sólo por la condición -y único mérito- de ser amante del director. Es de suponer que, en adelante, la ayudó el éxito de la película pero quizá no durante mucho tiempo o no lo suficiente.

Uno debería conformarse con citar a Jacques Lourcelles cuando escribe que el refinamiento y la limpidez de Becker alcanzó su cumbre con Édouard et Caroline, donde la verdad, capturada con una extrema precisión, se permite el lujo de parecer superficial. Pero uno quiere evocar también la puesta en escena que extrae toda la rentabilidad a las escasas dimensiones del apartamento y nos otorga el papel de mirones entrometidos en la intimidad de la pareja protagonista; un apartamento que se ve prácticamente invadido con la visita de la portera y su hijo militar de permiso para escuchar al pianista, mientras Caroline (una maravillosa Anne Vernon) tiene que hacer números para llamar por teléfono y conseguirle un chaleco a Édouard; un apartamento tan pequeño que Caroline no tiene una habitación propia y tiene que mandar a su marido a comprar algo para escuchar la música que le gusta o hacer sus cosas; tan pequeño el apartamento que la cámara a menudo hace las veces de espejo donde ella se contempla, investidos nosotros mismos como espectadores-espejo donde se mira Anne Vernon, digo Caroline.

Annette Wademant murió el 1 de septiembre de 2017 y le debía un homenaje. Celebrar por ejemplo su primer guión en el taller de costura con Jacques Becker. O el propio taller de costura que montó la guionista casi treinta años después para L'enfant secret (1979), una película cardinal en la obra de Philippe Garrel, con Anne Wiazemsky.

Nada como las palabras de Garrel para celebrar a Annette Wademant:

Con L'enfant secret decidí sumergirme de nuevo en mi autobiografía, que había abandonado [en películas de hechuras más vanguardistas o experimentales]. Entonces escribí una serie de cosas que me habían ocurrido y se los di a leer a Annette Wademant, una guionista de la vieja escuela [que le había aconsejado partir de (o sea, volver a) su propia experiencia y contar las cosas que le habían ocurrido: Cuéntame la historia por primera vez en un cuaderno, y una segunda vez con tu cámara, no te preocupes por tener estilo o no, le dijo]. Ella me ayudó mucho a no tener miedo de contar cosas íntimas. Así que escribí un cuaderno y se lo di, y de ahí Annette escogió escenas. [...] Fue como un médico del alma, alguien que me curó del hermetismo y me liberó del miedo a contar las cosas; había llegado a pensar que si contaba mi propia vida, serían cosas triviales.  

Una bendición para Garrel: hilvanes para coser las heridas del alma en el taller de costura de Annette Wademant.

Encuentro con Kaurismäki (y alrededores)

Han pasado dos meses -no las dos semanas que preveía- desde que anuncié este relato. Tardé un mes en sentarme a escribirlo. Mientras transcribía la conversación, que había grabado Víctor Paz Morandeira, incubaba el miedo de equivocarme con la forma, con el ángulo, con el tono; sobre todo con el tono, el tono lo era (es) todo, o sea, la música. Durante ese mes conté más de una vez lo vivido aquellas horas, a Ángeles, a nuestro hijo y a Lilian, a Esther, a Roberto y a Carmen. Ángeles sospechaba que, a medida que lo contaba, iba encontrando la forma de contarlo. Luego lo escribí casi de una sentada (espero haber encontrado el tono, o no haberlo perdido mientra lo tecleaba). Han pasado dos meses bajo el signo de Kaurismäki, he vuelto a ver sus películas y las películas de los cineastas que admira (que admiramos), como las de Jean-Pierre Melville, pongamos por caso. Al ver publicado el relato en Fugas este viernes, supe que aquel viaje que había alentado Montse Carneiro llegaba a su destino (el titular es suyo). Gracias por todo, Montse.

Kaurismäki como lo hemos soñado

Con Kaurismäki (a la izda) en el bar Rúa Bella 

de Compostela, el 10 de octubre a mediodía.

