Un cinéfilo habanero

Hacia finales del año pasado me enteré, gracias a un tuit de Roger Koza, de la publicación de El fantasma material, de Gilberto Pérez, publicado por Los Ríos, la editorial argentina de Córdoba. Ya quisiera uno haberlo podido leer en inglés hace como veinte años.

Durante el mes de enero traté de conseguir la edición de Los Ríos en un par de librerías. Esperé semanas y no hubo noticias. El 20 de marzo lo pedí a través de una web (sin gastos de envío). Y esperé. A finales de marzo llegó la noticia de que el proveedor argentino aceptaba el pedido. Y esperé. A finales de abril supe que el libro estaba viajando. Y esperé. Una semana después imaginaba que cruzaba el Atlántico en bergantín o goleta. Llegó el jueves.

Hasta el jueves sólo había leído algunos textos de Gilberto Pérez, pongamos por caso El puente y la balada, sobre Toni (1935), de Renoir. Desde el jueves tengo El fantasma material como libro de cabecera. Hay que leerlo -y disfrutarlo- despacio, recordando las imágenes que evoca, y aun volviendo a ver aquella escena de El intendente Sansho o de Carta de una desconocida o de El navegante o de Tabú o de La regla del juego... que acaba de comentar en esta, esa o aquella página. Gilberto Pérez deambula por el cine como por su barrio y visita la casa de Murnau o se detiene en un pasaje entre Buster Keaton y John Ford, y más allá entre Griffith y Eisenstein o al doblar una esquina donde Renoir se encuentra con Brecht. De momento sólo leí 200 y pico páginas de las más de 500 que agavilla El fantasma material (traducido por Luciana Borrini), pero en lo que llevo leído ya encontré algunas de las más espléndida e iluminadoras páginas que haya leído nunca sobre el cine Buster Keaton (el capítulo 3, El equilibrista desconcertado) y sobre el Nosferatu de Murnau (el capítulo 4, El mortal espacio intermedio).

Espigo apenas un par de citas del libro con ecos del título:

El proyector, la linterna mágica, anima los rastros de luz con su propia luz, le da a las impresiones de la vida una nueva vida en la pantalla. Las imágenes de la pantalla conservan algo del mundo, algo material y, no obstante, es algo transferido, transformado en otro mundo: el fantasma material. De ahí la peculiar cercanía a la realidad y la no menos peculiar suspensión de la realidad, la unión del mundo real y ese otro mundo característico de la imagen cinematográfica. (págs. 46-47)

El poder evocador del cine de Keaton surge en gran medida de la forma en la que combina (...) lo real y lo espectral, la realidad y una sensación de extrañeza propia de los sueños; el costado onírico de sus composiciones hacía que todo fuera más cautivador por estar materializado de una forma tan convincente. Para Keaton el mundo era ya un lugar real e irreal a la vez, y adoptó el cine por ser un medio real e irreal: el fantasma material. (pág. 146)

Al cine le gusta que se hable de él, decía Antoine de Baecque y le gustaba citar a Bénard da Costa. Al cine no sólo le gusta que se lo palabree, lo necesita. Las palabras que lo nombran, las historias que lo cuentan, las discusiones que lo hacen revivir, modelan su verdadera existencia. Cada remembranza deviene un don para una película: su verdadero valor. Todo eso depara la escritura de Gilberto Pérez en El fantasma material, donde conjuga  devoción y reflexión, pasión e iluminación, gracia y elocuencia. Y un amor al cine que germinó en la infancia, como evoca en las primeras líneas del libro:

La Habana donde crecí era una gran ciudad para ir al cine. Era la La Habana de los años 50, durante la dictadura de Batista, por eso no era la mejor época. Pero era un buen momento y lugar para que un chico empezara a ir regularmente al cine. En las pantallas de mi ciudad se exhibían películas de todo el mundo: todas las películas de Hollywood y, además, muchas películas de Italia y Francia y Rusia, de México y España y América del Sur, de India y Japón y Escandinavia, y no sólo algunas películas para entendidos. Mi cine preferido, el Capri, tenía regularmente un programa internacional de películas, de modo que en una misma programación podía ver El cuentero [Il bidone] (Fellini, 1955) y Casta de malditos [The Killing] (Kubrick, 1956), o El oro de Nápoles (De Sica, 1954) y Un americano en París (Minnelli, 1951), o Madame de... (Ophüls, 1953) y Ensayo de un crimen (Buñuel, 1955).