Camino del encuentro con Kaurismäki, no podía quitarme de la cabeza la idea de que la cita era un error y qué mal haberme dejado enredar por la amabilidad de la coordinadora de este suplemento cultural. Durante casi veinticinco años el cine de Kaurismäki ha sido una bendición. Cada película suya es de esas cosas que –como dice Sei Shonagon- te hacen latir más fuerte el corazón. Lo diré pronto, Kaurismäki es como de la familia. Y había muchas posibilidades de que yo metiera la pata en la entrevista, de que el cineasta de Orimattila se irritara y entonces esa mala impresión me iba a estragar la mirada cada vez que le volviera a poner los ojos encima a una película suya… Vale, es verdad, siempre me pongo en lo peor.

La cita era a mediodía de un sábado de octubre. Orballaba en Santiago. Llegué con tiempo (siempre llego con tiempo, claro), y fui a perderlo (también me gusta) en la librería del cine Numax. Echo un vistazo a los libros de cine y el primero en hago foco es el que escribió sobre Kaurismäki su amigo Peter von Bagh (cinéfilo, programador, crítico y cineasta que perdimos hace un año), un libro que tuve, presté y no me lo devolvieron (a veces pasa). Cuando voy a pagar, veo al lado de la caja un expositor con postales, compro algunas de Buster Keaton, y en una estantería encuentro varios ejemplares de las Notas sobre o cinematógrafo de Robert Bresson (un libro cardinal editado por Positivas en 1993 con la traducción de Pepe Coira). Toda una sorpresa. Lo daba por agotado. Decido llevarlo como una especie de amuleto, y va Irma, la librera, y me lo regala. Pareciera que los dioses lares del cine velaban por la cita, o eso quería creer uno para no ponerse (más) nervioso. Faltan diez minutos para el mediodía. Guardo una postal de Keaton en el libro de Bresson y voy a encontrarme con Kaurismäki.

Al llegar a la cervecería Rúa Bella, Víctor Paz Morandeira –de la organización de Curtocircuito- me advierte de que aún no ha terminado la entrevista del cineasta para un programa de televisión (efectivamente, ahí están bajo los soportales con la cámara); no sólo eso, ya es la segunda que ha mantenido esta mañana, y ayer otra con un redactor de Positif, que llegó desde París sólo para entrevistarle. Qué demonios hago yo aquí, pensé.

Mientras hacía tiempo, se sucedieron en la memoria (como en un flashback) imágenes desde La chica de la fábrica de cerillas, que me había descubierto el cine de Kaurismäki a principios de los 90, hasta Le Havre, su último largometraje, que termina con un cerezo en flor. Leí en alguna entrevista con el maestro finlandés que no le importaría que fuera su última película, si clausuraba su filmografía con ese plano en homenaje a su amado Ozu. ¿Cuántas entrevistas suyas habré leído en todos estos años? ¿Qué puedo preguntarle que no le hayan preguntado ya cien veces? Y además hace cuatro años desde Le Havre, ni siquiera está de promoción. ¿Qué ganas va a tener de hablar conmigo? No sé si he dicho que siempre me pongo en lo peor. Ay.

La entrevista con los de la televisión ha terminado y Kaurismäki se acerca. Víctor Paz hace las presentaciones. Bueno, hay apretones de manos que no pueden engañar, y éste fue de los que borran los malos presagios y despejan las horas por venir. La fotógrafa le comenta que tiene que hacer las fotos ahora porque tiene un compromiso. Entonces Kaurismäki se aparta, se debruza en el mostrador como si le hubieran dado el disgusto de su vida, luego levanta la cabeza, mira a la fotógrafa con el corazón roto, y dice en portugués: “Vas a hacerle fotos a alguien más importante que yo”.  Palpo por fuera de la mochila el libro de Bresson con la postal de Keaton. El amuleto funciona. Ya ha salido a relucir la vena cómica (iba a escribir –y escribo- payasa), del cineasta, esa que hemos imaginado detrás de la máscara de tipo duro que gasta en público, la que –viendo sus películas tantas veces- hemos figurado que aflora en algún que otro momento de los rodajes. Kaurismäki empieza a ser como lo hemos soñado. Podía desterrar, pues, el temor que me asaltaba estos días previos si el encuentro salía mal: haber leído erróneamente sus películas; en definitiva, no soportaba la idea de ser un mal lector.