El fantasma material puede leerse como la carta de amor al cine de Gilberto Pérez, un cinéfilo habanero.

Voces en el callejón

De chaval, digamos de los diez a los quince años, entre el 65 y el 70, raras veces conseguí que me dejaran entrar a una película para mayores. 

Ay, aquéllas con calificación religiosa -uno las comprobaba religiosamente en el tablero de la entrada en la iglesia de San Francisco- que rezaban 4. Gravemente peligrosa.

Como El nadador, de Frank Perry, con guión de Eleanor Perry a partir del magnífico relato de John Cheever. Era verano, un agosto candente, con la Corredera tan desierta como el cine Yut aquel día. Por eso me dejaron entrar. No sabía entonces quién era John Cheever, ni siquiera que aparecía en una escena de la película. Una de esas raras veces que me franquearon la puerta del cine prohibido.

Llegué a detestar mi delatora cara de crío.

En Tui (entonces Tuy) no teníamos un cine con una ventana trasera fácil de abrir y por donde entrar con la película recién empezada, y asomarnos a una pantalla iluminada con el rostro bellísimo de Poppy Smith/Gene Tierney en El embrujo de Shanghái, como cuenta Víctor Erice en Umbral del sueño, el texto que abre la edición de La promesa de Shanghái, el espléndido guión de su malhadada adaptación de El embrujo de Shanghái, de Juan Marsé.

El cine Yut tenía dos puertas en un cul-de-sac, un callejón lateral sin salida; una, la más alejada de la pantalla, por donde salían los espectadores después de las sesiones de los domingos (por la semana se salía por la entrada principal) y otra, donde confinaba el callejón, que daba acceso a detrás de la pantalla (usada mayormente, de pascuas en flores, por las compañías cuando había función de teatro).

Y ahí, adosado a esa puerta, la más próxima a la pantalla, me veo de chaval, a la intemperie, tratando de imaginar la película prohibida a través de la música, los efectos de sonido y los diálogos (había líneas que no conseguía entender, claro, tan apagadas me llegaban, y no digamos cuando llovía), con las únicas pistas del cartel y la media docena de fotocromos -cuadros, para nosotros- demorada y devotamente contemplados en el vestíbulo.

(Poder seguir, mal que bien, aquellos diálogos -prohibidos- es lo único que, ahora, le agradezco al doblaje.)

Cuántas películas me habré montado fantaseando imágenes que cobijaran las voces en el callejón del cine Yut.

Desde entonces anoto líneas de diálogo; como éstas, espigadas de las que apunté estos últimos dos años:

Ya nunca me llevas al cine. (Alice/Karen Steele en The Rise and Fall of Legs Diamond, de Budd Boetticher; guión de Josep Landon.)

Bosque y agua. Hacen música. (Jim/Henry Fonda en Spaw of the North, de Henry Hathaway; guión de Jules Furthman a partir de una historia de Barrett Willoughby.)

Lo que va río abajo no es de nadie. (Bryant/David Carradine, al principio de Río abajo, de José Luís Borau; al final de la película, lo escuchamos en la voz de Engracia/Victoria Abril.)

Trabajo cuando no llueve, cuando no tengo sueño, cuando me aburro de pasear. (Conchita Pérez/Conchita Montenegro en La femme et le pantin, de Jacques de Baroncelli, a partir de la novela de Pierre Louÿs.)

Mátale. ¿No le hiciste nacer? Piénsalo, busca una solución. ¿No eres novelista? (Ivón/Emma Penella en Los peces rojos, de José Antonio Nieves Conde; guión de Carlos Blanco.)

No se imagina lo agobiante que puede ser una familia. (Lucía/Joan Bennett en The Reckless Moment, de Max Ophüls; guión de Henry Garson, Robert Soderberg, Mel Dinelli, Robert E. Kent... a partir de la novela de Elisabeth Sanxay Holding La pared vacía.)

Los viejos deberíamos detener las guerras. (Nathan Brittles/John Wayne en She Wore a Yellow River, de John Ford; guión de Frank S. Nugent, a partir de una historia de James Warner Bellah.)

Lástima que la vida es lo que hacemos, no lo que sentimos. (Helen Colton/Julie London en The Wonderful Country, de Robert Parrish; guión de Robert Ardrey, a partir de una novela de Tom Lea.)

Cuando se es joven, uno se sube al tren que representa lo que cree y sigue a cualquier estrella que pueda poner en marcha ese tren. Cuando estudiaba, el tren era la justicia social y la estrella era Karl Marx. (Samuel Fennan/Robert Flemyng en The Deadly Affair, de Sidney Lumet; guión de Paul Dehn, a partir de la novela de John Le Carré.)

Queríamos cambiar el mundo y el mundo nos ha cambiado a nosotros. (Gianni/Vittorio Gassman en C'eravamo tanto amati, de Ettore Scola; guión de Age, Scarpelli y Scola.)

Para que las cosas cambien hay que volver a mirarlo todo muy despacio. (Claire/Isabelle Huppert en La caméra de Claire, de Hong Sang-soo.)

Cuando uno espera mucho, puede suceder lo que sólo sucede muy raramente. (A portuguesa/Clara Riedenstein en A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes;, con diálogos de Agustina Bessa-Luís a partir de un relato de Ronert Musil.)

Hay que tener la dignidad de reírnos de nuestra infelicidad. (Mita/Shûji Sano en , de Heinosuke Gosho; guión de Gosho, Toshio Yasumi y Takitarô Minakami, autor de la novela de partida.)

Al borde del abismo sólo la risa nos impide saltar. (Joseph/Jean-Pierre Darrousin en La villa, de Robert Guédiguian; guión de Guédiguian y Serge Valletti.)

Soy un anacronismo ambulante. (Peggy Sue/Kathleen Turner en Peggy Sue Got Married, de Francis Coppola; guión de Jerry Leichtling y Arlene Sarner.)

Es una noche perfecta para historias de terror. El aire está lleno de monstruos. (Mary Shelley/Elsa Lanchester en Bride of Frankenstein, de James Whale; guión de William Hurlbut y John L. Balderston, y sin acreditar: Josef Berne, Lawrence G. Blochman, Robert Florey, Philip MacDonald, Tom Reed, R.C. Sherriff, Edmund Pearson y Morton Covan, a partir de la novela de Mary Shelley.)

Donde no hay sombras los monstruos no existen. (Off de Mary Shelley/Lizzi McInnerny en Remando al viento, de Gonzalo Suárez.)

Es curioso. Tú quieres olvidar quién eres y yo quiero descubrir quién soy. (Maizie/Mary Nolan en West of Zanzibar, de Tod Browning; guión de Waldemar Young, Elliott J. Clawson, Chester De Vonde, Kilbourn Gordon y Joseph Farnham.)

¡Follar a mediodía! Hay gente para todo. (Mickey/Machiko Kyô en Akasen chitai -literalmente, El barrio chino; aquí se tituló La calle de la vergüenza- de Kenji Mizoguchi; guión de Masashige Narusawa. a partir de la novela de Yoshiko Shibaki.)

Riega el geranio. (Kitty/Suzanne Pleshette en A Distant Trumpet, de Raoul Walsh; guión de John Twist, Richard Fielder y Albert Beich, a partir de la novela de Paul Horgan.)

Odio admitirlo, pero no entiendo nada de lo que pasa. (Gordon Cole/David Lynch en Twin Peaks, de David Lynch; creada por Lynch y Mark Frost.)

Fotograma de Baby Face, de Alfred E. Green; 
guión de Gene Markey y Kathryn Scola,
a partir de una historia de Darryl F. Zanuck
(acreditado como Mark Canfield). 

(La imagen de las entradas del cine Yut provienen del blog ferruxadas.)