Después de las fotos, nos sentamos para hablar; él, en portugués –lleva tiempo viviendo en Castro Leboreiro la mitad del año (arraiano como uno, entonces) -, y yo, en gallego (si tiene que echar mano del inglés, Víctor Paz oficia de traductor). Antes de nada le pongo en las manos el libro de Bresson y le explico que se trata de una traducción al gallego que hizo un amigo, el primer libro publicado en gallego que no trata de cine gallego. Kaurismäki me cuenta que hace años que no lo tiene, algún amigo se lo llevó (se ve que a él también le pasa). Encuentra dentro de Notas sobre o cinematógrafo a Keaton y me los muestra juntos, el libro y la postal. “Hacen buena pareja”, dice. Luego los coloca frente a frente. “Bresson, el otro lado del espejo de Keaton”, añade. ¿Qué queréis que os diga? Todo estaba dicho. No hizo falta ninguna pregunta. En esa imagen de Kaurismäki mirándose en el espejo de Bresson y Keaton (el ascetismo y el humor, la sobriedad y la cara de palo, la sensualidad de lo mínimo y la elocuencia de las cosas, el silencio y la precisión) se cifra una encrucijada del cine moderno. Si se hubiera producido un cataclismo y la entrevista hubiera terminado ahí (cuando ni siquiera había empezado), me habría llevado con sus palabras una de esas candelas de la memoria que nos iluminan en las noches más oscuras del más crudo de los inviernos.

A Kaurismäki le gusta evocar –y cobijar- en sus películas las imágenes de las películas amadas. En esa piña que el comisario Monet le ofrece a Claire, la del Café Moderno, en Le Havre, resuena la piña que aquella mujer le ofrece a Paco Rabal al final de Nazarín, de Buñuel. “Es mi forma de flirtear con la historia del cine”. Y ahora ya sí, hemos mencionado sus nombres sagrados: “Buñuel, Ozu y Bresson, mis tres maestros”.

Como su amigo Jim Jarmusch, Kaurismäki pertenece a la estirpe de los cineastas/cinéfilos, aunque sus películas sean inconfundiblemente suyas. Cuando le recuerdo Casque d´or, de Jacques Becker, con Serge Reggiani, que parece un actor de los suyos, se lleva una mano al corazón, tanto ama esa película: “Kurosawa tenía a Toshiro Mifune para ver un tigre; yo quería a Matti Pellonpää para ver a Reggiani”. Kaurismäki trabajó con Reggiani en Contraté a un asesino a sueldo: “Un gran tipo. Totalmente loco. Pero yo también lo estoy”.

Kati Outinen y Matti Pellonppää 

en un fotograma de Sombras en el paraíso.

Debajo, Kati Outinen con la foto de Matti Pellonppää niño

en un fotograma de Nubes pasajeras.

El actor Matti Pellonpää encarna el cine de Kaurismäki, y tras su muerte prematura, el cineasta lo recuerda con una foto de la infancia en Nubes pasajeras, como si fuera el hijo perdido de la protagonista, Kati Outinen, otra de las figuras familiares (la actriz fetiche) de su cine: “La conocí trabajando de eléctrico en la película de otro director. Me gustó y le propuse hacer una película. Nos dimos la mano. Y hasta hoy. Somos amigos pero no nos vemos fuera del trabajo. Me gustan los actores precisos. Me basta decirles: menos, menos, menos… Y luego, un poco más. Así.”

Como trabaja siempre con los mismos actores (hasta que se le mueren, también Markku Peltola, el protagonista de Un hombre sin pasado), ya saben qué interpretación busca, cuál es su estilo, y tampoco se extrañan si no tiene un guión o apenas un esbozo o los diálogos están por escribir. Le gusta escribirlos a pie de obra, en un bar próximo a la localización, y siempre procura que haya un bar cerca. Aunque en sus películas se hable más bien poco –sus guiones no suelen pasar de las sesenta páginas-, en ellas pueden escucharse algunos de los mejores diálogos de los últimos treinta años, como aquella escena maravillosa de la primera cita de Markku Peltola y Kati Outinen en el container donde vive el protagonista de Un hombre sin pasado, y que empieza con estas palabras: “Ayer fui a la luna…”