De hielo y fuego

De Bresson me gustan todas sus películas. Y todas, como poco, mucho mucho mucho (así, por triplicado); algunas -menciono apenas cuatro: Au hasard Balthazar, Mouchette, Une femme douce, Quatre nuits d'un rêveur-, no pueden gustarme más (creo). Me gustan a rabiar incluso aquellas de las que el propio Bresson renegaba, como Les anges du péché o Les dames du Bois de Boulogne, que hoy viene a la escuela con una espléndida e inolvidable María Casares.

En un homenaje a Bresson, allá por 1977, se la definió como película no bressoniana (sobra decir que no estamos en absoluto de acuerdo). David Bordwell está convencido de que, si no fuera por la guerra en curso (Les dames du Bois de Boulogne sufrió constantes interrupciones durante el rodaje, comenzado durante la ocupación alemana -restricciones y cortes de electricidad, alarmas por bombardeos aliados- y acabado después de la Liberación de París), nada impediría que Hollywood se hubiese llevado a un tipo como Bresson para dirigir la siguiente película de Joan Crawford, tan clásica le parece. (Uno no llega a tanto, pero puede admitir que Bresson, en otra vida, quizá podría haberse convertido en un cineasta con una trayectoria corta, inestable y difícil en Hollywood, digamos a la manera de un Ophüls.) Por ese camino no puede extrañarnos que alguien se preguntara, a propósito de Les dames du Bois de Boulogne: ¿un Bresson antes de Bresson?

Pero ya estamos poniendo el carro delante de los bueyes. Contamos con un documento excepcional para seguir (casi) día a día el rodaje de la película, con todo lujo de detalles y pasando por los distintos ámbitos de la producción. Y, cosa fuera de lo común, traducido al castellano y en una edición modélica: Sombras de un sueño. Diario de rodaje de "Las damas de Bois de Boulogne" de Robert Bresson, de Paul Guth.

No hay libro de cine que se le parezca. Su autor prodiga su curiosidad desde María Casares hasta el carpintero que trabaja en un decorado, pasando por el operador de cámara, el sonidista, el productor, los figurantes, los maquinistas, la script o Bresson mismo. Y, como apunta Gonzalo de Lucas en el prólogo, es muy sensible a la precariedad o fragilidad creativa del medio: tanto dinero, tanta pasión, tantos martillazos y pasadas de cepillo de carpintero, tanta fiebre sin descanso...

y todo ello acaba en esa cinta de gelatina que una simple cerilla podría destruir, que la humedad corroerá y una mujer corta con sus tijeras en un desván...

Atento también, Paul Guth, a la perseverancia por hacer visibles las pulsaciones del corazón en ese encuentro de la luz con el rostro:

¿Enfangará la luz esa carne? ¿Proyectará en ella arrugas y muecas? ¿O bien, distribuida con gracia en los ángulos de la nariz, de las mejillas y de las órbitas, hará emerger su alma?

Así describe el oficio de la luz (el teatro, la música de las luces) de Philippe Agostini:

El director de fotografía, como el compositor que tiene en su cabeza toda la materia sonora hecha de nada, debe representar en su cabeza las evoluciones de la luz, su densidad, su timbre, su diálogo con los objetos y los cuerpos.

La primera entrada del diario aparece fechada el 10 de abril de 1944: encuentro con Bresson en la terraza del Deux Magots, en París; al final, el director, subiéndose en la bicicleta, le dice:

Podrá seguir mi próxima película. Los diálogos son de Cocteau. 

El 21 de abril, encuentro con Cocteau:

¡Ah, es una película más difícil que Les Anges du péché! Sólo Bresson puede hacerla, para dar vida a ese alambre, para que crezcan florecillas a su alrededor...

Los ensayos comienzan el 24 de abril. El 30, otro encuentro con Cocteau:

¿Mi función como dialoguista? Casi nula. Bresson me daba las escenas, el número de réplicas. (...) Es una película de intimidad trágica, con una tonalidad ligeramente florida, poco habitual en el cine. Una película de rostros.

El 3 de mayo, primer día de rodaje. El último, el 10 de febrero de 1945. Nueve meses después. Por el medio, bombardeos, parones por cortes de suministro eléctrico o por las operaciones en torno a la Liberación de París. Entre el 3 de junio y el 20 de noviembre de 1944 la producción se interrumpe y durante un tiempo hasta se duda de su reanudación. Aun con sus documentados detalles, al parecer Paul Guth se queda corto en cuanto a las dificultades que atravesó el rodaje.

María Casares tenía 21 años cuando empezó a trabajar en la película, y a los pocos días el destino le deparó el encuentro cardinal de su vida, Albert Camus, el autor de El malentendido que la actriz estrenará el 24 de junio de 1944 en el Théâtre des Mathurins de París; un amor que arraigó en sus vidas mientras ella compaginaba su trabajo en el escenario y en el plató de Bresson. En sus memorias, Residente privilegiada, María Casares evoca el rodaje de Les dames du Bois de Boulogne:

...largas jornadas pasadas en los estudios sufriendo los sucesivos despojamientos a que nos sometía el implacable Robert Bresson...

...en largas noches únicamente interrumpidas por los cortes de corriente, durante los cuales Bresson, a la luz de las velas, paseaba su delgada y elegante silueta por delante de mí, empleando el "descanso" en buscar, para mí, la entonación precisa que debía dar a la más sencilla y más espontánea de las réplicas: ¡Oh, Jean! ¡Vous m'avez fait peur!

Ocupándose de todo, controlando cada mirada, cada gesto, obligando a la actriz a represar las emociones, atenuando la expresión de su rostro: un dulce tirano, Bresson, que -según María Casares- despojó a sus actores de la voluntad para que, en definitiva, ofrecieran un cuerpo, unas manos, una voz, justo aquello que él había elegido. Hay que ver qué bien entendió la actriz el método del cineasta (a fuerza de sufrirlo, diría ella, soportando el rodaje con algún que otro lingotazo de coñac). Como escribirá Bresson en una de la Notas sobre el cinematógrafo que configuran su poética:

Producción de la emoción lograda mediante la resistencia a la emoción.

La película se estrena el 21 de septiembre de 1945. Cuenta Truffaut en Las películas de mi vida que Les dames du Bois de Boulogne fue un fracaso de crítica y público. El productor Raoul Ploquin se arruinó y tardó siete años en levantar cabeza; la película tuvo que esperar algunos más para levantar la suya y empezar a ser reconocida como merecía (Truffaut escribe su texto en 1954). En estos tres últimos años la vi tres o cuatro veces, pero bastó la primera para saltar a la vista rasgos estilísticos del Bresson Bresson (digamos), como el uso de la elipsis para pespuntar las escenas, la porfía en la estilización a través de lo concreto (de la dialéctica de lo concreto y lo abstracto, decía Bazin), como esos sonidos del limpiaparabrisas o del motor de un coche que hablan de las convulsiones internas de los personajes, o la forma de privilegiar los efectos frente a las causas, o dicho de otro modo, mostrar los efectos elidiendo las causas (Poner el pasado en presente. Magia del presente, leemos en una de las Notas sobre el cinematógrafo, y en otra: Que la causa siga al efecto y no lo acompañe ni lo preceda).

Ay, el carro delante de los bueyes otra vez. Bresson encuentra Les dames du Bois de Boulogne en un episodio de Jacques el fatalista, de Diderot: la cruel historia de Madame de La Pommeraye y el Marqués de Arcis, que les cuenta la posadera a Jacques y su maestro; en el guión de Bresson (con diálogos de Cocteau), Hélene y Jean, María Casares y Paul Bernard, en la película. Cuando Jean le confiesa que no la ama, Hélène trama su venganza usando a Agnès/Elina Labourdette, la hija de una vieja conocida/Lucienne Bogaert que deviene su cómplice, como instrumento de su maquinación. Jean se enamora perdidamente de Agnès y se casa con ella. Tras la boda, Hélène culmina su venganza revelándole a Jean, para su vergüenza, el pasado de Agnès como chica de alterne, vamos, una golfa. (La película muy bien podría haberse titulado La venganza de una mujer, como la de Rita Azevedo Gomes.) Pero, como apuntaba Truffaut en su texto sobre la película, Bresson y Cocteau también hacen caso de la crítica del maestro al relato de la posadera. Cito la traducción de María Fortunata Prieto Barral:

Señora mesonera, muy lindo don tenéis para narrar, pero no estáis todavía muy ducha en el arte dramático. Si queríais que esa señorita suscitara interés, tendríais que haberle prestado sinceridad y mostrárnosla víctima inocente y forzada de su madre y La Pommeraye; preciso hubiera sido que con los más crueles tratos la obligaran a participar, muy a pesar suyo, en toda esa serie de vilezas durante un año, y de ese modo preparar la reconciliación final entre marido y mujer. Cuando se introduce en escena un personaje, ha de dársele al papel cierta unidad. Pues bien, cabría preguntaros, encantadora mesonera, si esa muchacha que secunda en sus intrigas a dos infames, puede ser la misma mujer suplicante que nos habéis descrito a los pies de su esposo. Habéis pecado al infringir las leyes de Aristóteles, de Horacio, de Vida y de Le Bossu.

Efectivamente, Agnès, la señorita en la película, es -como quería el maestro de Jacques el fatalista- una chica sincera y una víctima colateral de Hélène con la complicidad de su madre. Qué maravillosa Elina Labourdette, tan frágil, tan fuerte, toda levedad y gracia, con su gabardina y el gorro para la lluvia, esa lluvia que hilvana sus encuentros con Jean.

Decía Bresson que el movimiento de las escenas proviene de una vida interna, de esos remolinos y choques en que se debaten los cuatro personajes:

Sólo los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes brindan a la película su verdadero movimiento. Es ese movimiento el que me esfuerzo en hacer tangible...

Un esfuerzo que años después cifrará en uno de los aforismos de las Notas sobre el cinematógrafo:

Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven.

Como en esa escena donde Jean visita el apartamento de Agnès, contemplando en su ausencia (y con la complicidad de la madre) el santuario de la vida emocional de su amada. Resuena entonces aquella escena de Queen Christina (1933), de Mamoulian, donde Greta Garbo trata de guardar en la memoria cada cosa, cada rincón de aquel cuarto que acaba de cobijar la noche de amor con su amado.

Les dames du Bois de Boulogne depara toda una lección de puesta en escena, pero la inteligencia y el virtuosismo de Bresson cobra aquí una dimensión interna (nuclear), porque, lejos de un mero ejercicio de estilo, muestra el despliegue de una maquinación, la trama de la venganza de Hélène. La puesta en escena viene a ser la regla del juego, ni más ni menos. O sea, la maquinación como arte de la puesta en escena, que en manos de Bresson cobran una forma elegante, estilizada, casi abstracta... Pero si tuviera que elegir apenas dos escenas, o mejor, la rima de dos escenas que mostraran esa forma, elegiría las dos que se anudan en una ventanilla del coche de Jean.

En la primera de las escenas Agnès intenta darle a Jean una carta (donde le cuenta su pasado como bailarina y chica de alterne) y luego, tras la despedida, se la inserta en la ventanilla de su lado por fuera, pero el viento (que ya se sabe, sopla donde quiere) la arranca y se la devuelve volando.

En la segunda, la ventanilla figura como marco de la revelación de Hélène (la misma de la carta de Agnès que Jean no quiso leer): la chica con la que se acaba de casar es una golfa. Jean trata de sacar el coche del atasco con los coches aparcados de los invitados, confinado en su claustrofóbico interior, con un frenesí de volantazos y acelerones, adelante y atrás, para acabar una y otra vez en el mismo sitio, como en una pesadilla, con Hélêne que, por así decir, le corta la retirada, saboreando su venganza -un encarnizado escarnio- en el encuadre de la ventanilla que parece imantar con su presencia, lanzándole a Jean réplicas venenosas sin la menor inflexión de voz.

Asistimos al triunfo de Hélène, a la consumación de su venganza con una sabia (y fríamente meditada) elección del momento y el lugar preciso para asestar la estocada moral (una herida profunda y lacerante de la que hablan los rugidos del motor del coche de Paul), pero asistimos sobre todo al triunfo de Bresson con una sabia (y fríamente meditada) elección del momento y del lugar preciso para una puesta en escena implacable, un prodigio de concentración, conjugando la impasible inmovilidad helada de Hélène con el inútil frenesí motorizado de Paul (su reacción, en una imagen guasona de Paul Guth, lo lleva más al mecánico que al psicólogo).