Kaurismäki es (también) uno de los grandes dialoguistas del cine moderno. “Para mí, el trabajo es más interesante si no tengo un guión, pero también es más duro… Los mejores diálogos surgen siempre en el último segundo. Además los actores son muy rápidos pillándolos. Aunque eso lo hacía más cuando era más joven. Las últimas películas las hice con guión.  El equipo y los actores también lo prefieren, prefieren la seguridad. Claro que con tanta seguridad es como si estuviésemos muertos. Hace treinta años bastaba con decirles, el lunes tal empezamos la película. Y allí estaban todos preparados a las tres semanas, aunque no tuvieran idea de qué íbamos a rodar. Ahora buscan la seguridad”.
   
Quizá el proceso ya no sea tan feliz y las palabras de Kaurimäki destilan un aquel crepuscular, en realidad como su cine, que siempre ocurre en un presente transfigurado con visos del pasado, y a menudo el propio presente se alía con su mirada urgente para volverse pasado en cuanto deja de filmar, como el barrio de Le Havre, demolido en cuanto acabó el rodaje: “En cuanto filmo algo, ya viene la caterpillar detrás. Desde hace treinta años. No hago historia, pero documento un mundo que muere, un cambio cultural, un mundo a punto de desaparecer. Es como ver una película de 1930 o 1940.”

Melancólico hasta en el humor (como pesimista alegre, lo definía su amigo Peter von Bagh), Kaurismäki enhebra en sus imágenes el duelo por lo perdido, en un cine habitado por personajes derrotados pero con la cabeza muy alta, un colmo de humanidad, como la que rebosan las películas que guarda en el silencio del corazón: “Cuando vaya para el agujero, me llevaré cinco películas: Casque d’or, L’Atalante [de Jean Vigo], Tokio Monogatari [de Ozu], Sólo los ángeles tienen alas [de Hawks] y un Kurosawa, Ikiru [Vivir]… o Akahige [Barbarroja]. Bastan para una eternidad”.

El Kaurismäki más tierno asoma a la hora de la despedida. “Nos vemos por la tarde”, me dice. “Tomamos unas copas y seguimos hablando.” Cualquier día, nos vemos en la raia, Aki, y seguimos hablando de cine.

Hasta aquí el relato (publicado). Pero no el final. Aquel encuentro seguirá resonando en la memoria y quizá despierte ecos o alumbre algún que otro pasaje en esta escuela. Un buen viaje nunca acaba.

(Las fotografías del encuentro con Kaurismäki son obra de Sandra Alonso.)

Fraternidad

Hubo un momento en que los franceses 

creyeron realmente que se iban a amar 

los unos a los otros. 

Jean Renoir. 

El viento que, ya se sabe, sopla donde quiere nos lleva de vuelta con Nadia Sibirskaïa a Le crime de Monsieur Lange, una película de Jean Renoir que siempre nos encantó. No la considero una de sus obras mayores (La gran ilusión, La regla del juego, El río...) pero sí una de las más bellas de los treinta (con La nuit du carrefour o Un día de campo, pongamos por caso). Una película anticapitalista, desde luego, pero sobre todo un canto a la fraternidad, la puesta en escena de una utopía igualitaria, donde hasta la cámara abraza la comunión de los personajes. La belleza de Le crime de Monsieur Lange arraiga en la forma en que Renoir nos muestra cómo fragua ese sueño; el sueño de una cosa al que alude Straub en Kommunisten (Comunistas, 2014)... el enorme sueño de los hombres. Fue una de las primeras películas que grabé -en una cinta Betamax- hace más de treinta años, y que uno vuelve a ver para comprobar si hemos cambiado, o para auscultarnos el alma, tan hondo nos caló aquella vez.

Le crime de Monsieur Lange germina a partir de un guión de Jacques Becker y el pintor Jean Castanier, miembro del grupo Octubre (próximo al PCF), que también se encargará de los decorados en los estudios de Billancourt (ya había construido los de Boudu salvado de las aguas) y ejercerá también como ayudante de dirección. Era el proyecto del primer largometraje de Jacques Becker, ayudante de dirección y amigo de Renoir. Le proponen aquel guión -titulado Sur le cour- al productor Halley des Fontaines. Le interesa, pero no confía en un novel como Becker para dirigirla (le producirá más adelante Denier atout y Falbalas), y el proyecto pasa a manos de Renoir. Becker vivió aquello como una traición de su amigo y se agarró un cabreo monumental (normal, comprensible, humano), pero la amistad perduró y vuelve a ser ayudante de dirección de su mentor en Partie de campagne, Les Bas-Fonds, La Grande Illusion, La Marsellaise y La Règle du jeu. Renoir escribe con Castanier un nuevo tratamiento -lleva el mismo título (original): Sur le cour (En el patio)- y, a la hora del guión, encuentra el escritor -no sólo dialoguista- ideal en Jacques Prévert, miembro también de Octubre, y el título cambia: L'Ascension de monsieur Lange. (Leí en algún sitio que Renoir escribió antes unas cuantas -¿siete?- versiones del guión: me parece inverosímil, como mucho escribiría unas cuantas versiones del tratamiento, y aun así...)

Sylvia Bataille (la Henriette de Un día de campo) 

es aquí Edith, en su primera película con Renoir.

Parece ser que en el compromiso político del cineasta -y su acercamiento al grupo Octubre- tuvo mucho que ver su compañera -script y montadora- Marguerite Renoir. Digamos que el planteamiento utópico de la historia encuentra un cálido cobijo de unas condiciones de trabajo ideales, en una pequeña comunidad, entre amigos. En el libro -inacabado y póstumo, pero maravilloso- que Bazin dedicó a Renoir se nos cuenta que Le crime de Monsieur Lange se rodó en octubre de 1935, en vísperas de la formación del Frente Popular (que ganará las elecciones en mayo de 1936), y el equipo que la concibió y realizó estaba, de alguna forma, animado por el mismo ideal social que los personajes de la historia. Y añade un par de páginas más adelante:

Puede que, quizá más que cualquier otra realización de Renoir, éste sea un filme de compañeros, realizado entre compañeros y... para los compañeros. 

Ahora se impone un flashback, de reclinatorio. Recuerdo como si fuera ayer que, por pura casualidad, compré el libro de Bazin (editado por Artiach) poco antes de que TVE empezara a emitir en septiembre de 1984 -y en el programa Cine-club- un ciclo dedicado a Jean Renoir; a principios de octubre pasaron El crimen del Sr. Lange. Así que veía las películas mientras las grababa,volvía a verlas, leía sobre ellas en el libro de Bazin, las veía otra vez, y así... Ah, cómo olvidar la impresión que me embargó al ponerle los ojos encima al gráfico (en la página 41) del movimiento de cámara con que Renoir nos da a ver la escena del crimen (del título) en el clímax de la película. (Volveremos a este gráfico en su momento.)

Llegué a tener tan subrayado y lleno de notas el ejemplar, y tan fatigado, que se me caía de las manos a pedazos, y acabé comprando otro años después, pero el primero aún sigue conmigo, como un libro sagrado. Truffaut escribió el prólogo del libro, editado en 1971; André Bazin había muerto a los 40 años, el 11 de noviembre de 1958, justo cuando aquél empezaba a rodar Los cuatrocientos golpes. En ese prólogo leemos:

Este Jean Renoir de André Bazin es, naturalmente, para mi gusto, el mejor libro de cine, escrito por el mejor crítico sobre el mejor director.

Sobra decir que aprendí mucho aquellos meses con Bazin y disfruté aun más en compañía de Renoir. Cerremos el flashback.

A Prévert se le debe la idea (clave) de reforzar la trabazón estructural mediante la unidad de lugar: buena parte de Le crime de Monsieur Lange se desarrolla en torno al patio de vecinos donde confluyen la lavandería de Valentine/Florelle (donde trabaja Estelle/Nadia Sibirskaïa), la imprenta de Batala/Jules Berry (donde trabaja Amédée Lange/René Lefevre, el protagonista), la portería, el cuarto de Charles/Maurice Baquet, el novio de Estelle, con la ventana al patio cegada por un cartelón publicitario de la imprenta, y el cuarto donde vive el bueno de Amédée, como puede apreciarse en el gráfico. De hecho, la unidad de lugar condiciona la estructura en la que se articula la trama, y el argumento cambia de forma significativa respecto al tratamiento de Renoir, que puede leerse en el libro de Bazin. Sur la cour (en el patio) -el título original- expresa mejor el espíritu de la película, aunque resulte menos comercial.