Se sienten aquí los pasos decididos de Bresson hacia la depuración, un melodrama en el camino de la abstracción, una porfía por la sustracción como operación cardinal de la puesta en escena, que se fragua con una magnífica María Casares, de hielo y fuego, que decía Cocteau; hielo y fuego que pintan también muy atinadamente (pongamos el carro delante de los bueyes) la poética que por entonces incubaba Bresson.

El cine en las manos

El 26 de febrero pasado fui a Numax a ver Le livre d'image (2018). Quiero dejarlo anotado porque se trata de un acontecimiento.

Pasaron más de treinta años desde la última vez que vi en una sala comercial una película de Godard en España: Je vous salue, Marie, en los cines Alphaville de Madrid, un día de julio de 1985; un estreno que los franquistas trataron de boicotear por considerarlo un filme blasfemo (ya hay que ser ignorantes); en fin, tan cerriles aquellos fachas como los de ahora mismo, sólo que los de entonces ya no nos parecían tan peligrosos.

Al salir de Le livre d'image (es un decir, quién puede salir de esa caverna platónica, de esa utópica noche del cine), aún conmovido por ese final maravilloso donde Godard se autorretrata con humor en el bailarín de Le masque, el primer segmento de Le plaisir (1952), de Ophüls, recordé un texto del cineasta Nicolas Klotz a propósito de Adieu au langage (2014) que leí en el número 33 de La Furia Umana. Su título, Nos yeux sont des animaux. Pour Jean-Luc Godard.  Nuestros ojos son animales. Cabe añadir: animales nictálopes, animales amigos de la noche del cine. Traduzco unas líneas:

Godard es quizá el único cineasta contemporáneo que realmente corre el riesgo de poner en crisis nuestra experiencia de espectador. Porque si Godard siempre ha sido y seguirá siendo un cineasta experimental es porque, como en Hitchcock y Lynch, la experiencia del espectador se sitúa en el corazón de su trabajo. Pero Godard va mucho más allá. Lo que pone en crisis es nuestra capacidad para ver (o no) y de escuchar (o no) lo que está allí, en el instante del espectro cinematográfico que se despliega.

Y en el penúltimo párrafo, sobre la muerte del cine, considera que habría que hablar más bien de la desaparición del espectador cineasta. Lo que éramos todos hace unas décadas. (En adelante un montaje de frases sueltas.) Cuando el cine estaba en todas partes y lo llevábamos en la cabeza. Amábamos el cine y a los amigos con los que íbamos al cine y hablábamos de cine. Y el cine nos hablaba y nos daba ideas. Y nos enseñaba a vivir y a inventar nuestras vidas. Los buenos filmes eran aquellos que no entendíamos del todo, que se nos resistían, que había que volver a ver. Éramos espectadores. Y viendo Adieu au langage pienso en la vida y la muerte, no del cine sino del espectador cineasta.

Volver a ver, cómo no, Le livre d'image. Porque somos espectadores. Una forma de resistencia.

Pongamos que son malos tiempos para la lírica.

Malos tiempo para el cine de Godard. Aunque, la verdad, dudo que fueran buenos buenos alguna vez.

Igual no quedan muchos espectadores dispuestos a hacer su trabajo. Desde luego no aquellos varados en el encanto de los filmes con Anna Karina (por cierto, la Cinemateca Portuguesa le dedica una retrospectiva en mayo).

El trabajo que propicia (aunque no obliga) el cine de Godard.

El trabajo de hacer nuestra película con lo que nos da a ver y oír (oír con los ojos y ver con los adentros) o hacer su película nuestra, que vienen siendo momentos de un mismo movimiento en el cine íntimo del espectador.

Digamos que no son buenos tiempos para pedirle al espectador que piense.

Que piense el cine, que viene siendo la manera de hacer cine de Godard. Desde siempre.

Hacer cine como un pensar con las manos, que es lo propio del ser humano, como decía Denis de Rougemont, y nos recordaba el cineasta en su JLG/JLG - autoportrait de décembre (1994) y en la monumental y sublime Histoire(s) du cinéma. Como nos vuelve a recordar al comienzo de su última obra, Le livre d'image.