Valentine y Estelle.

Lange y Estelle.

Estelle y Charles.

Lange y Valentine.

La película se rodó con rapidez (en un rojo octubre, dijimos) y con un presupuesto muy ajustado. Unas condiciones de producción que en absoluto debieron disgustar a Renoir, aunque la premura llevara aparejada alguna que otra rugosidad en los movimientos de cámara -tirones y zigzagueos- que se habrían corregido rodando otra toma; rugosidades que algún crítico atribuyó -más allá de la falta de dinero- al descuido habitual del cineasta y a su manía de improvisar. Desde luego la perfección técnica -y mecánica-, sin desdeñarla, nunca figuró entre las prioridades de Renoir, pero además la falta de dinero se compensó con una inspiración en el plató (urgida por la premura) que rindió los más preciosos frutos (basta recordar secuencias espléndidas como el descubrimiento de la ventana de Charles o la del crimen en el clímax de la película).

Preciosos frutos que se desprenden también del clima de complicidad (y aun de fervor y exaltación) que se vivió en el rodaje. Renoir consideró -en una entrevista con Truffaut y Rohmer para Cahiers- que la contribución de Prévert, fue primordial:

Trabajamos juntos. Le pedí que estuviera conmigo en el rodaje. Venía todos los días, muy amable; y yo le decía constantemente: Bueno, amigo mío, hay que improvisar. Y el filme se improvisó, como todos los míos, pero con la colaboración constante de Prévert.

Batala y Lange.

Hay quien lo considera un dialoguista muy literario. A mí me gustan mucho sus diálogos para El muelle de las brumas (1938), de Marcel Carné, (una película que vendrá cualquier día a la escuela). En cualquier caso, los diálogos de Le crime de Monsieur Lange suenan espontáneos -sí, improvisados-, que es lo mejor que se puede decir de unos diálogos (ese desparpajo con que se ventilan tanto las relaciones sexuales como sus consecuencias), y, a la vez, da gusto escucharlos, lo que confirma el peso de la invención verbal en el filme; pero no hay queja si, como señalaba Bazin, produce tanto placer. Por no hablar del humor y la ternura con que envuelven la presencia de los personajes.

Con todo, quizá la contribución de Prévert no se agota -con resultar determinante- en la estructura y los diálogo, sino que aporta su granito de arena al proceso de estilización de las formas del realismo; una noción esta del realismo que deviene en perpetua crisis en el cine de Renoir, como veremos más abajo.

No exageraba Truffaut al hablar del filme de Renoir como el más rico en milagros de interpretación y de cámara (a cargo de Jean Bachelet, como en La regla del juego), de un filme -en fin- tocado por la gracia.

Pero nadie como Bazin ha señalado con tanta precisión esa gracia en la dirección de actores de Renoir:

No conozco ningún director de cine  en el mundo, con excepción de Chaplin, que sea capaz de sacar de un rostro, de una mirada, una verdad tan desgarradora. Recordemos a Nadia Sibirskaïa en Le crime de Monsieur Lange, en el banco en que René Lefèvre le hace la corte de manera desmañada.

(...) El sentido y el gusto de la comedia lo extrae Renoir de su conocimiento profundo de la tragedia humana. [Cuarenta páginas más adelante volverá sobre esa escena y hablará de la dialéctica de los cómico y lo amargo tan renoiriana.] Yo diré siempre que la interpretación está con frecuencia situada al margen de la escena, como un color que no coincide con el dibujo. Pero este distanciamiento sirve para preparar la brillante revelación de la coincidencia que existe entre ambos. Se podría decir que el actor no es realmente el personaje hasta el momento en que se convierte en él. Entonces Renoir saca de esa discordancia previa una armonía humana incomparable. La necesidad de identificar al intérprete con el personaje se produce más allá de las apariencias superficiales. La verdad que ilumina el rostro equivale así al testimonio de una revelación.

(...) Renoir no elige a sus actores, como se hace en el teatro, por su idoneidad respecto al papel que van a interpretar, sino por aquello que, como el pintor, sabe que serán capaces de mostrarnos. Por eso los mejores momentos de la interpretación tienen en sus películas una belleza casi indecente, el recuerdo que se conserva de ellos no es apenas más que el de su brillantez, un destello que obliga a bajar los ojos. El actor queda situado más allá de sí mismo, sorprendido en una especie de nudismo esencial que apenas tiene nada que ver con la expresión dramática y que constituye, sin duda, la luz más decisiva que sólo el cine, junto con la pintura, puede, entre todas las artes, arrojar sobre el hombre.

 

Debe ser una de las cita más largas que haya traído nunca a la escuela, pero no me digáis que no merecía la pena. Cómo no iba a subrayarla uno, una y otra vez, cada vez que volvía a leerla, hasta volverla ilegible, pero qué importaba si ya la sabía de memoria.

Y ahora -otro flashback- lo inexplicable, cómo pude olvidar el nombre de Nadia Sibirskaïa y no relacionarlo con Le crime de Monsieur Lange cuando diez años después volvía a mencionarse a propósito de Ménilmontant, de Kirsanoff. Pareciera como uno de esos mitos que -decía Pavese- se encapsulan en el olvido para estallar en el momento propicio en las más diversas y múltiples florescencias.

Por eso celebra uno -hasta la exaltación- el reencuentro con la memoria y la presencia de Nadia Sibirskaïa, una de las actrices renoirianas por excelencia en los años 30. Y a propósito de la dirección de actores escribía Renoir en Mi vida y mis films:

Un director no es un creador, sino una comadrona que asiste al actor en el parto de un niño que no sospechaba que llevaba en su vientre. 

Cabe mencionar otros milagros de interpretación. Pongamos por caso la creación de Batala por Jules Berry, un villano que en absoluto nos parece odioso, y hasta puede resultarnos simpático este caradura, embaucador y mujeriego, que no deja de tener su encanto. Bénard da Costa apunta que la película bien podría titularse "Batala y las mujeres": el hilo del sueño igualitario que desemboca en la formación de la cooperativa y el crimen justiciero es tan relevante como el de las relaciones de Batala con Valentine (su amante en el pasado), Estelle (de quien se aprovecha) y Edith/Sylvia Bataille (su secretaria y amante en el presente).

Batala con Valentine.

Batala con Estelle.

Batala con Edith.

Y un milagro más: esa escena de Edith, abandonada a su suerte en la estación por Batala, en ese tránsito lacerante entre el llanto y el despecho, entre el desprecio y la amargura, dejándose arrastrar en la corriente de la vida...

Con todo, si hay algún momento que cobra visos de un troquel de la forma del filme es el que le da título: el crimen de Lange. La escena del clímax -objeto del gráfico en el libro de Bazin- enhebra, con una figura compleja pero brillante, dos planos largos con sendos movimientos de cámara.

El primero, un movimiento de grúa ascendente desde el rincón del patio, junto a la fuente, donde Batala acosa a Valentine hasta una de la ventanas de la imprenta donde vemos recortada la silueta de Amédée Lange (aún bajo la impresión de un resucitado Batala al que creía muerto). A través de las ventanas sigue -seguimos- el desplazamiento de Lange, acompaña -acompañamos su bajada por las escaleras hasta desembocar en el patio. Lleva en la mano un revólver (ya sabíamos que lo guardaba Batala en un cajón del despacho).

Corte rápido a un plano medio de Lange que mira a fuera de campo (hacia Batala y Valentine) y se dirige a la derecha de la pantalla, entonces la cámara gira casi 360º, pero hacia la izquierda (abandonando a Lange), en una panorámica por las ventanas iluminadas donde continúa la fiesta de la cooperativa, para encontrar de nuevo y acercarse -en un travelling hacia delante- a la pareja, al tiempo que Lange entra en campo por el ángulo inferior izquierdo, la cámara lo recoge en su movimiento -lo sigue (y casi diríamos que lo empuja)- mientras se abalanza sobre Batala. Se escucha un disparo.