Porque una imagen no es -en un sentido godardiano- un plano, un cuadro, una fotografía, una instantánea: es el resultado instantáneo (o sea, mental) de una relación. Como en ese momento donde cuaja la guerra como pecado original con esa lanza que atraviesa a Sigfrido (en Die Nibelungen, de Fritz Lang) y a Cocteau (en Le testament d'Orphée).

Lo propio del cine se hace montando, uniendo, conectando, acercando fragmentos, imágenes y sonidos por lejanos que puedan parecernos, pero llamados a encontrarse: un arte manual que Godard domina -hay que decirlo- como nadie.

Un filme-mano, Le livre d'image. Con cinco partes. Como los cinco dedos de una mano.

Lo de los cinco dedos fue algo que vino bastante rápido: el primer dedo es el de los remakes, el de las copias; el segundo dedo es la guerra, y después encontré ese viejo texto en francés de Las veladas de San Petesburgo [de Joseph de Maistre, escrito en 1821]; y más tarde, el tercero, era un verso de Rilke (Esas flores entre los raíles, en el viento confuso de los viajes); el cuarto dedo era -justo vinieron casi juntos estos dedos- el libro de Montesquieu El espíritu de las leyes; y el quinto es La Région centrale, que es la película de un americano, Michael Snow (...). Y después tuve la idea de que la región central era el amor que había entre un hombre y una mujer, que está cogido de La tierra, de Dovjenko.

El primer dedo, el de los remakes, despliega el método de Le livre d'image, la regla del juego del dispositivo armado -y amado- por Godard, una regla cifrada en una cita de Brecht: Sólo en el fragmento es posible encontrar la verdad, y anunciada en un escueto y precioso tráiler.

El método -a la manera de Walter Benjamin en la Obra de los pasajes- consiste en reactivar fragmentos del archivo del cine (U samogo sinego morya, de Boris Barnet; Vértigo, de Hitchcock; Johnny Guitar, de Nicholas Ray; Paisà, de Rossellini; Salò, de Pasolini...), pinturas, textos, voces (la más presente, sobra decir, la cavernosa voz de Godard), música..., sacándolos -alejándolos- de su órbita -habitual- para convertirlos en meteoritos que cobran un rumbo imprevisto y chocan de forma inusitada, y cristalizan -justamente- en una imagen. En una forma que piensa (y da que pensar). En las imágenes (mentales) del espectador que hace su trabajo con Le livre d'image.

Ese verso de Rilke sirve de pórtico al segmento admirable de los trenes (de la historia, del cine). Los trenes de Berlín Express, de Jacques Tourneur; de Arsenal, de Dovjenko; de Shanghai Express, de Sternberg... Y cómo iba a  faltar The General, de Buster Keaton.

Y esa región central deviene también el mito de la Arabia feliz. (Para Nicole Brenez, cómplice de Godard en Le livre d'image, la película es un panfleto a favor del mundo árabe.)

Un filme memorioso y laberíntico, peregrino y contemplativo, experimental y exuberante, radical y melancólico, ardoroso y lírico.

Un filme libre, estimulante, inagotable.

Un filme político. Caviloso, airado, dolorido, resistente, esperanzado.

Donde aflora una poética de la discontinuidad y el contrapunto.

Un filme pintado también. Godard lleva toda la vida haciendo cine de pintor. Aquí, de un pintor fauve, diríamos.

Un libro iluminado, Le livre d'image.

Al final, sobre negro, la voz de Godard nos habla de la necesidad de la revolución, de la utopía... Y se enciende.

Un ataque de tos está a punto de interrumpir su discurso pero aún tiene aliento para unas últimas palabras, una cita de Estética de la resistencia, de Peter Weiss:

Même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré, ça ne changerait rien à nos espérances.

Incluso si nada resultara como esperábamos, eso no cambiaría nada de nuestras esperanzas.  Entonces calla y vemos la escena del bailarín de La masque en Le plaisir, de Ophüls: ese viejo (lo descubrimos al quitarle la máscara) que muere bailando. Bailando hasta el final, el viejo Godard. Con el cine en las manos.