Según Bénard da Costa, el crimen de Lange es, en el fondo, el crimen de Valentine, o sea, un crimen determinado y deseado por Valentine y cumplido por el hombre que ama; un crimen pasional que, de paso, salva el sueño fraternal de la cooperativa. Ahora bien, la puesta en escena destila otra interpretación, por razones de forma: en el clímax resuenan otros momentos pregnantes de la película. Esa panorámica de 360º remite a otras circularidades -la forma circular del adoquinado del patio sin ir más lejos- y acaban por conferir un aquel de unanimidad al crimen de Lange, que deviene un acto cooperativo (como en el Fuenteovejuna de Lope).

En particular hay una escena coral aludida más arriba -quizá la más bella de la película (figura entre nuestras preferidas)- que despliega esa unánime circularidad en torno al patio- al desembocar en el descubrimiento de la ventana del cuarto de un convaleciente Charles, cegada hasta ese momento por un panel publicitario del explotador Batala. (Las ventanas -sobra decirlo- representan un motivo cardinal en el cine de Renoir.)

En la puesta en escena se respira el aire de una liberación que culmina en ese movimiento cooperativo de los trabajadores sacando en volandas de la lavandería a Estelle -por una ventana- para que se reúna con su novio, como si el colectivo cobijara en adelante la historia de amor de los jóvenes, y su felicidad fuera responsabilidad de todos. ¿Puede imaginarse un propósito más hermoso para una revolución?  

Ese espíritu anima -y revive (justo a tiempo) en nuestra memoria- durante la escena del clímax, con ese movimiento circular -esa panorámica de 360º- que, para Bazin, cifraba la expresión espacial pura de toda la puesta en escena. Por así decir, la matriz fílmica de Le crime de Monsieur Lange.

Pero ya a esas alturas de la filmografía de Renoir saltan a la vista los deslizamientos y declinaciones teatrales de las formas de la realidad, en el sesgo escenográfico del decorado central de la historia en torno a ese patio de vecinos. En pocas palabras, las apariencias de la realidad se presentan ante el mundo con los atavíos del artificio: no podemos sino representar un papel, vivir una ficción. En palabras del propio Renoir:

Se trataba de reunir, a la vez, lo que sucede en la vida, detrás de los actores, y lo que sucede en el espíritu de los actores en primer plano.

En su cine las ventanas no se abren al mundo sino a su representación. Y así, en Le crime de Monsieur Lange, una nueva escena aparece tras una cortinilla a modo de bocadillo de una historieta, que remite a las ilustraciones de los relatos del oeste que escribe Lange protagonizadas por Arizona Jim, y que veremos escenificar con el autor en el papel del personaje.

Y, claro, llegado el momento del clímax, de alguna forma Lange se transfigura en Arizona Jim, el héroe justiciero que se encarna en el escritor matando a Batala, como si la ficción que se inventa creara su propia realidad: En el cine de Renoir la realidad y la representación se permean sin tregua, y lo verdadero se revela en los bordes del teatro de la vida, justo por obra de la máscara. A propósito de Toni, la película anterior de Renoir (que nos gusta tanto también: otro de los primeros y gozosos descubrimientos que nos deparó aquel ciclo, como La marsellesa), Charles Tesson aludió al (posible) secreto de su cine:

¿Dónde termina la pintura de la realidad y dónde empieza la realidad de la pintura? 

Lo mismo cabría preguntarse a la vista de Le crime de Monsieur Lange.

La primera proyección pública de Le crime de Monsieur Lange se celebra el 24 de enero de 1936 en el Aubert Palace de París. Y hasta tuvo éxito de público.

Nadia Sibirskaïa, en el umbral de un milagro íntimo. 

No puedo imaginar una forma mejor de abrochar esta entrada sobre una película tan bella y feliz sino con las últimas líneas que le dedica Bazin en su Jean Renoir:

Se diría que sucede algo parecido a lo que ocurre con esos tejidos en los que el revés es casi tan bello como el derecho y que uno no dudaría en ponerse por un lado o por otro. Le crime de Monsieur Lange fue hecho, en primer lugar, y también, para el placer de todos los que intervinieron en él, desde el director al maquinista y sobre todo de los actores. Este estado de ánimo está más o menos presente en toda la obra de Renoir pero raramente es más perceptible que en este filme.

Un filme armado en la carpintería utópica de aquellos militantes por un sueño de fraternidad... el enorme sueño de los hombres.